План Введение, актуальность изучения творчества Астора Пьяццоллы

«LE GRAND TANGO»
В числе самых значительных сочинений А. Пьяццоллы следует назвать «Le grand tango» («Большое танго») для виолончели (альта) и фортепиано, которое композитор написал в 1982 году, посвятив прославленному русскому виолончелисту Мстиславу Ростроповичу. В 1990 году маэстро Ростропович исполнил "Большое танго" в Новом Орлеане. Это же произведение было исполнено Ростроповичем на сцене Театра Колон на концерте памяти Пьяццоллы в 1994 году. «Le grand tango» выделяется среди других танго аргентинского мастера своим масштабом, глубиной художественной концепции, интересным драматургическим и композиционным решением. Это одно из самых загадочных сочинений Пьяццоллы, которое можно назвать романтической поэмой танго. В нем удивительно органично соединяются глубинно национальные латиноамериканские и джазовые начала, подчиненные продуманной логике организации музыкального материала.
Музыка «Le grand tango» овеяна трепетом лирической кантилены и в то же время проникнута духом современной танцевальной музыки, обильно использующей артикуляционные выразительные средства, движущиеся кластеры, многочисленные и разнообразные сонорные эффекты, резкие и неожиданные контрастные смены фактуры, ритмических акцентов, динамических оттенков. Основная тема подчеркнуто экспрессивна, в ней заключена огромная внутренняя сила. Она очень капризна в интонационном и ритмическом отношении, что оттеняется обилием акцентов, коротких пауз, неожиданных мелодических подъемов и спадов. Эффектное фактурное вторжение резких кластеров в фортепианной партии, темброво-фактурное оживление подчеркивает контрасты эмоциональных состояний, резкие смены настроений (см. нот. прилож.).
Живая, естественная природа мелодики, в которой преобладает столь по-разному слышимая композитором секундовость (преимущественно нисходящая), окрашивает комплекс выразительных средств, контрастных по своей природе, в общий тон душевного страдания, тоскливой обреченности, роковой предопределенности, жесткой агрессии, дерзкой насмешливости и изысканной утонченности.
Пластичность тематизма спроецирована на бесконечную природу мелодического развития, устремленного к кульминационным вершинам, варьируемым от проведения к проведению и все более расширяющимся диапазоном. Свободный хроматический контекст делает это преображение очень напряженным, выразительным и изысканно утонченным и вносите все новые коррективы в соотношение мелодии солиста и вертикали фортепиано, тремолирующие аккорды, глиссандо, трепетные триоли, свинговые акценты в сопровождении выявляют новые выразительные возможности, способствующие яркой темпераментности, страстной патетике музыкальной речи.
Драматизация развития раскрывается на разных уровнях: борение контрастных сфер реализуется в непосредственном сплетении – по горизонтали и вертикали – секундовости и кластерности, «слабого» (женского) и «сильного» (мужского) элементов. Если первое качество олицетворяет стабильное начало, то второе – мобильное, непрерывно изменчивое. За обоими закреплены устойчивые драматургические функции, в последовательном развитии которых обнаруживаются признаки проявления сонатности, естественно, в самом общем виде.
В форме целого проявляются драматургические и композиционные принципы концентрической музыкальной формы, сочетающейся с признаками вариационной и трехчастной форм. Схематически общее построение произведения выглядит следующим образом:

А	В	С	В1	А1
тт. 1 – 46	тт. 47 – 102	тт. 103 – 217	тт. 218 – 261	тт. 264 – до конца
до минор	си минор	Тональная неустойчивость	до минор	До мажор

Опираясь на классификацию зеркально-концентрических форм С. Гончаренко, можно отнести композицию «Le grand tango» к простой пятичастной концентрической форме. Многообразность лирики танго раскрывается в вариантных преобразованиях тематизма от страстной патетики и напряженной экспрессии к лирическому растворению в центральном эпизоде (см. нот. прилож.). Плавная песенная кантилена подвергается интенсивному развитию, в результате которого происходит трансформация образа, приобретающего резкие скерцозные и агрессивно жесткие черты, особенно драматично проявившиеся в динамичном кульминационном разделе в тт. 198 – 247.

После кульминации происходит дальнейшее развитие, в которое вовлекается тематический материал двух первых разделов в зеркальном соотношении, но в трансформированном виде с усилением скерцозно-танцевального и активного действенного с оттенком экстатического начала. Это позволяет композитору завершить произведение на яркой динамичной ноте эффектным глиссандо.
Очень интересная трактовка танго в одном из наиболее известных и часто исполняемых произведений А. Пьяццоллы – «Libertango» («Свободное танго») для квинтета, рассматриваемого в данной работе в переложении для двух роялей.
Данная пьеса примечательна своим стилистическим синтезом. Она находится на пересечении нескольких традиций. Синтетичность проявляется в охвате различных стилевых ориентиров. Общий облик произведения, его образный строй непосредственно связаны с принципом джазовой импровизации. По форме «Libertango» близко джазовым балладам, для которых очень важен принцип линеарности, где «украшательство» мелодии играет важную роль. Как отмечает И. Бриль: «Импровизационная мелодия помещается в так называемые квадраты (chorus), которые соответствует форме всей темы»
Квадрат песенной формы составляет обычно 16 или 32 такта, что имеет место в «Libertango», композицию которой можно представить в виде следующей схемы:

Вступление	Импровизация	Тема I (I)	Тема II (I)	Связка	Тема II (II)	Тема I (II)	Связка	Импровизация	Кода
16 т	16 т	16 т	16 т	8 т	16 т	16 т	12т	16 т	18т

Мелодика в «Libertango» характеризуется чертами, присущими джазовой мелодике: манера атаки звука, артикуляция и акцентирование, а так же свинг – пульсация, увлекающая вперед сила, которая присутствует в момент исполнения. Обогащение мелодии элементами свинга очень эффективно, ибо позволяет композитору создать пьесу – настроение. В фактуре пьесы находят отражение две основные аргентинские народные манеры игры на гитаре растеос и пуэнтос. Прием растеос подчеркивает ритм и гармонию и служит для сопровождения чаще танцев, чем пения. Приемом пуэнтос исполняют сольную мелодию и различные фигурации, обычно одноголосные. Примечательно, что эти выразительные средства переведены Пьяццоллой в более классический план – примечательна устойчивая тональная окрашенность пьесы, выбор фактурного изложения типа прелюдирования, подчинения развития принципу периодического повторения танцевальной темы. Вступление, открывающее пьесу, построено на выразительных мелодико-гармонических фигурациях. Терпкое малосекундовое созвучие, вплавленное в тонику ля минора, усиленное акцентами на слабых долях такта, сразу же приковывает внимание своей напряженностью (см. нот. прилож.).

В развитии музыкального материала композитор применяет диалогический принцип: мелодия одной партии фортепиано переходит к мелодии партии второго фортепиано и наоборот, причем каждый раз в несколько модифицированном виде. Синкопированный мотив аккомпанемента, столь яркий, эффектный и запоминающийся, что вполне может соперничать с мелодией, тем более что дальнейшее развитие приводит к унисонному проведению его в обеих партиях. Именно этот мотив, пронизывающий все произведение, заканчивает пьесу, только более усложненный плотной аккордовой фактурой. Музыка становится более напряженной и драматичной (см. нот. прилож.). В разделах – квадратах мотивное развитие осуществляется в стиле джазовой импровизации с неукротимым ростом динамического напряжения, завершающей пьесу эффектной кодой на яркой эмоциональной вершине.
Обобщая наблюдения над «Libertango», следует отметить, что между варьируемыми статическими построениями возникает ряд различий. Подчиняющийся легко улавливаемой закономерности (ускорение темпа, гармоническое движение, усиление динамики, секвенции) – возникает как бы ряд площадок, образующих в совокупности лестницу той или иной формы. В результате этих процессов этот ряд преобразуется в ощущение динамизма. Возникшая как бы «поверх» построений единая линия динамического развития может преодолевать статичность самих построений.
Обобщая аналитические наблюдения над произведениями А. Пьяццоллы, можно сделать вывод, что музыка его произведений не вполне укладывается в сложившиеся рамки стилистических тенденций и направлений, в границах которых живет современное академическое композиторское творчество. Вместе с тем, музыку Пьяццоллы нельзя до конца назвать и эстрадной, развлекательной, так как она говорит на более сложном, изощренном языке и поднимает серьезные психологические проблемы человеческого существования. По-видимому, его творчество, скорее всего, следовало бы причислить к так называемому «третьему направлению», представители которого сочетают доступность музыкального языка с известной рафинированностью. Если искать какие-то параллели, то напрашиваются сравнения с Джорджем Гершвином, нашедшим счастливый синтез песенного и джазового начал в американской музыке. Синтетический тип мышления Астора Пьяццоллы оказался наиболее почвенным фактором раскрытия индивидуального, личностного характера его музыки.