|
Актуальные проблемы в архитектуре
к внутренней лестнице-стержню, расположенной в одном из углов строения. Таким обра-
зом, пространство веранды и столовой с одной стороны, прихожей и гостиной, — с другой,
соединяясь друг с другом и группируясь вокруг лестничного холла, представляют первое
«кольцо» комнат, тяготеющих к композиционному ядру. Спальные комнаты второго этажа
изолированные, но в каждую из них можно попасть с лестничной площадки, все они также
сгруппированы вокруг лестницы.
В эскизах бетонного дома для г-жи С. в Сосновке (арх. А. А. Стаборовский, 1906) тоже
ясно прочитываются стремления архитектора к созданию компактного и удобного жили-
ща. Два входа в дом объединены на первом этаже группой входных пространств: это сени,
прихожая, столовая с выходом на небольшую веранду. В специально выгороженном эрке-
ре разместился лестничный винт, под которым удобно расположилась буфетная. Лестни-
ца видна отовсюду, кроме изолированной приемной и санузла, именно к ней тяготеют все
комнаты дачи. «Многие исследователи стиля отмечают, что лестница в особняке модерна
всегда, или почти всегда, является той вертикальной осью, вокруг которой развивается ком-
позиция здания» [3, c. 346]. Проектные листы, к которым обратимся теперь, подтверждают
это. Так, на эскизе архитектора Э. А. Густавсона именно вокруг передней и лестницы распо-
ложены не многие гостевые комнаты первого этажа и две спальни второго. Проект особняка
Э. Г. Фолленвейдера на Каменном острове (арх. Р. Ф. Мельцер, 1904) выразительно выявляет
композиционное значение лестницы как ствола, расположенного в башне под черепичной
крышей. Внутренней композиционной основой выступает вестибюль в совокупности лест-
ничным объемом, где лестница, чуть развернувшись навстречу, увлекает вверх, в башню.
И таких примеров множество.
Все они свидетельствуют о том, что архитекторы рубежа XIX–XX вв. стремились со-
здать функциональную среду, удобную для конкретной семьи. В результате архитектурные
сооружения начинают «расти» изнутри, «приживляя одно к другому помещения разных раз-
меров и очертаний, размещая их на разных уровнях, наращивая свою пластическую обо-
лочку» [9, c. 46]. Один из самых знаменитых архитекторов русского модерна Ф. О. Шехтель
напишет: «каждое данное помещение или совокупность таковых должно отвечать прямому
назначению здания, причем, внутреннее содержание должно очевидным образом отпечаты-
ваться во внешнем облике сооружения» [13, c. 21].
Тогда же, на рубеже XIX–XX вв., в процессе проектирования и строительства загород-
ных домов, так называемых «домов прерий», архитектором Ф.-Л. Райтом была сформули-
рована интерьерная концепция, которая, по словам автора, «совершенно увела архитектуру
<...> от той архитектуры, которая была известна с античности» [11, c. 158]. Уже в самом
ее названии прослеживается связь с живой природой — «органическая архитектура», а ее
суть Райт поясняет так: «органическая архитектура — это архитектура «изнутри наружу»,
идеалом которой является целостность, <…> где целое так относится к части как часть к це-
лому, и где природа материалов, природа назначения, природа всего осуществляемого стано-
вится ясной, выступая как необходимость» [11, c. 32–33]. Композиционным центром плани-
ровочных структур в каждом оригинальном проекте становится камин — очаг как смысловой
центр жилища. Принципы построения сооружений Ф.-Л. Райта во многом перекликаются
с идеями архитекторов модерна, он тоже начал внедрять «структурные новации в построении
архитектурных объектов, которые действительно позволяли отражать организацию жизнен-
ных процессов» [4, c. 200]. Такая условная «центричность» плана при асимметрии объемов,
отвечающей функции, действительно имеет много общего с биологическим организмом.
Объединяет эти теории рубежа XIX–XX вв. не только стремление к максимальному
соответствию проекта жилища тем жизненным процессам, ради которых строится дом,
но и концепция единства внутреннего и внешнего пространства, природа его нерасторжи-
мой целостности. Центральную мысль своей теории Райт формулирует следующим образом:
89
Do'stlaringiz bilan baham: |
