А. П. Барышников перспектива

89'

---

Рис. 73. В. С у р и к о в . «Меншиков в Березове*. Перспективный англнз
90

---

Рис. 75. И. Р е п и н . „Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1531 г.* 
Персаекіивный анализ
91

---

В первый период изучения перспективы как метода изображения про­
странства на картинах итальянских художников XV века мы находим ряд при­
меров перспективных изображений, не совпадающих с нашими зрительными 
впечатлениями. Правила перспективы соблюдаются, но без учета нормальных 
условий зрительного восприятия.
Одним из признаков нарушения этих условий является резкое уменьшение 
величины фигуры человека по мере удаления в глубину картины; такое пер­
спективное построение сделано на картине Кривелли „Благовещение* (рис. 76). 
Горизонт взят на уровне глаз стоящего человека, поэтому головы трех колено­
преклоненных фигур ниже горизонта, точка зрения смещена к левому краю 
картины, и две фигуры слева вписаны в треугольник линий, сходящихся в 
Р  
(нижних краев стен). Фигуру Марии, по теме композиции являющуюся цен­
тральной, не сразу находишь среди массы деталей: пышной орнаментации 
здания, ковра, павлина и прочее. Художник помогает зрителю увидеть Марию 
лучом света — светлой прямой линией, направленной к ее голове.

---

Рис. 78. Л е о н а р д о д а В и н ч и . .Тайная вечеря*. Перспективный анализ
Репродукция с картины Антонелло да Мессина „Св. Себастиан* (рис. 77) под­
тверждает, что реальность перспективного изображения возрастает по мере 
приближения к нормальным условиям зрительного восприятия глазами чело­
века. Точка зрения удалена почти на две диагонали картины, что соответ­
ствует углу зрения в 28°.
Известно, что художники эпохи Возрождения часто использовали направ­
ление в точку схода прямых линий архитектурных фрагментов картины как 
средство направить внимание зрителя на ее композиционный центр.
Леонардо да Винчи в 'с в о е й „Тайной вечери* (рис. 78) помещает голову 
Христа в центральной точке схода на линии горизонта и направляет внимание 
зрителя на этот центр композиции всеми перспективными линиями потолка, 
стен и стола.
Следует отметить, что руки и головы апостолов справа и слева от Христа 
вписаны между линией горизонта и продолжением краев стола, направлен­
ных в центральную точку схода 
Р.
Рафаэль на картинах „Изгнание Гелиодора* в Ватикане (рис. 79), „Афин­
ская школа* (философия) и в композициях других произведений также при­
меняет этот прием, направляя внимание зрителя на композиционный центр 
картины перспективными линиями карниза, плит пола и прочего. Композицию 
картины „Обручение Марии* (рис. 80) Рафаэль строит, применяя высокий