55
Kamer simfoniyalarning orkestr yechimi bir tomondan tarkibi, ya’ni torli sozlar
(M. Vaynberg), torli va zarb bilan chalinadigan sozlar (E. Mirzoyan), klavesinli,
puflab chalinuvchi sozlar (Q. Qorayev) va ikkinchi tomondan har bir asarning ichida
orkestr fakturasi qatlamlarining o‘zaro muloqoti nuqtai-nazardan har xil bo‘lgan.
Aksariyat holatda ayni orkestrovka, B. Asafyev ta’kidlanganidek, janrni tinglovchiga
qaratilgan yo‘nalishda aniq shakllantiruvchi omil sifatida harakat qilgan.
B. Tishenkoning Uchinchi simfoniyasi
. Masalan, B. Tishenkoning Uchinchi
simfoniyasida (1963) kamer orkestri solistlar ansambli sifatida talqin qilinadi.
M.
Aranovskiyning qayd qilishicha, kompozitor musiqa tafakkurining
manbalariga murojaat qiladi, uning asosida yuqori rivojlangan kompozitor
texnikasini, ya’ni dastlabki ibtidoiy shakllarini tiklashga intiladi.
Bu shakllar faqat intonatsion, melodik bo‘lishi mumkin,
chunki musiqaning
tabiiy namoyon bo‘lishi ana shundan iborat (ammo boshqa variantlar ham inkor
qilinmaydi). Xulosa shuki, melodik improvizatsiya cheksiz ustuvordir (5,
107).
Qayd etilgan fikr nafaqat B. Tishenkoning Uchinchi simfoniyasiga nisbatan
haqli, balki uni turli, ayniqsa, qadimgi monodik an’analariga asoslangan G.
Ustvolskaya, Y. Butsko, S. Gubaydulina kabi kompozitorlarning uslublariga nisbatan
qo‘llash mumkin.
Odatda mazkur turdagi asarlarda improvizatsiya materialning o‘ziga xos oqimi
tufayli yuzaga kelgan va ichidan aniq tashkillashtirilgan. Mazkur “melodik impro-
vizatsiyalarda” materiallarning qurilish tamoyilari klassitsizm
davridan va hatto
undan oldingi davr tafakkur shakllaridan kelib chiqadi. Ular kompozitorlarni
intanotsion taqqoslash imkoniyatlarining boyligi bilan jalb qiladi.
B. Tishenkoning Uchinchi simfoniyasidagi mazmunning erkin sodir bo‘lishi
uning ikki qismida farqlanadi. Bu o‘z navbatida, ularning mazmuni va tsiklining
umumiy konsepsiyasiga asoslanadi.
Birinchi qismdagi metrik o‘zgaruvchanlik, sonorli obrazlilik, aleatorika
(Meditation) meditativ ifodaning alohida turini –
murakkab, sirli, qismlarda ko‘p
xillikni, yaxlitlikda yagonalikni aks etadi. Ikkinchi qism ham (Post scriptum) –
voqe’lik oqimini, fikrlar yo‘nalishini saqlaydi, ammo uning janr jihatlari (yig‘i-
56
yo‘qlov) obrazlilikni yanada an’anaviyroq qiladi. Murakkablikdan oddiylikka qarab
harakat boshlanadi, shu bilan birga ma’no jihatdan bu jarayon kuchli ifodaviy
xususiyatga ega.
Kamer simfonizmi doirasidan chiqish juda ko‘p kamer asarlarning, xususan sim-
foniyalarning xususiyati bo‘lib hisoblanadi. Oz tarkib katta muammolarni qo‘yishga
halaqit bermaydi. U keng ko‘lamli dinamik ko‘rinishlarni ham cheklamaydi. M.
Vaynbergning O‘ninchi
simfoniyasi, B. Tishenkoning Uchinchi simfoniyasi kabi
kamer asarlar muammoning qo‘yilishi va uslubning rivojlanishi bo‘yicha katta
simfoniyaga yaqin turadi.
60- va ayniqsa 70-yillarda musiqada keng tarqalgan barokko yo‘nalishining
janrlaridan biri bo‘lgan “koncherto grosso” simfoniyaning kamer shahobchasi bilan
deyarli tez-tez bog‘lanib turgan. XX asr rassomlari barokko san’atida o‘ziga yaqin
bo‘lgan
jiddiy tartiblantirish, mantiqiy rivojlanish, kontsert berish tamoyillarini
topishgan edi. Shu bilan birga barokko musiqasi “chuqur ma’naviy izlanish holatini”
ifoda etishga imkon yaratar edi. (235,
73).
Koncherto grosso ko‘rinishidagi kontsert berish tamoyillari o‘sha vaqtda keng
tarqalgan. Ular M. Vaynbergning O‘ninchi simfoniyasidagidek simfoniya va
kontsertning sinteziga olib kelgan. Uning qaydlari nafaqat barokko an’analarini yangi
bosqichda davom ettirish masalalari bilan, balki instrumental kontsert janri kantata-
oratoriya janri bilan birga ustuvor bo‘lgan XX asrnig 50-yillardagi tajriba bilan ham
bog‘liq bo‘lgan.
Kontsertlilik dramaturgiyaning asosiy tamoyili bo‘lgan
musiqadagi janr har
xilligi asarlarning oddiy ro‘yxatidan ham ko‘zga tashlanadi: A. Eshpayning orkestr
uchun kontsertini (1967), S. Slonimskiyning “Kontsert-buff”ini (1969), B.
Tishenkoning Sinfo-nia Robusta ni (1969) ham tasavvur qilishga imkon beradi.
Do'stlaringiz bilan baham: 
