|
Традиции и новации в декоративно-прикладном искусстве искусстве и дизайне
С графической системой все несколько сложнее. Используя формы, сходные с графи-
ческими схемами Де Стил, школы Баухауза и традицией конструктивизма, графика скорее
заимствовала термин, сложившийся в сфере архитектуры, нежели сформировала его. Ин-
тернациональный метод в графике был связан с использованием новых типографических
принципов [39], созданием модульных систем [33] и формированием унифицированной
идеологической программы [1, c. 75]. Последняя предполагала возможность единого ин-
тернационального графического языка, построенного на использовании общих принципов,
и в то же время обладающего региональной спецификой.
В графическом дизайне границы термина и его географическая специфика неочевид-
ны [25]. В статье «Flat-design и система интернационального стиля: графические принци-
пы и визуальная форма» [9], авторы подчеркивают: «Интернациональный графический
дизайн стал прямым переносом архитектурного термина и подчеркнул общую ситуацию
преобразования формы и ви́дения» [9, c. 44]. Часто ставят условный знак равенства между
понятиями «интернациональный стиль» и «швейцарская школа» [25], рассматривая швей-
царскую графическую традицию как центральную. Швейцарскую школу дизайна можно
идентифицировать как идеологического преемника школы Баухауз. Идеи легендарной не-
мецкой школы распространились в разных странах [6]. Они заметно изменили визуаль-
ную программу дизайна ХХ в., одновременно став основой национальных художественных
программ [7]. Чаще всего с интернациональным стилем или швейцарской школой связы-
вают такие имена, как Ян Чихольд, Макс Билл, Отль Айхер, АрминХофман, Эмиль Рудер,
Йозеф Мюллер-Брокман [25].
Перенимая национальные особенности, развиваясь и в рамках мультикультурного
пространства, интернациональный стиль всегда оставался узнаваемым: лаконичный шрифт,
чистый цвет, плоское изображение, характерное использование модульных сеток [33]. Изна-
чально формируясь как универсальный прецедент [16], интернациональный стиль представ-
лял собой последовательную систему [3].
Система интернационального стиля подразумевала не только унификацию визуаль-
ной системы, но и смещение смысловых акцентов. Обращение к графическому произве-
дению было не только вопросом визуальной культуры, но и проблемой восприятия текста
[2, с. 5]. Нарушая традиционную модульную сетку, интернациональный стиль делал акцент
не только на изображение, но и на текст [16]. Одновременно с этим существовал и другой
вектор: текст, буква, высказывание становились частью изображения, формировали основу
визуальной системы. Интернациональный стиль рассматривал шрифтовую систему как до-
минирующую. Шрифтовые обложки в 1960–1970-е годы были характерны для таких извест-
ных журналов, как немецкий «DieneueGesellschaft» и американский «Design Sense».
Баланс между универсальным и национальным оказался одной из центральных тем ин-
тернационального стиля. Где проходит граница между всеобщим и специфическим? В каких
случаях мы можем говорить об использовании единых интернациональных унифицированных
принципов и при каких обстоятельствах мы имеем дело с национальной спецификой[4]? Ины-
ми словами, что в системе интернационального стиля может быть обозначено как универсаль-
ное, и что может быть опознано как специфический национальный элемент [17, с. 186]?
Этот круг проблем представляется важным применительно к японской школе плаката.
Традиция японского графического дизайна сложилась при очевидном влиянии европейско-
го модернизма и под воздействием практики интернационального стиля [1]. По сути, япон-
ская графика — одна из устойчивых школ интернационального стиля, его важная составля-
ющая. Японский дизайн является неотъемлемой частью интернациональной графической
практики, которая ассоциируется, прежде всего, со швейцарской типографикой и системой
швейцарского плаката. Важно отметить, что японская графика — это не одна из перифе-
рийных школ, а центральный элемент системы. И в то же время японская графическая
163
Do'stlaringiz bilan baham: |
