Pedagogik amaliyotda mantiqiy fikrlashning ahamiyati

O’rta asrlar Budda Sharqi estetikasi
Xitoy. O’rta asrlar Budda Sharqi estetikasida Xitoy va YAponiya mutafakkirlarining qarashlari diqqati sazovor. Xitoyda, bu davrga kelib, badiiyatning darajalarini belgilaydigan bir necha estetika tasniflar ishlab chiqildi. Ulardan biri – to’rt bosqichli tasnif hozir ham o’z ahamiyatini yo’qotgani yo’q. Bu to’rt bosqich komillikning to’rt darajasini belgilaydi, u mohiyatan inson takomilining to’rt davriga to’g’ri keladi: 1) texnika borasidagi mahorat; 2) bilim; 3) donishmandlik; 4) ma’naviy uyg’onish.
Eng quyi daraja, birinchisi, nen-pin atalib, unda san’atkor uslub qoidalari va uquvga ega bo’lib, hunarmand sifatida ish ko’radi. Bu darajaning eng yuksak yutug’i go’zallikning yoqimli shakliga erishish. Ikkinchi daraja – myao-pin, unda san’atkor mahorat egasi sifatida namoyon bo’ladi; o’z san’ati haqidagi bilimlarni egallab, endilikda qobiliyatini individual ifodaning kuchi bilan birlashtirishga o’tadi.
Uchinchi daraja – shen-pen, unda san’atkor Osmon va er oralig’idagi barcha mavjudlikning tabiatini anglab etadi; uning asari buyuk iste’dod tomonidan yaratilgan ilohiy bunyodkorlik. To’rtinchisi – i-pen, unda san’atkor daho sifatida o’zini ko’rsatadi. Uning mahoratini ta’riflash qiyin, asarlari tabiatning o’zi qadar tabiiy, zo’rakilikdan yiroq; u hech kim anglamagan narsani anglaydi, hech kim ko’rmagan narsani ko’radi. Takomilning bu bosqichi karomat va avliyolikka qiyoslanadi. Mazkur tasnif, garchand, rassomlik san’atini nazarda tutgan bo’lsada, uni hech bir ikkilanishsiz barcha san’at turlari uchun qo’llash mumkin.
Xitoyda VI asrdan boshlab buddhachilikning chan mazhabi keng yoyildi. CHan (yaponchasi dzen) o’rta asrlar Xitoy san’atiga katta ta’sir ko’rsatdi. CHan buddhachilik san’atining dastlabki namoyandalaridan biri shoir, rassom va nafosatshunos Van Veydir (699/701–759/761). Van Vey va uning davrasi ijod jarayonini ziyolanishga, nurlanishga o’xshatganlar va san’atning vazifasini insonni poklash, forig’lash, qutqarishdan iborat deb bilganlar.
Chan aql bilan mulohaza yuritishdan ko’ra – bir lahzalik nogahoniy nurafshonlikni, rastional o’rganishdan ko’ra-mushohada va meditastiyani ma’qul ko’radi. Chan buddhachilik nuqtayi nazaridan fikrni so’z bilan ifodalash mumkin emas, butun haqiqat esa ana shu haqiqat lahzasining o’zida mujassamlashgan. So’zdan ko’ra sukunat, chizmadan ko’ra oppoq bo’shliq, rang-baranglikdan ko’ra – qora tush muhim. «Rassom uchun oddiy tush hammasidan afzal, u tabiatning tabiatini ochib beradi,» – deb boshlanadi⁵⁷. Van Veyning «Rangtasvir sirlari» risolasi.
Chan shoiri badiiy asarni estetik idrok etuvchi kishini hamkorlikka chaqiradi. SHe’riy tasvirlar ustida to’xtalib, u o’z qalbining qa’riga qarash kerak va unda «suv», «qamish», «tog’lar», «kimsasiz kechuv», «qush», «tund shaharcha» singari xasis so’z-harflarning aks-sadosini tinglashi lozim. Idrok etuvchi oldidagi vazifa oson emas: uning o’zi bir vaqt ichida ham shoir, ham rassom bo’lib, ichki nigoh – fahm bilan so’zlarni jonli, dinamik voqelikka aylantirish shart. Suv shildirab oqishi, qamish silkinishi, shaharcha tomlari uzra tutun burqsishi kerak. Ya’ni, shoir boshlagan ishni idrok etuvchi so’ngiga etkazishi lozim. Ana o’shanda jajjigina she’rning ulkan ma’nosi yuz ochadi, u etarli darajada estetik idrok etiladi.
O’rta asrlarda Xitoyda teatr estetikasi alohida mavqega ega bo’lgan. Bu paytga kelib, teatrda professional yondashuv to’liq g’alaba qozongan edi. Mashhur dramaturg, nafosatshunos va adabiy tanqidchi Tan Syanszu (1550 – 1616) o’zining adabiy ijod tamoyilini shunday ifodalaydi: «Har bir adabiy asarda to’rt unsur muhim (g’oya, mazmun), styuy (qiziqtirish, o’ziga tortish), shen’ (ilohiylik, ilhom); se (rang, go’zallik). Mana shu to’rt hodisa tayyor bo’lganda latif so’zlar va chiroyli tovushlar topish imkoni yuzaga keladi. U teatrning ahamiyatini, estetik tarbiyadagi muhim rolini alohida ta’kidlaydi. Uning majoziy fikrlashi bo’yicha teatrda ko’r – yayragisi, kar – eshitgisi, gung – hayratdan xo’rsingisi, cho’loq o’rnidan turgisi keladi. Kimki hissiyotdan mahrum bo’lsa, hislari uyg’onadi, ovozsiz odam ovozga ega bo’ladi, sukut hayqiriqqa aylanadi, hayqiriq sukut bo’lib evriladi, pandavaqi – nazokat sohibi, to’pos – ma’naviyat egasi bo’lib qayta tiriladi. Teatr, shuningdek, hoqonlar bilan amaldorlar, ota bilan farzandlar orasida samimiy mehribonlikka yo’g’rilgan munosabat uyg’otadi.
Teatr san’atining forig’lantirish hususiyati haqida yana bir teatr nazariyotchisi Lyu Yuy (1611 – 1679) ajoyib fikrlar bildiradi. U o’zining «Bekorchining tasodifiy qaydlari» risolasida kulgililik mezoniy tushunchasiga o’ziga xos yondoshadi. Uning fikriga ko’ra, kulgi kishidagi har qanday niqobni ochib tashlaydi, uni ich-ichidan qiynayotgan narsadan, salbiy ehtiroslar va ishga solinmagan quvvatning ortiqchaligidan ozod qiladi. Inson kulishi barobarida o’zidagi kechmish bilan xo’shlashadi, Yangilanadi va qalban yosharadi. SHu bois kulgi – inson qalbi va jismining tabibi, fojeadagi forig’lanishga qaraganda yoqimli hamda engil forig’lanish, inson zoti hayotini davom ettirishning qulay vositasi hisoblanadi.
Li Yuy dramadagi yumorning asosiy estetik mezonini ajratib ko’rsatadi. Uning ta’kidlashicha, yumorning asosiy qimmati hazilning tabiiyligi, emin-erkinligi bilan belgilanadi; aynan shu щususiyatlar hazilni latofat va nazokat (myao) tushunchalari bilan bir qatorga olib chiqadi. Hazilda andak dag’allik (su) nafislik (ya) bilan, havoiylik (szi) zalvarlilik bilan omuxtalashib ketmog’i lozim. Satirani esa nafosatshunos har qanday qilichdan o’tkir qurol deb ta’riflaydi. U bilan insonni qilichdan ko’ra tezroq halok etish mumkin; u sahnada ulkan ta’sir maydoniga ega: odamlarni davolaydi, ularni falokatlardan xalos etadi, qisqasi tarbiyalaydi. Li Yuy, shunday qilib, qadimgi YUnoniston nafosatshunoslaridan farqli o’laroq, fojeaviylik emas, balki kulgililik orqali forig’lanish hodisasini yuksak estetik xossa deb biladi va uni birinchi o’ringa olib chiqadi⁵⁸.