97
Вместе с тем, отдельно от лада и ритма, такое же соотношение необходимости и свободы,
наблюдается и в поэтических текстах. Здесь, опять-таки господствуют общие правила
согласованности формы и содержания музыки и поэзии выдержаны по всем канонам, при
творческой свободе их творческого претворения. Словом, мастера Хорезма, и в этом вопросе
подошли творчески.
Например, к заглавным частям макомов, по аналогии с сарахборами,
подобрали тексты из узбекской классической поэзии высокого философского содержания –
хамды, наъаты, дуруды и мунаджаты, а в насрах и сходных по общему объему и характеру
частях, использовали газели любовно-лирического содержания.
А что касается тарона и уфаров, то здесь, по аналогии с Шашмакомом, выдержан стиль
узбекско-таджикского двуязычия. Причем, в некоторых тарона сохранены заимствованные из
Шашмакома на таджикском языке, пропитанные духом узбекской народной поэзии. И
это
является как бы своеобразным украшением, как Шашмакома, так и Шести с полловиной
макомов Хорезма. Они настолько точно сохранены в структуре Хорезмских макомов, что
напрашивается мысль о том, что Ниязджан Хаджа и последователи его школы использовали
какие-то подручные музыкальные трактаты-баязы, привезенные из Бухары.
Таким образом, можно сказать, что процесс транскультурации Шашмакома в Хорезм,
изначально был поставлен на прочный теоретический фундамент, на
деле подтверждая
искомую мысль о том, что Музыкальный Шашмаком является искусством в нерасторжимом
единстве с наукой. Из этого вытекает другое правило, которое сводится к следующему - при
соблюдении канонических основ, художественная практика будет представлена более
совершенной. На внутреннем единстве этих начал (канона и свободы) базируется и школа
Ниязджана Хаджи. Именно, исходя из этих принципов, она достигла в своем развитии больших
высот. Этому способствовала и сама обстановка культурного подъема, в том числе
музыкального увлечения просвещенных людей, имевшего место в ХIХ веке в Хорезме.
Правители Хорезма, хотя непосредственно и
не занимались музыкой, но страстно
увлекались ею и поэзией. Это – Мухаммад Рахимхан I (время правления 1806-1825) и
Аллакулихан (1827-1842). Во время правления Мухаммада Рахимхана I Ниязджан Хаджа был
направлен Послом в Бухару. Думается, что эта было далеко не случайной акцией, и она имела
специальные цели изучения традиций высокой музыкальной классики для украшения
придворного этикета.
Однако большого и пышного расцвета музыкальное искусство Хорезма достигает в период
правления Мухаммада Рахимхана II Феруза (1864-1910), который правил страной более сорока
шести лет. Помимо других нововведений, которые учредил Феруз в области массового
музыкального увлечения, например, поощрения специальных музыкальных собраний -
маджлисов среди демократических кругов с приглашением профессиональных музыкантов за
определенную плату и регулирования деятельности «музыкальных групп» с точки зрения
художественного совершенства их репертуара.
Ферузхан стремился собрать вокруг
себя талантливых музыкантов, певцов и деятелей
искусства. Быть придворным музыкантом хана было очень престижно и ответственно.
Непосредственно при поддержке хана при дворце была создана систематически действующая
группа макомистов [2, 52].
Время правления Феруза стала своеобразным «золотым веком» макомов Хорезма.
Вокруг покровителя и лидера Феруза, собираются талантливые музыканты и поэты,
которые образуют своего рода «Академию макома». Для Феруза, просвещенного поэта и
музыканта, макомы синтезирующие высокую поэзию и музыку, становится не пустым
развлечением, а делом творческой страсти и самовыражения. Так, он замышляет нечто
монументальное и художественно совершенное, которое как
память о нем останется в
истории. Создать нечто вроде «Академии макома» для возведения Музыкального свода
«Шести с половиной макомов Хорезма».
В этом сложном творческом процессе он делает ставку на самую значимую музыкальную
фигуру Хорезма – Пахлаваннияза мирзабаши – литературный псевдоним Камиль Хорезми
(1825-1899). А руководство всем творческим процессом создания монументального свода,
возлагает на себя. Вокруг этого двойственного союза он собирает просвещенных и
преуспевающих в музыкальном искусстве деятелей. Худайбергана Мухркана – известного
каллиграфа, признанного знатока и мастера инструментальной сферы макомов; Мухаммада
Расула, поэтический литературный псевдоним «Мирзо» - сына Камиля Хорезми и
музыкального наставника самого Феруза и других талантливых музыкантов.
Интересно отметить, что основная точка опоры
данной группы Камиль Хорезми,
представитель школы Ниязджан Хаджа. Таким путем, Школа Ниязджана Хаджа в лице Камиля
98
Хорезми, становится костяком «Акамедии макома». В связи с этим, необходимо оговорить
одну весьма важную деталь ее становления. Дело в том, что, как мы уже неоднократно
отмечали, искусство макомов в своей основе несет известную долю рационального,
интеллектуального начала. В условиях Хорезма это проявляется по-своему: отсутствует
письменный источник – научный трактат, посвященный основам макомов. Научные воззрения,
как органическая составная часть действующей музыкальной практики, как правило
адаптированы в саму традицию.
В связи с этим, следует обратить внимание на то, что в данном случае понятие «Академия
макома» конечно же, имеет условный характер. Она нужна для того чтобы поддерживать очень
важную и существенную сторону деятельности этого творческого союза. «Академия», как
научный центр, была необходима и для разработки оптимальной и отличающегося от
Бухарского Шашмакома модели Шести с половиной макомов Хорезма.
Именно она стала
важным подспорьем создания специальной нотации для его записи и таким образом
канонизации, сформировавшегося в устной творческой практике целостной модели этого
уникального художественного явления. А ее необходимость выражается тем, что все эти акции
– разработка оптимальной модели и ее нотная фиксация, в своей основе опирается на научные
каноны музыкального искусства, которые на Мусульманском Востоке имели глубокие
исторические корни.
Do'stlaringiz bilan baham: