|
Секция аспирантов
выражена в самом английском языке: точно так же, как термин «Китай» относится к фарфо-
ру, так и в XIX в. слово «Япония» обозначало «лак». Такое лингвистическое использование
превращает материальный объект в метоним для целого народа и культуры, предполагая, как
осязаемое присутствие азиатских объектов в викторианских домах может вызвать образные
видения «инаковости».
Восточноазиатские объекты привлекали внимание зрителей XIX в. к своим формаль-
ным свойствам по ряду причин. Викторианские авторы, писавшие о Японии, часто подчер-
кивали, что японцы ценили декоративное искусство так же высоко, как и изобразительное
искусство, что наводило их читателей на мысль о том, что декоративные качества имеют бо-
лее высокое значение в японских предметах, чем в западных. Однако стоит отметить, что
в отношении Китая произошла обратная ситуация: считалось, что декоративно-прикладное
искусство — это второсортное искусство Китая (что справедливо, так как в иерархии китай-
ского искусства оно находится на низшей ступени).
В то же время в Лондоне в 1860-х гг., когда удаленность и культурная непохожесть
Японии и Китая могли стимулировать фантазии о чарующе потустороннем мире, восточ-
ноазиатские предметы могли передавать ощущение, что цвет и декоративная форма излу-
чают собственное жизнеподобное качество. Различные литературные источники свидетель-
ствуют о склонности XIX в. воспринимать японские и китайские предметы как заряженные
сверхъестественной «жизнью», поскольку писатели представляли себе оживающие рисунки
на восточноазиатских предметах. В более ранние десятилетия ряд журнальных статей и те-
атральных постановок в Лондоне популяризировали различные версии сказочной истории
дочери китайского мандарина и ее обреченной любви, из которой предположительно прои-
зошел фарфоровый узор голубой ивы, широко популярный в Британии [10, с. 439–440].
Несмотря на то, что в викторианской литературе и театральных представлениях быто-
вало мнение, согласно которым узоры на восточноазиатских предметах оживали и служи-
ли развлечением, поводом для таких забавных фантазий могло послужить само очарование
китайских и японских предметов, украшавших дома все большего числа британских, ев-
ропейских и американских домов в конце XIX в. Ощущение того, что азиатские предметы,
собранные по причине их эстетической ценности и для удовлетворения личных вкусов их
владельцев, обладали собственной таинственной жизнью, отчасти могло быть связано с той
сильной страстью, которую коллекционер часто испытывает к предметам своей коллекции.
Кроме того, большинство западных зрителей в 1860-е гг. неизбежно подходило к объ-
ектам восточной культуры только как к предметам декора. Это во многом было обусловлено
отсутствием у них необходимых познаний о культуре стран Дальнего Востока, об их литера-
туре и истории. Они не принимали то, что могло помешать им интерпретировать любую пред-
ставленную сцену на азиатском объекте как иллюстрацию знакомой им истории или морали,
при том, что наличие потенциальных неопределенных нарративов могло быть осознано уже
в то время. Явная визуальная новизна рисунков на японских и китайских предметах могла
легко удивить или заинтриговать и, таким образом, привести французского или британского
зрителя к осознанию подлинного содержания найденных дальневосточными мастерами вы-
разительных приемов (цвета, линии, формы и композиции), что было особенно важно для
движения эстетизма.
Уистлер использовал китайские произведения не только для живописных произведе-
ний, но и во внутреннем убранстве и декоративной росписи знаменитой Павлиньей комнаты
(1876–1877).
Ярким примером внедрения предметов коллекционирования китайского искус-
ства в творчестве Уистлера является: «Принцесса из страны фарфора» (1864–1865;
ил. 1
).
Эта работа была создана после скандального успеха его «Девушки в белом» (1863). «Прин-
цесса» была также создана для привлечения общественного внимания. Уистлер ушел
538
Do'stlaringiz bilan baham: |
