Сборник научных статей Санкт-Петербург 2021

Художественно-промышленное образование в России и за рубежом 
света находится вне картины, но всегда воспринимается как действительно существующее 
условие восприятия картины (вне зависимости от жанра) как миметического подобия фраг-
мента реального мира. «Современный художник-реалист, впитавший в себя культуру ви-
дения, заложенную художниками итальянского Возрождения, всегда рассматривает карти-
ну как изображение глубины, среды, в которую погружены предметы. Задачу изображения 
всегда составляют у него не действие и не люди сами по себе, а кусок действительности: 
пространство, среда и действующие в них люди, находящиеся в них предметы. Картина ху-
дожника, глаз которого воспитан на традициях Возрождения, несет в себе и световую среду. 
Источник света чаще всего отсутствует на картине <…>, но он все там же — в изобра-
жаемой действительности», — такое представление о свете было выработано длительной 
эволюцией языка живописи, и оказалось очень важным для обучения в формате програм-
мы «академическая живопись» [1, с. 149]. Уже в полотнах старых мастеров — художников 
XVI–XVII вв. — мы можем встретить и активные контрасты яркого света и темного фона, 
так и включение в картину сложно разработанной партии светлых и темных пятен. В то же 
время контраст и сближенность света и тени всегда, так или иначе, сграмонизированы. Бла-
годаря тому, что свет может быть более или менее интенсивным, само изображение лица 
или фигуры человека получает необходимые градации. В этом случае что-то может воспри-
ниматься более светлым, что-то, напротив, темным, полностью погруженным во мрак, что 
во многом зависит от предполагаемого источника света в картине, помогающего в конечном 
счете организовать и определить также ее композицию. 
Умение гармонично слить воедино более и менее освещенные фрагменты картины по-
казывает, что пятна светлые и темные могут существовать и «работать» на контрасте. Здесь 
изначально необходимо учитывать, какое место в картине будет самым светлым. В таком 
случае степень светосилы может быть разной, а сам свет становится направленным или 
скользящим. Темные пятна или тени тоже могут подчеркивать и усиливать композиционное 
движение. Если свет яркий и направленный, равномерно освещающий пространство, тогда 
даже при рельефно вылепленных объемах с выраженной светотенью он останется доминан-
той картины. В том случае, если тени и свет образуют отчетливо выраженные контрасты, 
то доминирующим началом при видимом равновесии этих двух начал все равно останется 
общая темная масса фона или пространства, обволакивающего фигуру или предмет. Свет 
наиболее активно обнаруживает себя и «работает» на контрасте (когда он «выталкивает» 
тень, но всегда предполагает ее и взаимодействует с нею). О том, сколь важное образное 
значение может получить свет в картине, красноречиво свидетельствует следующий при-
мер. У Фрагонара и В. Л. Боровиковского тени не такие глубокие, как в полотнах Караваджо 
и Рембрандта, и оттого работы мастеров второй половины XVIII века, работающих в стили-
стике рококо или следующих программе сентиментализма, полотна не выглядят столь дра-
матичными с точки зрения пластического решения и определяемого им образного звучания. 
Возвращаясь к обучению студентов на кафедре общей живописи, можно отметить сле-
дующее обстоятельство. Студенты, выполняющие задания в рамках программы по живопи-
си, работают над такими темами, как «Натюрморт», «Голова человека», «Фигура человека», 
«Пейзаж», «Интерьер» и другие. Исходя из задач постановки натюрмортов на первом курсе, 
рекомендуется в основном ставить постановку на прямом свету. Фронтальный свет миними-
зирует ощущение объема. Он делает изображение несколько плоскостным, декоративным. 
Исходя из задач подготовки специалистов на отделениях графического дизайна, можно ска-
зать, что основным вариантом освещенности будет именно 
фронтальный свет
.