От glubokova

Глава 1: Русский авангард: история и перспективы развития
1.1 Понятие авангарда
Термин «авангард» возникает во Франции около 1820 года в качестве метафоры, заимствованной из военного словаря; эстетическое значение он приобретает в контексте утопического социализма, у сенсимонистов и фурьеристов, обозначая не ту или иную разновидность искусства, но искусство вообще как деятельность, в которой должен зародиться социальный и духовный прогресс. В область художественной критики этот термин был перенесён в 1885 году Теодором Дюре в Париже,однако художники, которых мы сегодня называем «авангардистами», этим словом почти не пользовались – за немногими исключениями.
Классификация и анализ тех толкований терминов «авангард» и «авангардизм», которые предлагаются в исследовательской литературе, могли бы составить тему отдельной большой работы. В 1965 г. в Чехословакии и Великобритании проходили конференции, посвящённые вопросам авангардизма, в частности, дефиниции самого термина, но его общепринятое толкование не принято до сих пор.
В. Фэндерс и В. Асхольт предлагают термин «авангардистский проект» или «проект авангарда», объединяющий все частные различия множества авангардистских течений.
В отечественной традиции термин утвердился относительно поздно: в Большой Советской Энциклопедии 1926 и 1949 гг. статья «авангард» включает лишь военное толкование; не содержат этого понятия Литературная энциклопедия 1930 г. (т. 1, под ред. В. М. Фриче) и первый том Краткой литературной энциклопедии (1962). Статья «авангардизм» появляется только в третьем издании БСЭ (1970 г.) и в дополнительном, девятом томе КЛЭ (1978), где говорится: «Авангардизм (франц. avant-gardisme, от avant-garde – передовой отряд) – условный термин, применяемый для обозначения течений в бурж. иск-ве, радикально порывающих с нормами и критериями, к-рые в глазах большинства потребителей продуктов духовного производства конституируют само понятие «произведение иск-ва» <…> Термин «А.» используется при суммарном рассмотрении течений бурж. иск-ва, претендующих на коренное обновление художественной практики общества». Такие же контуры авангардизма отмечаются и в зарубежных исследованиях.
В советском искусствознании соотнесение понятия «авангардизм» с теми художественными явлениями, с которыми его принято соотносить в научной традиции, оспаривалось. Так, И. Маца писал: «Авангардность предполагает целостностьидейную, художественную и эстетическую, общественную и профессиональную прогрессивность». «Судить о прогрессивности (авангардном характере) того или другого деятеля современного искусства невозможно, не учитывая идейной направленности, идейно-художественного содержания в целом». «Авангардность», таким образом, становится оценочной категорией. Подлинными авангардистами, по мнению И. Маца, следует считать лишь тех художников, которые пришли к коммунистическим идеалам. Об этом же писал, например, В. М. Акимов. «Авангардизм, авангардную роль художника, писателя можно определить всегда только конкретно, – считает И. Маца. – Приписывать качества авангардизма отдельным направлениям, группам, художественным школам – как это чаще всего делается – опасно». Более конструктивной представляется точка зрения В. В. Кожинова, который пытался определить природу авангардизма, имея в виду «не творчество отдельных крупных художников и теоретиков, но общую тенденцию». [1. c. 22-25]
Особого внимания заслуживает представление о хронологических границах авангардизма. Видный отечественный искусствовед В. С. Турчин начинает историю художественного авангарда от последних десятилетий ХIХ века и доводит её до современности. Расширительное толкование термина принято и в англо-американской науке (например, в книге Ч. Рассела. Так понимаемый авангардизм нередко не отделён чёткими границами от модернизма. В работах немецких учёных, таких, как M. Hardt, G. Jager и др., был предложен термин «исторический авангард», под которым объединяются различные художественные движения и «измы», развивавшиеся в 1910-х – (начале) 1920-х гг. и к модернизму не относимые. Было высказано и мнение, согласно которому «о подлинном авангарде» можно говорить лишь в том случае, если «он совпадает с политической революцией, сопровождает или подготавливает её». Тогда в это понятие включаютсянемецкий «активистский» экспрессионизм (1917-1920), русский до- и послереволюционный авангард (1915-1922), чешский поэтизм, венгерский активизм (1917-1919).
В русском языке слово «авангард» в отношении к искусству первым употребил, видимо, Александр Бенуа в 1910 г., иронизировавший над творчеством П. Кузнецова, М. Ларионова и Г. Якулова. По традиции относительно русского искусства под «авангардом» обычно понимается прежде всего творчество художников – М. Ларионова и Н. Гончаровой, П. Филонова, К. Малевича, В. Татлина и других, а в литературе – главным образом творчество поэтов-футуристов. Родоначальником такого подхода стал Н. И. Харджиев, выпустивший в 1976 г. в Стокгольме книгу «К истории русского авангарда», в которой были опубликованы автобиография К. Малевича и воспоминания М. Матюшина «Русские кубо-футуристы». Эта традиция сохраняется и в наше время: вышедший первый том предполагаемого трёхтомника А. В. Крусанова «Русский авангард» посвящён в значительной своей части именно русскому футуризму. Представление о российском футуризме в целом устоялось, но активная исследовательская и публикаторская работа последних лет открывает всё новые футуристические тексты и имена. Традиционным можно считать выделение четырёх основных футуристических группировок начала 1910-х гг. в России: эгофутуристы, кубофутуристы, «Центрифуга» и «Мезонин поэзии». Были высказаны разные мнения о значимости этих групп; если одни учёные не проводят разграничения, стремясь обнаружить общие черты движения, то другие выделяют «кубофутуризм» (а иногда и «эгофутуризм») как наиболее значительное объединение. В «кубофутуризме», как представляется, авангардистские тенденции нашли наиболее полное, законченное воплощение; кроме того, эта группа в сравнении с другими объединениями футуристов (эгофутуризм, «Центрифуга», «Мезонин поэзии») оказала, несомненно, наибольшеевлияние на развитие литературы в России и во всём мире и прошла путь последовательного развития от начала 1910-х до середины 1920-х гг.
Термин «футуристы», указывающий на связь с итальянским футуризмом, закрепился в России в отношении В. Хлебникова, В. Маяковского, В. Каменского, братьев Бурлюков и др. позднее, чем возникла сама группа – первоначально объединённые Д. Бурлюком поэты и художники называли себя «будетлянами»: «Мы и весной тринадцатого года не называли себя футуристами, напротив, – всячески открещивались от юрких молодых людей, приклеивших к себе этот ярлык, – вспоминал Бенедикт Лившиц. – Нам нравился территориальный термин «гилейцы», не обязывавший нас ни к чему» . Термин «футуризм» в то время понимался значительно более широко, менее определённо, чем теперь: так, «главой футуристов» мог быть назван и М. Ларионов, и даже Наталья Гончарова.
Принадлежность российского футуризма к авангарду не оспаривается3. Немецкий же экспрессионизм стал очень значительным явлением в искусстве Германии (неслучайно возникло выражение «экспрессионистское десятилетие»), охватил большее временнoе пространство и гораздо более широкий круг имён4, нежели футуризм в России, и соотношение понятий «авангардизм» и «экспрессионизм» активно дискутируется; в таком случае речь идёт обычно о двух соприкасающихся, но в целом независимых явлениях5. P. Bürger и M. Hardt не включают экспрессионизм в понятие авангардизма. По мнению Н. В. Пестовой, «в формальном отношении вся лирика экспрессионизма разместилась в пространстве между традиционной структурой и авангардной текстурой».
В английском языке термин «экспрессионизм» встречается уже в ХIХ в., а во французском – впервые в 1901 г. на выставке «Салона независимых». В немецком языке это слово впервые зафиксировано в письме П. Шеербарта в 1900; широкое распространение оно получает начиная с 1911 г. какобозначение антиимпрессионистической тенденции в живописи (первоначально – французской). Краткая история понятия до 1914 г., когда оно стало общепринятым, дана в книге «Теория экспрессионизма».
Сам термин «экспрессионизм» проблематичен – уже потому, что охватывает очень большой круг имён и значительный временнoй отрезок (литературный экспрессионизм условно датируется концом 1910-х – серединой 1920-х гг.). Один из теоретиков этого течения К. Эдшмид уже в 1918 г. называл экспрессионизм «заглавным словом сомнительной формулировки». Посвящённые экспрессионизму работы начинаются, как правило, с указания на проблематичность и условность термина. Р. Бринкман писал в 1960 г.: «Понятие экспрессионизма, принадлежащее истории поэзии, при перенесении в другие сферы исследования медленно, но верно теряет свою определённость». Ограничение поэтическим экспрессионизмом позволит мне избежать полемики, пусть скрытой, по отношению к существующим трактовкам термина, так как разногласия вызывает в основном творчество того или иного прозаика или драматурга и лишь в редких случаях – поэта (как, например, Э. Мюзама, Mühsam6). Поэты-экспрессионисты в большинстве были организационно связаны с экспрессионистическими кругами (журналами, объединениями) либо признавались «экспрессионистами» уже в 1910-е гг. (как, например, Г. Тракль)
Дадаизм причисляется к авангарду как в отечественной науке , [Самарин], так и на Западе , хотя определение дадаизма остаётся проблематичным.
Что касается самого термина «дадаизм», то, как установил Р. Майер, слово «дада» было известно в Цюрихе ещё до 1914 г. как название косметической серии фирмы «Bergmann & Co». Дадаизм сформировался в Цюрихе в 1916 г., затем получил распространение в Берлине, в других городах Европы и в Нью-Йорке; к «странам дада» причисляются Голландия, Россия, Италия, Япония; это течениепросуществовало до начала 1923 г. Наиболее активным и значительным стал дадаизм в Цюрихе (Х. Балль (Ball), Т. Тцара (Tzara), Р. Хюльзенбек (Huelsenbeck), Э. Хеннингс (Hennings) и др.) и в Берлине (Р. Хюльзенбек , Ф. Юнг (Jung), Р. Хаусман (Hausmann), Г. Гросс (Grosz) и др.) . Прочие «дадаизмы» были, по мнению исследователей, либо непосредственным продолжением тех или иных тенденций берлинского и цюрихского дадаизма, либо развитием отдельных планов, перспектив, намеченных основателями дада. [4. c.119-125]
В авангарде автор стремится к максимально свободному самовыражению и тем самым – к максимальному влиянию на сознание адресата, и на внешнюю реальность как таковую. Авангардистский дискурс «состязателен» по своей природе и определяет особое напряжение творческой стратегии авангардиста. Авангардистская утопия проявляется прежде всего в неукротимой воле воздействия словом на мир напрямую – примерно так же, как это предполагается в оккультизме. Только такое действенное искусство объявляется истинным.
Авангард акцентирует именно те моменты выхода в инобытие творящего субъекта, которые можно характеризовать как моменты чистого вдохновения, одержимости, экстаза, или – глубокого погружения в «иное» («увидеть мир насквозь»).
В «чистом» авангарде реальность в своем крайнем выражении приравнивается к реальности сознания субъекта в момент потока вдохновения. Реальность же внешнего мира предстает в непривычном ракурсе особого видения автора: «Мир сквозь призму МОЕГО взгляда». Авангард отражает не предметную данность этого мира, а его инобытие, которое есть хаос изменений, чистая энергия, всеобщая слитность или иное расположение границ.
«Чистый» авангард так же, как и декаданс, обращается не к реальности как к объективной данности природы и культуры, а к субъективному измененному сознанию как единственной и истинной реальности (при этом выстраиваетсясмысловой синонимический ряд, эксплуатируемый в творчестве авангардистов: вдохновение-одержимость, безумие, детское сознание – в творчестве А. Крученых, В. Маяковского, И. Игнатьева, И. Зданевича, В. Хлебникова). В отличие от декаданса, это сознание всегда стремится к материальному оплотнению и – еще одно принципиальное отличие – для авангарда нет оппозиции материи и духа (сложившейся в традиционной христианской культуре), и материя тоже продуцирует трансцендентное.
Авангардистское произведение (в том числе и литературное) всегда есть материальный слепок инобытия автора, поэтому особое внимание уделяется звуку и графике, передающей движения пишущей руки и манеру письма (гектографические книги А. Крученых). Авторское «иное» – по своему происхождению – явление психики и физиологии, поэтому слово – авторское творение – объявляется «чувственным» и «живым», являясь определенным образом метонимическим субститутом субъекта: «Предпосылкой нашего отношения к слову, как к живому организму, является положение, что поэтическое слово чувственно»; «Материалом моего искусства служат произносительно-слуховые единицы языка, фонемы, состоящие из психически живых элементов – кинем и акусм». В результате этого словотворчества создается произведение как принципиально новый объект – где запечатлено инобытие субъекта и/или инобытие объекта – внешнего мира, отразившись в инобытие языка: «Наше речетворчество вызвано новым углублением духа и на все бросает новый свет»; «На заумном языке можно выть, пищать, просить того, о чем не просят, касаться неприступных тем, подходя к ним вплотную, можно творить для самого себя, потому что от сознания автора тайна рождения заумного слова скрыта почти так же глубоко, как от постороннего человека».
Типично авангардисткими произведениями являются либо те, где 1) словесная форма сведена к нулю, к молчанию, автор передаетсвое состояние средствами собственного тела, либо 2) слово творится каждый раз заново, согласно законам авторского самовыражения (заумь) – т. е. те произведения, где реципиент может почувствовать напряжение потока трансцендентного: авангардисты требовали адекватной передачи этого состояния (нарушение нормативной грамматики; окказиональное словоупотребление; культивирование авторского почерка, передающего все оттенки настроения; в отличие от типографского шрифта; включение в состав произведения «помарок и виньеток творческого ожидания» и т. д.; «Вещь, переписанная кем-либо другим или самим творцом, но не переживающим во время переписки себя, утрачивает все те свои чары, которыми снабдил ее почерк в час «грозной вьюги вдохновенья»)». А. Крученых восхищался как образцом «свободного языка» речью хлыстов: «подлинное выражение мятущейся души – религиозный экстаз».
В позднем авангарде 20-х гг. адресату предлагается уже не искусство, в привычном смысле слова, а 1) «развивающая» мозговая игра (интеллектуальные упражнения) или 2) «магическая техника» (приемы медитации). Текст в этом случае, еще сохраняя остатки художественной функции, одновременно является продуктом языкового эксперимента, который читателю следует разгадать или же воспринять как суггестивный прием, настраивающий на особые ощущения: «Значение так называемого «заумного языка» в качестве отрицательного реактива, прекращающего автоматический процесс «понимания» и насильственно побуждающего к сознательному отношению ко всякому необычно языковому элементу звучаний».
1.2 Три волны авангарда поэзии
Русская поэзия за последние три столетия пережила три волны развития авангарда.
Первая пришлась на конец XVII — начало XVIII вв. — она связана в первую очередь с Симеоном Полоцким и Феофаном Прокоповичем, но особую высоту набрала ближе к середине столетия в творчествеТредиаковского, Ломоносова, Сумарокова.
Вторая волна — это начало XIX в. У нее свои предшественники: Карамзин, Жуковский, Батюшков, Вяземский; свои вершители: Пушкин и Грибоедов — в комедии «Горе от ума». Да и вся поэтическая ситуация 1820-х — 1830-х годов (поверх тыняновской концепции «архаистов» и «новаторов») была принципиально отличной от ломоносовской эпохи. Потому здесь надо назвать множество имен — от Дельвига и Баратынского до Тютчева и Лермонтова.
Третья, самая известная, волна относится к началу XX в. Здесь предтечи — русские символисты, и в первую очередь Брюсов, Андрей Белый; пик ее — футуризм, авангард в собственном смысле слова.
Слово авангард в начале предыдущего фрагмента и в его конце предстало в разных значениях. В последнем случае — в конкретно-историческом, когда под этим термином подразумевается явление в русском и мировом искусстве 1910-х — 1920-х гг. В первом же авангард понимается в расширительном значении, синонимичном эксперименту, резкому обновлению литературы — прежде это называли новаторством. Правда, и в авангарде в узком смысле слова, и в авангарде, трактуемом безгранично, на передний план в равной степени выступают устремление к коренному слому привычной художественной практики, разрыв с устоявшимися принципами и традициями, поиск необычных, иных, новых средств изобразительности. Семантический ореол слова новый включает в себя: другой, созданный, сделанный, неизвестный, нетронутый, не прежний, незнакомый, малоизвестный... Он присутствует и в разговоре о коренном изменении поэзии в первой половине XVIII в. и в начале XIX-го, и в разговоре о зарождении авангарда как одном из направлений в искусстве XX в.
Главной отличительной чертой авангарда XX в. считается разрыв с прежним художественным опытом. Многие полагают: именно в авангарде недавно завершившегося календарного века (сегодня мы еще не знаем,завершился ли вместе с ним и век литературный) произошел невиданный дотоле отказ от классического наследия. Однако и в конце XVII — первой половине XVIII в. и в начале XIX-го происходил не менее радикальный отказ от канонов предшествующей поэзии. Но мы с дистанции трех столетий лишь можем догадываться о степени экстремальности, драматизма происходившей и в «петровскую», и в александровскую эпохи смены культурных парадигм. Ничего нет удивительного в том, что мы отчетливее ощущаем накал страстей, происходивших в поэзии недавнего века, пусть даже его начала. Он нам ближе. Однако второго такого решительного слома всего хода культуры, какой произошел в XVII в., в русской истории не было. Как отмечал Д.С.Лихачев, то был век «перехода от древней литературы к новой, от средневековья к Новому времени».
Ни одна — даже самая экстремальная — эстетическая программа века ХХ-го (будь то итальянские или русские футуристы, в том числе «гилейцы» со своими пощечинами общественному вкусу, будь то дадаисты, сюрреалисты или современные концептуалисты) не может даже приблизиться по своему накалу к радикализму задач, стоявших перед первыми русскими «авангардистами» XVII — первой половины XVIII в.
Манифесты русских кубофутуристов, при всем почтении к ним, в сравнении с задачами, стоявшими перед поэтами первой авангардной волны, кажутся не столь уж немыслимыми. Русские футуристы вслед за символистами мечтали о небывалом языке. На этом пути они ратовали за «слово — новшество», словотворчество. Количество неологизмов у футуристов, особенно у Хлебникова, впечатляет, но оно несравнимо с числом слов, вошедших в литературный обиход XVII — первой половины XVIII в. Тогда тоже надо было почти с нуля создавать новый литературный язык, способный передать отпечаток личности, новые условия жизни. Как и в начале ХХ-го, он во многом отменял прежний — словарьМосковской Руси. Отрицание старого во имя нового — черта любой переломной эпохи. В этом отношении начало ХХ в. напоминает XVII-й — первую половину XVIII-го. В обоих случаях созиданию новых канонов предшествовало их разрушение. Это вообще типологическая черта авангарда.
Тем не менее между двумя эпохами была разница... Зарождение на Руси стихотворчества произошло именно в XVII в. (имеется в виду «книжное стихотворчество» — народное существовало и прежде). Уже в этом кроется непревзойденный авангардизм русского средневековья. Авангард начала ХХ в., а особенно лефовского толка, мог лишь пытаться «упразднить» поэзию и искусство вообще, противопоставив ему делание вещи. Но это ему не удалось, как, впрочем, не удалось и создать принципиально иной способ бытования литературы.
Кстати, в призыве лефовцев отказаться от искусства можно увидеть возврат к тем ценностям, которые пересматривал русский авангард первой волны. Как нередко уже бывало, новое — это хорошо забытое старое. Случайно, а может быть закономерно, многое из программы русских футуристов связано с возвратом в культурный обиход того, от чего отказывались XVII и XVIII века. Русские футуристы яростно порывали в своих декларациях с XIX веком: «бросали» «с парохода современности» в первую очередь Пушкина, Достоевского и Толстого, воплощавших в своем творчестве модель культурной парадигмы второй волны русского авангарда. Русский символизм, хотя и назывался в «Пощечине общественному вкусу» «первой любовью», тоже отрицался. Здесь также можно усмотреть интуитивное осознание его внутренней связи с XIX в., хотя главное, конечно, — стремление перечеркнуть заслуги школы, которая первая привнесла в искусство ХХ в. новое, в том числе и то, что содержалось в самом футуризме. В борьбе за место под солнцем отрицались, как это водится, все достижения современной литературы — от Горького и Куприна доРемизова и Саши Черного. Впрочем, так поступали, поступают и будут поступать все новые поэтические школы. Это древнейший механизм самоутверждения в культуре, один из рецептов успеха — через скандал. Но поразительно, что русские футуристы с точки зрения большой исторической перспективы не менее, а может быть и более, яростно бунтовали и против рубежа XVII и XVIII веков. Это не было заявлено открыто в манифестах, но обнажается, как мы увидим дальше, при внимательном изучении поэтической программы, а также практики русского футуризма. Чем это объяснить? Какое дело авангарду ХХ в. до поэзии двух-, а то и трехвековой давности? Объяснить это можно так: преобразования рубежа XVII — ХVIII вв. оказались и для ХХ века столь радикальными, что эстетическая, особенно языковая, программа русского авангарда, направленная на разрушение современных ей литературы и языка, оказалась обращенной против этих фундаментальных достижений.
Еще в XVII в. рукописная культура на Руси сменилась печатной. Кубофутуризм и авангард в живописи культивировали книгу непечатную. «Странно, ни Бальмонт, ни Блок — а уже чего, казалось бы, современнейшие люди — не догадались вручить свое детище не наборщику, а художнику», — писал А.Крученых. Выпад направлен, казалось бы, против символистов. Но здесь они ни при чем — виноват во всем Иван Федоров, отпечатавший в 1564 г. первую русскую датированную печатную книгу «Апостол». Конечно, возврат к рукописной книге был на фоне гутенберговского диктата своего рода эффектным «минус-приемом». Но обеспечен он был именно сложившейся книжной формой бытования литературы, достигшей особого расцвета в символистских изданиях.
По степени изысканности, эстетизма книги символистов достигли той высоты, за которой в условиях технических возможностей того времени ощущался предел. Не только по бедности, но и в полемике с символистами гилейцынапечатали первый «Садок судей» на обойной бумаге. Следующий шаг — рукописная книга, точнее, стилизованная под рукописную. Футуристы их называли автографами, «само-письмами». Одна из вершин на этом пути — сборник стихов К.Большакова «Le futur» (1913) с рисунками Н.Гончаровой и М.Ларионова. В нем всего 15 страниц (из них 8 отведены под иллюстрации). Стихотворения даны не типографским набором, а в виде рукописи (шрифт обложки и текст исполнены художником И.Фирсовым). На самом деле этот, как и другие сборники футуристов, оставались печатными. Настоящие рукописные, точнее рисованные — с текстами и иллюстрациями, книги создавали авангардисты-художники. В этом можно увидеть и возврат к рукописной повести начала XVIII в., к устной народной драме того же времени, бытовавшей в виде гравюр, где взаимодействовали словесный и изобразительный ряды. В экспериментах авангардистов с рисованной книгой сказалась традиция зародившегося в XVII в. русского лубка — народных картинок, исполненных в технике ксилографии, либо гравюры на меди, либо литографии, раскрашенных от руки. Правда, и сам лубок восходит к традиции житийных икон, в центре которых располагался средник с изображением святого, а по сторонам в клеймах были представлены основные события его жизни, иногда сопровождаемые кратким текстом. Так через лубок и народную драму рукописная рисованная книга авангардистов начала ХХ в. связана с иконописью.
Именно как «минус-прием» по отношению к канонам, сложившимся в XVII — XVIII веках, можно охарактеризовать если не все, то многое в программе русских футуристов. Взять хотя бы их языковые искания. Они прямо противоположны достижениям «великой грамматической реформы» (В.В.Виноградов) века семнадцатого, перетекавшего в восемнадцатый. Тогда необходимо было создать грамматические правила, без которых всяк писал на Руси как хотел. Кубофутуристы же в качестве одногоиз пунктов своей программы выдвинули сознательный аграмматизм. «Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание», — заявляли они. Что мы и находим уже в ранних опытах Д.Бурлюка, одно из стихотворений которого в первом выпуске альманаха «Садок Судей» называлось «Щастье циника». Деформация языка компенсировала реальное отсутствие искомой новизны.
Если рубеж XVII — XVIII вв. ознаменовался созданием синтаксиса, закреплением правил пунктуации (без чего невозможным было дальнейшее развитие деловой письменности, литературы, всего книжного дела), футуристы, по их признанию, «расшатали синтаксис». Ими же, вслед за французскими модернистами, были «уничтожены знаки препинания, — чем роль словесной массы выдвинута впервые и осознана».
Считается, что основной приметой русского поэтического авангарда явилось «слово — новшество». И действительно, поэтический словарь футуристов существенно расширился по сравнению с символистами, у которых неологизмы встречались редко. Вслед за Пикассо и другими кубистами в живописи будетляне культивировали речетворчество «разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями». Но знаменитый заумный язык, призванный воплотить в себе «стремительную современность» и уничтожить, по замыслу его создателей, «прежний застывший язык», на деле не мог существовать без опоры на привычную лексику. Даже у Хлебникова, особенно раннего, не говоря о других (в том числе у Маяковского и Д.Бурлюка), доминировал язык общепоэтический. Ведь любая новация вне точки отсчета теряет свою остроту, по крайней мере, свою очевидность. (Так постмодернизм утрачивает свой семантический ореол вне текстов соцреализма или массовой литературы.) К тому же футуристы, в том числе Хлебников, не хотели лишиться контакта с читателем. Искусство для них еще в большей степени, чем для символистов, обладало коммуникативнойфункцией. Потому в самом авангардистском произведении Хлебникова, поэме «Зангези», параллельно сосуществуют обе стихии — звездный язык и обычный. А «Песни звездного языка» тщательно переводятся на привычную речь: «Че юноши — рубашка голубая...»; «Вэо-вэя — зелень дерева, / Нижеоты — темный ствол, / Мам-эами — это небо...»
Сам принцип формирования нового поэтического языка был и в начале XVIII в. и в начале ХХ-го сходен: словотворчество на фоне лексического арсенала прошлого и настоящего.
В языке кубофутуристов, с его репутацией крайнего эксперимента, поражает обилие архаичной лексики. Так, в уже упомянутом стихотворении «Щастье циника», за исключением не до конца последовательного отказа от пунктуации (может быть, по вине наборщика, но в тексте появляются точки в конце предложений) и деформации языка, доминируют поэтические приемы чуть ли не XVIII в.: «Скользи своей стезей алмазный / Неиссякаемый каскад / На берегу живу я праздный / И ток твой возлюбить я рад». Вслед за током каскада следует сходная архаическая лексика: вериги, вежды, выя. Но еще показательней в этом отношении поэтический словарь Хлебникова. В нем неологизмы соседствуют с неким «праязыком». Б.Лившиц называл это «ожившим языком», «дыханием довременного слова». По его наблюдению, «обнажение корней, по отношению к которому ... словоновшества играли служебную роль, было... пробуждением уснувших в слове смыслов и рождением новых». Однако в опытах этих происходило и возвращение к тому языку, что формировался еще в XVII в. — на основе взаимодействия старославянского и народного языков. Там искал Хлебников опору.
К давней традиции, восходящей к античности (Гораций), к европейскому (Буало) и русскому (Тредиаковский) классицизму можно отнести облачение в стихотворную форму манифеста «Воззвание Председателей земного шара» (1917). Как указывают В.П.Григорьев и А.Е.Парнис,первоначально оно написано было прозой, но потом Хлебников вместе с Г.Петниковым решили ее ритмизовать.
Разговор о традиции авангарда в России заставляет еще раз задуматься о специфике бытования поэзии в разные эпохи. Это касается в первую очередь сходства самого механизма формирования ситуации авангарда, которая оказывается необходимой на разных, но в чем-то повторяющихся витках истории литературы. В конце концов, случай авангарда — это всегда не только и не столько случай, сколько закономерность.
Сказанное относится и ко второй ситуации авангарда в России — началу XIX в. Небывалая по своему размаху перестройка литературы, начавшаяся на рубеже XVII — XVIII вв., завершилась на исходе «вельможной эпохи», как и все периоды скачков («взрывов» по Лотману), стагнацией. Проще всего было бы обвинить во всех бедах застоя сложившийся в отечественной литературе классицизм. Традиционное представление о развитии литературы по схеме классицизм — романтизм — реализм располагает к этому. Однако классицизм, в котором действительно на первом плане стоит канон, на раннем этапе своего формирования столь же решительно ломал каноны предшествующего периода, в первую очередь древнерусской культуры, как в свое время приемы классицизма яростно будет рушить романтизм. В России опоздавший на два века по сравнению с Европой классицизм (датой его возникновения считается 1515 г., когда итальянский поэт Триссино создал «Софонисбу» — первую трагедию нового времени, написанную по античным образцам и в духе «Поэтики» Аристотеля), сыграл крайне благотворную роль катализатора становления светской, новой поэзии. В русском классицизме, как и при любой ситуации авангарда, происходил невероятно резкий разрыв с предшествующей традицией. Более резкий, чем в Европе, которая возвращалась к наследию античности, в значительной степени ассимилированной христианской культурой. ВРоссии же античное искусство воспринималось совсем по-иному. Роман Д.С.Мережковского «Петр и Алексей» из трилогии «Христос и Антихрист» не случайно начинается описанием праздника в честь привезенной из Рима статуи Венеры, которая воспринимается как дьявольское начало и противопоставлена иконе Божьей Матери.
Стать преобразователем всей русской поэзии должен был Пушкин.
Это проявилось уже в стихотворении 1820 г. «Погасло дневное светило...» Оно может быть названо манифестом новой, романтической, авангардной по отношению к классицизму, поэтики. В нем одном столько сломано канонов, что этого заряда разрушительного созидания хватило для последующего литературного развития на десятилетия
Пушкинский виток авангарда не похож на предшествующий, ломоносовский. Не было в нем такой кардинальной, броской, очевидной ломки стихосложения, как в эпоху Тредиаковского и Ломоносова, но именно под пером Пушкина и его современников русский стих преобразился до неузнаваемости.
Потому кубофутуристы, расчищая для себя в отечественной поэзии нишу и отвоевывая репутацию самых радикальных новаторов, начали с Пушкина, лишь затем указав на своих отцов — символистов. Странно, что они не упомянули Ломоносова. Им казалось, что уж он им не мешал. Но с дистанции времени очевидно, что одним из первых авангардистов на Руси был он. Это ничуть не умаляет заслуг всех последующих реформаторов, в том числе начала ХХ в. В одной из своих последних книг Л.Гинзбург обмолвилась о периодичности возникновения авангардизма в России. Сначала футуризм и Хлебников, затем — обериуты. Но эту идею цикличности следует распространить на все поэтическое развитие в целом. Эпоху авангарда неизбежно сменяет стихия «неоклассики», между прочим, тоже непохожая на предыдущий виток возврата к традиции. В этом — источник движения поэзии. [5. c.139-150]

Глава 2. Творчество В. Хлебниковаи В. Маяковского в контексте русского авангарда.

2.1 Основная проблематика творчества и анализ стихотворений В.Хлебникова.
Один из самых заметных творцов этого времени Виктор Хлебников. Его поэзия держится не на переживании «чего-то» или на размышлениях о «чем-то». Поэт писал, скажем, само лесное утро, а не об утре, сам вечер в горах, а не о вечере. Каждый образ оказывается точным, созданным вновь. Эпичность Хлебникова интимна, миф его- домашний, добродушный, сказочно-яркий.
Как поэт, Виктор Хлебников заклинательно любит -природу. Он никогда не доволен тем, что есть. Его олень превращается в плотоядного зверя, он видит, как на «вернисаже» оживают мертвые птицы на шляпах дам, как c людей спадают одежды и превращаются -- шерстяные в овец, льняные в голубые цветочки льна.
Он любит и умеет говорить о давнопрошедших временах, пользоваться их образами. [Приложение 1/ 1.]
И в ритмах, и в путанице синтаксиса так и видишь испуганного дикаря, слышишь его взволнованные речи.
Несколько наивный шовинизм дал много ценного поэзии Хлебникова. Он ощущает Россию, как азиатскую страну (хотя и не приглашает ее учиться мудрости у татар), утверждает ее самобытность и борется с европейскими веяниями. Многие его строки кажутся обрывками какого-то большого, никогда не написанного эпоса. [Приложение 1/ 2.]
С поздним символизмом Хлебникова сближал интерес к философии, мифологии, русской истории, славянскому фольклору. Однако не смотря на внешнее ученически-истовое следование «заветам символизма» , Хлебников был внутренне чужд этому течению, равно как и нарождающемуся акмеизму.
Оставаясь в русле утопических идеалистических концепций, Хлебников в условиях нового времени объективно не мог объединить вокруг своего философско-поэтического учения продолжительно действующее художественное направление. Однако его художественный вклад в теорию ипрактику советской поэзии чрезвычайно значителен (словотворчество и рифмотворчество, разработка интонационного стиха, многоголосие ритмов, философская проблематика, гуманистический пафос, жанровые новообразования и др. ). Маяковский, считавший стихи Хлебникова образцом «инженерной», «изобретательской» поэзии, понятной « только семерым товарищам-футуристам», говорил, однако, что стихи эти «заряжали многочисленных поэтов». Действие хлебниковского «заряда», в силовое поле которого попали Маяковский, Н. Асеев, Б. Пастернак, О. Мандельштам, М.Цветаева, Н. Заболоцкий и мн. др., распространяется и на современную советскую поэзию (В. Высоцкий, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, представиели т.н. «рок-поэзии» и др.).
Второй поэт внесший значительный вклад в развитие авангарда – Владимир Маяковский. Многие думают, что, кроме стихов о Ленине и партии, поэт ничего не писал. Но это совсем не так. Да, В. М. во имя революции наступал на «горло собственной песне» , отдавая «звонкую силу поэта» пролетариату. «У каждого поэта своя драма…» — писала Анна Ахматова. Есть она и у В. М. Он верил в революцию, боролся стихом с ее врагами, видя их не только в Колчаке и Деникине, но и в советских, новых мещанах, «дряни» . А сегодняшние противники поэта не хотят этого замечать. Не знают они и другого: есть ранний М., тонкий лирик, необычайно одаренный стилист, подлинный новатор стихосложения, экспериментатор в области формы. Располагая стихи «лесенкой» , он добился того, что каждое слово становится значимым, весомым. Рифма В. М. — необычайная, она как бы «внутренняя» , чередование слогов не явное, не очевидное — это белый стих. А как выразительна ритмика его стихов! Мне кажется, ритм в поэзии — самое главное, сначала рождается он, а потом уже мысль, идея, образ.
2.1 Основная проблематика творчества и анализ стихотворений В.Маяковского.
Для анализа творчества данногопоэта я выбрала стихотворение «Послушайте!». [Приложение 2]
Стихотворение «Послушайте!» написано в 1914году. В стихах этого периода внимательный читатель увидит не только фамильярные, насмешливые, пренебрежительные интонации, но и, присмотревшись, поймет, что за внешней бравадой — ранимая, одинокая душа. Цельность характера поэта, человеческая порядочность, помогавшая ориентироваться в главных проблемах времени, внутренняя убежденность в правоте своих нравственных и эстетических идеалов обособляли В. М. от других поэтов, от привычного течения жизни. Эта обособленность рождала душевный протест против обывательской среды, где не было высоких духовных идеалов. А ведь он о них мечтал.
Стихотворение — крик души поэта. Оно начинается просьбой, обращенной к людям: «Послушайте!» Таким восклицанием каждый из нас очень часто прерывает свою речь, надеясь быть услышанным и понятым. Лирический герой стихотворения не просто произносит, а, я бы сказал, «выдыхает» это слово, отчаянно пытаясь обратить внимание живущих на Земле людей на волнующую его проблему. Это не жалоба на «равнодушную природу» , это жалоба на человеческое равнодушие. Поэт как бы спорит с воображаемым оппонентом, человеком недалеким и приземленным, обывателем, мещанином, убеждая его в том, что нельзя мириться с безразличием, одиночеством, горем. Ведь люди рождаются для счастья.
Весь строй речи в стихотворении «Послушайте!» именно такой, какой бывает, когда, ведется острая дискуссия, полемика, когда тебя не понимают, а ты лихорадочно ищешь аргументы, убедительные доводы и надеешься: поймут, поймут. Вот только объяснить надо как следует, найти самые важные и точные выражения. И лирический герой их находит.
А дальше... Дальше, мне кажется, в очень необычной антитезе, в словах антонимах (антонимами они являются только у В. М., в нашем привычном, общеупотребительномлексиконе это далеко не антонимы) противопоставлены очень важные вещи. Речь идет о небе, о звездах, о Вселенной. Но для одного звезды — «плевочки» , а для другого — «жемчужины» .
Лирический герой стихотворения «Послушайте!» и есть тот «кто-то» , для кого без звездного неба немыслима жизнь на Земле. Он мечется, страдает от одиночества, непонимания, но не смиряется с ним. Отчаяние так велико, что ему просто не перенести «эту беззвездную муку» .
Огромное значение в системе изобразительно-выразительных средств у В. М. имеет деталь. Портретная характеристика Бога состоит всего лишь из одной-единственной детали — у него «жилистая рука» . Эпитет «жилистая» настолько живой, эмоциональный, зримый, чувственный, что эту руку как бы видишь, ощущаешь в ее венах пульсирующую кровь. «Длань» (образ, привычный для сознания русского человека, христианина) органично, абсолютно естественно заменяется, как видим, просто «рукой» . Значит Господь Бог, будто пахарь или хлебопек, — простонародный.
Лирический герой, по моему мнению, глубоко и тонко чувствует и переживает все, что происходит с окружающим нас миром, Вселенной, людьми. Накал страстей, эмоций, переживаемых нашим героем, так силен, что иначе их не выразить как только этим многозначным емким словом «Да?!» , обращенным к тому, кто поймет и поддержит. В нем и обеспокоенность, и забота, и сопереживание, и участие, и любовь... Я не один, еще кто-то так же думает, как я, так же чувствует, болеет за этот мир, небо, Вселенную всей душой, всем сердцем.
Если бы у лирического героя совсем не было надежды на понимание, он бы так не убеждал, не увещевал, не волновался... Последняя строфа стихотворения (всего их три) начинается так же, как и первая, с того же слова, но авторская мысль в ней развивается совершенно по-другому, более оптимистично, жизнеутверждающе по сравнению с тем, как она выражена в первойстрофе. Последнее предложение вопросительное. Но, в сущности, оно утвердительно. Ведь это риторический вопрос ответ не требуется.
В этом стихотворении нет неологизмов, столь привычных для стиля В. М.. «Послушайте!» — взволнованный и напряженный монолог лирического героя. Поэтические приемы, используемые В. М. в этом стихотворении, на мой взгляд, очень выразительны. Фантастика («врывается к богу» ) естественно сочетается с наблюдениями автора над внутренним состоянием лирического героя. Ряд глаголов: «врывается» , «плачет» , «просит» , «клянется» — передает не только динамику событий, но и их эмоциональный накал. Ни одного нейтрального слова, все очень и очень выразительны, экспрессивны, и, мне кажется, само лексическое значение, семантика глаголов-действий указывает на крайнюю обостренность чувств, испытываемых лирическим героем. Основная интонация стиха не гневная, обличительная, а исповедальная, доверительная, робкая и неуверенная. Можно сказать, что голоса автора и его героя зачастую сливаются полностью и разделить их невозможно. Высказанные мысли и выплеснувшиеся, прорвавшиеся наружу чувства героя, бесспорно, волнуют самого поэта. В них легко уловить ноты тревоги («ходит тревожный» ) , смятения, затаенную даль.
Стихотворение «Послушайте!» — развернутая метафора, имеющая большой иносказательный смысл — «не хлебом единым жив человек» . Кроме насущного хлеба, нам нужна еще и мечта, большая жизненная цель, духовность, красота. Нам нужны звезды-«жемчужины» , а не звезды-«плевочки» . Имманиула Канта поражали более всего на свете две вещи: «звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас» . В. М. тоже волнуют вечные философские вопросы о смысле человеческого бытия, о любви и ненависти, смерти и бессмертия, добре и зле.
Однако в «звездной» теме поэту чужд мистицизм символистов, он не думает ни о какой «протянутости» словак Вселенной, но В. М. ни в коей мере не уступает поэтам-мистикам в полете фантазии, свободно перебрасывая мост от земной тверди к безграничному небу, космосу. Безусловно, такой свободный полет мысли был подсказан В. М. в ту эпоху, когда казалось, что человеку подвластно все. И независимо от того, в какие тона окрашены астральные образы, сатирические или трагические, его творчество проникнуто верой в Человека, в его разум и великое предназначение.

Заключение.

Ситуация в культуре сложная. Существует сильнейший фон. Телевидение с абсолютным засилием попсы и какого-то разгульного веселья, особенно отвратительного при нынешнем положении дел в стране. Можно понять тот сильнейший скепсис, который охватил немалую часть поколения 20-летних.
Однозначная трактовка авангарда как слома не выдерживает критики. Можно говорить о тенденции к слому. А.Цуканов, анализируя ряд современных книг по теории и практике авангарда, приходит к выводу, «что поиск новых технологий и есть проявление сущностной интенции авангарда, именно это «сцепляет» классический и современный авангард в одно целое».
В начале 90-х Вл.Новиков опубликовал в парижском журнале «Синтаксис» «Авант-афоризмы». 13 афористических тезисов Новикова — это блестящая характеристика авангарда как сущности искусства вообще. Например, из пятого тезиса: «Авангард выявляет надкоммуникативную природу всего искусства. Искусство не есть коммуникация, вся его смысловая сторона — только материал». Шестой тезис: «Семиотический подход к авангарду беспомощен так же, как и все другие внеэстетические подходы, поскольку знак для авангарда — материал, одна из красок, но никак не суть». Это, конечно, сильнейшее заострение и обобщение, идеальный, крайний вариант.
Исторический авангард, несмотря на сильнейшую связь с символизмом, выходил к новым технологиям, объединяя слово и живопись, разлагаяслово на составные элементы, проводя эксперименты со звуком. Все это в свою очередь оказывало воздействие на символистов, особенно на реактивного А.Белого и скрупулезного В.Брюсова. Вообще же границы между эпохами символизма и авангарда весьма условны и «реально» существуют лишь в теоретических построениях. В современной ситуации всевозможные переплетения еще более сложны. В результате за авангард (под чем подразумевается — новое формальное решение) принимаются, например, художественные рефлексии на соцреализм либо на современную поп-культуру.

Список литературы:

1. Балашова Т. Многоликий авангард // Сюрреализм и авангард: Материалы российско-французского коллоквиума, состоявшегося в Институте мировой литературы. М.: ГИТИС, 1999. С. 22-33
2. Маркадэ Ж.-К. Подсознательное и алогизм в русском искусстве 1910-х и 1920-х годов // Сюрреализм и авангард: Материалы российско-французского коллоквиума, состоявшегося в Институте мировой литературы. М.: ГИТИС, 1999. С. 73-82
3. Русский авангард в кругу европейской культуры. М.: Радикс, 1994. 447 с.
4. Сироткин Н. С. Эстетика авангарда: футуризм, экспрессионизм, дадаизм // Вестник Челябинского университета. Серия 2. Филология. 1999. № 2. С. 119-128
5. Сухопаров С. Отец русского авангарда: История «эксперимента, заведомо обреченного на неудачу» // Донбасс. 1991. № 3. С. 135-156

Приложение 1.

1.
Его первобытный человек рассказывает:
... Что было со мной
Недавней порой?
Зверь, с ревом гаркая
(Страшный прыжок,
Дыханье Жаркое),
Лицо ожог.
Гибель какая!
Дыханье дикое,
Глазами сверкая,
Морда великая...
Но нож мой спас,
Не то я погиб.
На этот раз
Был след ушиб.

2.
Мы водяному деду стаей,

Шутя, почешем с смехом пятки,
Его семья простая
Была у нас на святки.

Приложение 2.

ПОСЛУШАЙТЕ!

Послушайте!

Ведь, если звезды зажигают -
значит - этокому-нибудь нужно?
Значит - кто-то хочет, чтобы они были?
Значит - кто-то называет эти плевочки жемчужиной?
И, надрываясь
в метелях полуденной пыли,
врывается к богу,
боится, что опоздал,
плачет,
целует ему жилистую руку,
просит -
чтоб обязательно была звезда! -
клянется -
не перенесет эту беззвездную муку!
А после
ходит тревожный,
но спокойный наружно.
Говорит кому-то:
"Ведь теперь тебе ничего?
Не страшно?
Да?!"
Послушайте!
Ведь, если звезды
зажигают -
значит - это кому-нибудь нужно?
Значит - это необходимо,
чтобы каждый вечер
над крышами
загоралась хоть одна звезда?!

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
«ТЮМЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НЕФТЕГАЗОВЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
ИНСТИТУТ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК
Кафедра социальных технологий

Курсовая работа

по дисциплине «История мировой литературы»
на тему: «Поэтика русского авангарда».

Выполнил: студент группы ССО-09

Глубокова Ю.А.
Проверил: доцент кафедры
«Социальных технологий»
Медведев П.С.

Тюмень, 2010

Содержание:

Введение1

Глава 1: Русский авангард: история и перспективы развития3
1.1 Понятие авангарда3
1.2 Три волны авангарда поэзии 10
Глава 2: Творчество В. Хлебникова и В. Маяковского в контексте русского авангарда20
2.1 Основная проблематика творчества и анализ стихотворений В.Хлебникова20
2. Основная проблематика творчества и анализ стихотворений В.Маяковского22
Заключение27
Список литературы29
Приложения30