О новых тенденциях в современной поэзии: к вопросу о художественной специфике книги м

О НОВЫХ ТЕНДЕНЦИЯХ В СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ: К ВОПРОСУ О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СПЕЦИФИКЕ КНИГИ М. СТЕПАНОВОЙ «ПРОЗА ИВАНА СИДОРОВА» Работа представлена кафедрой русской и зарубежной литературы Мордовского государственного университета им. Н. П. Огарева. Научный руководитель доктор филологических наук, профессор О. Е. Осовский В статье рассматривается специфика взаимодействия поэзии и прозы в современной отечественной литературе на материале книги М. Степановой «Проза Ивана Сидорова» (2007). Учитывая основные положения теоретика «нового эпоса» Ф. Сваровского, доказывается принадлежность современного автора к представителям данного поэтического течения, активно разрабатывающих определенный «модус высказывания» особую форму отношения автора и текста. Ключевые слова: «новый эпос», лиро-эпическая форма, стихотворная повесть, повествовательный сюжет, фантастическое событие, авторская маска. NEW TENDENCIES IN CONTEMPORARY POETRY: ARTISTIC SPECIFICS OF M. STEPANOVA S BOOK THE PROSE OF IVAN SIDOROV The main aim of the article is to analyse the prose and poetry interaction in contemporary Russian poetry. Maria Stepanova s book The Prose of Ivan Sidorov is a vivid example of the so-called new epic that shows the above-mentioned tendency. M. Stepanova s poetic short story gives various examples of the author s experiment with the poetic form, rhyme and rhythm, poetic language. Key words: new epic, lyric and epic form, short story in verse, narrative subject, fantastic event, author s mask. С. П. Гудкова S. Gudkova Анализ современной отечественной поэзии, особенно ее крупных жанровых форм, показывает наличие тенденции взаимодействия стиха и прозы. Заметим, что еще Б. В. Томашевский определял поэзию и прозу «не как две области с твердой границей, а как два полюса, два центра тяготения, вокруг которых исторически расположились реальные факты» [9, с. 13]. Сравнительно недавно подробный анализ процессов сближения двух типов организации художественной речи был предложен в работе Ю. Б. Орлицкого [6]. Естественно, синтез стиха и прозы как средство обновления поэзии не является прерогативой исключительно современной лирики, но именно сегодня обращает на себя внимание принципиальный характер подобного взаимопроникновения в русской поэзии последних десятилетий. В литературоведении и критике этот феномен получил название «новый эпос», что подтверждается, в частности, материалами журнала «РЕЦ» [7]. Изданный под редакцией А. Ровинского и Ф. Сваровского, идейных вдохновителей этого направления, специальный выпуск журнала содержал ряд материалов по данной проблеме, включая манифест нового литературного течения. В нем представлен «новый эпос» как один из путей выхода из тупика, в который зашла европейская культура в XX в. В аннотации к журналу делается акцент на реактуализации лироэпической формы и на тенденциях к «системному нелинейному высказыванию в русской поэзии последних семи девяти лет» [7]. 184

2 О новых тенденциях в современной поэзии: к вопросу о художественной специфике книги Теоретики нового движения отмечают качественный рост поэтических текстов с увлекательными повествовательными сюжетами, в которых кардинальным образом меняется отношение к нарративу. Сам Ф. Сваровский указывает на отсутствие прямого авторского голоса в поэтическом тексте и значимой роли иносказательности, рождающей многомерность и неоднозначность читательских трактовок и интерпретаций фантасмагорических сюжетов и образов [7]. Анализируя основные положения, высказанные Ф. Сваровским, мы можем определить ведущие черты поэтики таких текстов. В них обязательно наличие захватывающего сюжета, ориентированного на фантастическое, метафизическое событие, в основе которого лежит героическое начало; действующий герой или герои маргинальны по своей сущности; построение сюжета подобно созданию фрагментов киносценария с многообразной сменой кадров; использование авторской маски, при этом не происходит отождествления автора ни с героем, ни с рассказчиком, автор со своим голосом не вмешивается в ход событий. Особое значение приобретает авторская игра с культурными контекстами, соединение которых создает некую дополнительную реальность, где происходит основное действие. В подобном ключе развивается творчество одного из самых ярких поэтов последнего десятилетия М. Степановой. Сегодня за ней закрепилась репутация «одного из самых интересных современных интерпретаторов и обновителей жанра баллады» [4, с. 248]. Одним из примеров развития «нового эпоса» в современном поэтическом пространстве можно считать ее книгу «Проза Ивана Сидорова». Здесь М. Степанова продолжает развитие «травестированной» балладной традиции. Многомерность сюжетного ряда, основанного на целом каскаде авантюрно-фантастических событий, а также само название «Проза» позволили современной критике по-разному трактовать жанровую специфику книги. Так, например, Г. Дашевский, учитывая разнохарактерность поэтического текста, вбирающего в себя «инкорнацию» образов сказки А. Погорельского «Черная курица, или Подземные жители», сюжеты романтической баллады и фильмов Дэвида Линча, приходит к выводу о том, что новая книга М. Степановой это «Руслан и Людмила, рассказанные вместо Двенадцати или Думы про Опанаса, то есть волшебная сказка, заместившая поэму о катастрофическом социальном опыте» [3]. В. Губайловский, указывая на виртуозный стиль «раешника», который мастерски использует современный автор, «рискует» назвать «Прозу Ивана Сидорова» «поэмой» [1, с. 201]. Д. Давыдов определяет фантасмагорическую историю о «черной курице, городской нечисти и их борьбе с органами правопорядка и, одновременно, об утраченной любви» как «новеллу в стихах» [2]. Наиболее точное жанровое определение, на наш взгляд, предлагает М. Липовецкий. Он называет «Прозу» «стихотворной повестью, вырастающей на балладной почве» [4, с. 249]. Действительно, необычный и динамично развивающийся сюжет привлекает и удерживает читательское внимание: «В городок провинциальный,/ а так сказать, да в невысокый-недалекый,/ с белыми крутыми берегами,/ с по-над берегом гигантскими шагами,/ с трубами тяжелых предприятий,/ с бабами, похожими на ощупь,/ как бутылки в тесных голенищах,/ приезжает пьяница-мужик» [8]. По его приезде в этот странный «провинциальный городишко» и начинаются необыкновенные приключения героя. По воле судьбы мужик-пьяница, черная курица и все время спящая девочка, которую он обнаружил на железнодорожном вокзале, поселились в одном «домишке» на окраине города. Их размеренно-сонную жизнь прерывает отряд милиции во главе с красавицей опером. В страхе все обитатели дома прячутся под кровать. Оказывается, что сыщики ищут пропавшую девочку. Героя, превратившегося в петуха, арестовывают вместе с курицей по подозрению в похищении (девочка при этом неизвестным образом исчезает). На допросе герой-петух ведет себя стойко. В ходе допроса выясняется, что курица является главой банды упырей. Петух никого не выдает, за что получает одобрение банды сообщников 185

3 курицы. За примерное поведение он получает право присутствовать на вечеринкезастолье по случаю обдумывания плана по спасению «мамки» банды Черной курицы, там же опять оказалась красавица опер. Все пришли к общему решению: выручать главаря в момент следственного эксперимента. После неудавшейся операции прогремевший «оглушительный взрыв» возвращает героя из небытия в реальность, где он вспоминает смерть своей жены, похороны, пьяный дурман и советы «какой-то бабы» встретиться напоследок со своей умершей женой, чтобы разогнать душевную тоску. Черная курица превращается на время в жену героя, а красавица опер оказывается майором Кантарией из Московского МУРа (по паронормальным явлениям), внедрившаяся в банду, так как пропавшая девочка на самом деле ее дочь. В итоге курица просит неведомые силы вернуть девочку и, перед тем как снова вознестись в небо, трогательно прощается с мужем: «И тогда жена выходит ему во встречу./ Облик ее не птичий, не человечий./ Но черными перьями, словно тучей,/ она укутана с головой,/ и это последний случай/ увидеть ее живой./ И она/ ему/ говорит:/ все/ во мне болит, говорит./ Все во мне болит, как вода бежит,/ как течет ручей без речей./ То скулит оно, то жужжит./ Поживи без меня, ничей./ На / на память тебе платочек./ Береги и себя, и дочек» [8]. Как видно, особая повествовательная тональность создается не только за счет динамичного детективного сюжета, но и ритмико-интонационного звучания нерегулярного стиха, сочетающего повествовательную, сказовую интонацию с «сухой» протокольной записью, отрывочной уголовной хроникой, «блатной феней». Этому способствует и введение разнообразных видов строф, непредсказуемой рифмовки и усеченных ритмов, что в стиховедении получило терминологическое обозначение «гетероморфный стих». Вся совокупность представленных поэтических средств служит одной главной цели разработке увлекательного сюжета. «Проза Ивана Сидорова» демонстрирует необычный конгломерат художественных стилей. Очевидная квазифольклорная основа текста вбирает в себя и по-новому репрезентирует жанры баллады, волшебной сказки, классические тексты русской литературы (А. Пушкина, А. Фета, О. Мандельштама, М. Булгакова, И. Бродского, В. Высоцкого и др.), а также сюжеты известного советского сериала «Место встречи изменить нельзя» и современного культового фильма Т. Бекмамбетова «Ночной дозор». Соединяясь на пространстве поэтического текста, весь этот разнородный материал выстраивается в нечто абсурдное, напоминающее «странный» сон Татьяны. Рафинированный характер поэтический текст приобретает не только за счет версификационной изощренности стиха, но и благодаря языковым экспериментам автора. «Проза Ивана Сидорова» это смелое сочетание разнообразных лексических пластов: утрированной обыденной речи («Дом не дом, а находка. / В подполе находится захоронка, / в которой ласковая, как водка, / чистейшая самогонка»); фольклорно-сказовых элементов («Ты ж припадошный, ты без меня сопьесси,/ ты ж задаром пропадешь и не вернесси,/ не увидишь дорогую Балашиху,/ Юльку, Ларочку и бабку-сторожиху»); уголовного и милицейского жаргона («Только нам таких не впервой колоть,/ невзирая на суеверья./ У меня в районе раскрытых дел/ до сих пор процент запредельный./ Да на этой лавке упырь сидел,/ а потом пошел по расстрельной») [8] и др. Поэтическую манеру автора отличают необычные сочетания художественных стилей, обилие устойчивых речевых оборотов, осознанное разрушение языковых норм («на земле же глухо, как в танке», «мужик и пьян, да и не, живет как во сне», «а она на него глядит, как жена на мужа в час какого-нибудь решительного недуга», «вы попрятались в пух и перья», «мы живем, как прах в водяной пыли, под собою не чуя родной земли» и др.). Абсурдность поэтического пространства создается и целым рядом грамматических, синтаксических и стилистических нарушений. В жертву рифме приносятся многие нормы русского языка («я превратился в чтото», «про детей лишь то, что их было две», 186

4 О новых тенденциях в современной поэзии: к вопросу о художественной специфике книги «да ты тово, ничего не бойсь», «если надо, поляжем под серебром все, спасая саму-ону», «и такая в нем завелась тоска вы не знали таких тосок» и др.) [8]. Все вышеперечисленные особенности художественного текста работают на тотальное разрушение реальной действительности, создание экзистенциального пространства, где все действия происходят на грани миров. Не случайно Е. Фанайлова указывает на особенности поэтического языка М. Степановой как на «главное достижение» поэтики автора [10]. Следует отметить и еще одно важное качество поэтического стиля М. Степановой это введение в текст разных точек зрения и вставных конструкций, разнохарактерность которых дает повод к многообразию прочтений предлагаемого сюжета. При этом поэтический текст, во-первых, отличается «многогеройностью», каждый персонаж имеет свою сюжетную историю и индивидуализированный язык. Во-вторых, определенную идейноэстетическую функцию несет в себе образ повествователя Ивана Сидорова, очевидная маска автора. Прикрываясь маской Ивана Сидорова, автор наблюдает за всеми происходящими событиями и комментирует собственный стиль. В-третьих, использование приема «текст в тексте» [5] (письма-отчеты опера другу-коллеге Дине), добавление которого к основной сюжетной линии придает описываемым фантастическим событиям реалистический характер. Очевидная эпическая основа сюжета с мозаичной комбинацией поэтических голосов необходима автору прежде всего для выражения лирико-драматической тональности. За виртуальным метафизическим пространством стихотворной повести выступает авторское осознание трагичности современной действительности, связанной с утратой человеческого счастья, потерей близких, страхом перед лицом смерти, с поиском Вечной Женственности. Поэтому символическое значение приобретает образ Черной курицы, одновременно олицетворяющий и своеобразное Женское начало, и его утрату, без чего обесценивается и жизнь мужчины («Ты ж не помнишь, ни когда на свет родился,/ ни зачем и почему сюда явился,/ ты ж не выдержишь без женского пригляда,/ моя лада» [8]). Интересную мысль в этом отношении высказывает М. Липовецкий, отмечая, что «степановская Черная Курица в первую очередь манифестирует родную смерть одновременно пугающую и укореняющую в утрате, саднящую и вытесненную на периферию сознания» [4, с. 253]. В итоге следует подчеркнуть, что «Проза Ивана Сидорова», первоначально воспринимаемая как ироническое лиро-эпическое произведение, в финале утверждает неуютность человеческого существования, его одиночество и сиротство: «Обняла его, как матушка, недавними руками,/ и тяжелыми ударами, широкими гребками/ оттолкнулась, содрогнулась, от земли оторвалась,/ахнула и, кажется, вознеслась./ < >/ над домами, поездами, над снегами,/ заносящими уазик ментовской,/ над вокзальным зданием стеклянным,/ над далеким гробом деревянным,/ высоко над нашею тоской» [8]. Таким образом, «Проза Ивана Сидорова» это один из вариантов «нового эпоса», где значимым является необычный повествовательный сюжет, имеющий квазифольклорную основу. Вместе с тем особую роль играет и образ самого автора, скрывающийся за маской Ивана Сидорова, что и отличает поэта от других представителей данного течения. Особенность поэтического стиля стихотворной повести М. Степановой, основанная на встрече-взаимодействии стиха и прозы, очередной раз подчеркивает, что эпичность крупных поэтических форм позволяет усилить лирическое начало художественного текста. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Губайловский В. Рец. на книгу М. Степановой «Проза Ивана Сидорова» // Новый мир С. 201,

5 2. Давыдов Д. Новелла в стихах. О «Прозе Ивана Сидорова» Марии Степановой // Книжное обозрение URL: 3. Дашевский Г. Сумеречный потлач. О «Прозе Ивана Сидорова» Марии Степановой // Коомерсантъ Weekend (53). URL: // 4. Липовецкий М. Родина-жуть. О «Прозе Ивана Сидорова» Марии Степановой // НЛО С Лотман Ю. М. Текст в тексте. (Вставная глава) // Культура и взрыв. М.: Гнозис, С Орлицкий Ю. Б. Динамика стиха и прозы в русской словесности. М.: РГГУ, с. 7. Сваровский Ф. Несколько слов о «новом эпосе» // РЕЦ URL: ru/rets/rets44.pdf. 8. Степанова М. Проза Ивана Сидорова. М., с. URL: 9. Томашевский Б. В. Стих и язык. Филологические очерки. М.; Л.: Учпедгиз, с. 10. Фанайлова Е. Рец. на книгу. М. Степановой «Песни северных южан» (2001) // Новая русская книга URL: /fanailova_o_stepanovoi.html REFERENCES 1. Gubaylovsky V. Rets. na knigu M. Stepanovoy «Proza Ivana Sidorova» // Novy mir N 4. S. 201, Davydov D. Novella v stikhakh. O «Proze Ivana Sidorova» Marii Stepanovoy // Knizhnoye obozreniye N 9. URL: 3. Dashevsky G. Sumerechny potlach. O «Proze Ivana Sidorova» Marii Stepanovoy // Koomersant' Weekend N 7 (53). URL: // 4. Lipovetsky M. Rodina-zhut'. O «Proze Ivana Sidorova» Marii Stepanovoy // NLO N 89. S Lotman Yu. M. Tekst v tekste. (Vstavnaya glava) // Kul'tura i vzryv. M.: Gnozis, S Orlitsky Yu. B. Dinamika stikha i prozy v russkoy slovesnosti. M.: RGGU, s. 7. Svarovsky F. Neskol'ko slov o «novom epose» // RETs N 44. URL: ru/rets/rets44.pdf. 8. Stepanova M. Proza Ivana Sidorova. M., s. URL: va6.html 9. Tomashevsky B. V. Stikh i yazyk. Filologicheskiye ocherki. M.; L.: Uchpedgiz, s. 10. Fanaylova E. Rets. na knigu. M. Stepanovoy «Pesni severnykh yuzhan» (2001) // Novaya russkaya kniga N 1. URL: /fanailova_o_stepanovoi.html

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА В СОВРЕМЕННОМ МЕДИАПРОСТРАНСТВЕ:
ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ И ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ
Работа представлена кафедрой журналистики Волгоградского государственного университета.
Статья посвящена роли литературно-художественной критики в формировании культурного фона эпохи и установлению диалога между искусством, обществом и государством. Автор выявляет основные тенденции развития и функциональные преференции критики в современном информационно-коммуникативном пространстве, прослеживает ее структурные и жанровые модификации в электронных СМИ.
Ключевые слова: критика, журнал, функция, целевая аудитория, жанр, информационно-коммуникативная сфера.
O. Shil'nikova
LITERARY CRITICISM IN THE MODERN MEDIA SPACE: BASIC TRENDS
AND DEVELOPMENT PROSPECTS
The article is devoted to the role of literary criticism in the creation of our epoch's cultural background and the establishment of a dialogue between art and soci-
ety. The author explains the main development trends and functional preferences of criticism in modern info-communication space, traces its structural and genre modifications in the mass media.
Key words: criticism, magazine, function, locutionary target, genre, info-communication space.
Демократические преобразования в духовной и социальной жизни постсоветского общества в очередной раз актуализировали проблему свободы творчества и права художника самостоятельно выбирать пути и способы реализации собственных профессиональных потенций. Как следствие, сразу же обострились разногласия по целому комплексу взаимосвязанных вопросов. Возможны ли цензурные вторжения в область искусства и каков их характер - запретительный, ограничительный, рекомендательный? Допустима ли регламентация в сфере художественного потребления и каковы ее формы? Какие структуры - государственные, общественные, корпоративные - должны взять на себя «надзорные» функции? Самое пристальное внимание общества к перечисленным вопросам вполне закономерно. Речь идет о секторе культуры, где внешние факторы, препятствующие независимому раскрепощенному самовыражению, чаще всего воспринимаются как помехи, которые могут подавить творческие импульсы, сковать креативную энергию и воображение художника.
Давно стала аксиомой мысль о диалогической природе искусства. Эта особенность находит отражение во внутренней структурной организации произведения (М. М. Бахтин, М. Хайдеггер), в интенциональной направленности художественной деятельности (Г. Г. Гадамер, В. С. Библер), в ее нацеленности на взаимодействие с отдельной личностью и всем обществом как социокультурными субъектами (М. С. Каган). Поэтому любые посягательства на общение с аудиторией, запреты, лимитирующие выход в стремительно расширяющееся информационно-коммуникативное пространство (цензурное вето на издание книг, лишение права голоса в электронных СМИ, отказ в организации встреч с читателями и зрителями, в проведении вернисажей и концертов) вызывают у всего
творческого сообщества резко негативную реакцию. Подобные меры чаще всего интерпретируются как нарушение суверенитета автора и законных привилегий публики, так как она лишается права выбора, а значит, и возможности наиболее полно удовлетворять свои индивидуальные запросы.
Между тем лавина «комфортной беллетристики» (термин И. Золотусского), низкопробной «лотошной» литературы» (выражение А. И. Солженицына) захлестывает книжные прилавки, а кровавые триллеры и мелодраматические сериалы не сходят с экранов. В то время как социологи фиксируют снижающийся интерес к «высокому» искусству, особенно в молодежной среде, авторы криминально-тривиального чтива утверждают в своих интервью: «Литература - это все, что набрано буквами, литерами» [7]. А в литературно-критической радиопередаче с красноречивым подзаголовком «О тех, кто издает, пишет и читает книги» одна из ведущих заявляет, что ей «жаль высоколобых читателей, которые пренебрегают романом Индии Найт "Don't You Want Me?", а другая настойчиво рекомендует «симпатичные» стихи молодого поэта, «не претендующие на высокую поэзию» [6]. И хотя еще М. Хайдеггер справедливо подчеркивал, что «у примитивного нет будущего» [8, с. 106], все свободные ниши современного художественного пространства оно заполняет агрессивно и молниеносно, создавая «иллюзию обеспечения духовным продуктом» [2, с. 490] и предельного насыщения инфоноосферы.
Очевидно, в сложившейся ситуации можно констатировать явную несбалансированность интересов прогрессивного общественного развития, самого искусства и его аудиторной составляющей и в то же время нежелательность введения непопулярных жестких форм административно-государственного контроля.
Однако не стоит забывать, что в процессе многовековой эволюции искусство, всегда сопротивлявшееся внешнему давлению, выработало собственные координационные механизмы. Это критика, которую Д. С. Лихачев назвал «регулятором искусства», подчеркнув, что особое значение она «приобретает тогда, когда с широчайшей творческой свободой... появляется одновременно и опасность творческого произвола» [3, с. 74].
По самым общим целевым установкам, состоящим в регулировании культурных информационных потоков, и способу функционирования, заключающемуся в продуцировании нормативной шкалы критериев и текущей оценочной квалификации объектов самого разного эстетического уровня, критика приближается к цензуре. Но она является более гибким, демократичным, адекватным, а порою и более компетентным инструментом воздействия на художественную сферу общества. Имея рекомендательный, а не запретительный характер, критика предоставляет автору возможность прислушиваться к ее советам или игнорировать их, а публике помогает выбрать тот сегмент культуры, который отвечает профессиональным, этно-ментальным, информационным и иным ожиданиям личности. Критика предъявляет свое мнение о произведении публично, обосновывая собственную позицию и тем самым стимулируя дальнейшее обсуждение проблемы. Первоначальные трактовки и оценки в ходе дискуссии часто уточняются и даже кардинально пересматриваются, о чем свидетельствует, к примеру, богатый полемический опыт русской критики XIX в.
В качестве авторитетного регулятора социокультурной ситуации отечественная критика начала выступать с первой трети XIX столетия, когда обрела статус самостоятельного рода литературных занятий и стала полноправной частью «толстых» журналов. При этом специализироваться на отдельных видах искусств она начала сравнительно поздно. В XIX в. устойчивой традицией было обращение одного и того же литератора к произведениям словесного
творчества и театральным спетаклям, к оперным постановкам и живописным полотнам. Такими универсальными критиками были В. Г. Белинский, Н. А. Некрасов, А. А. Григорьев, М. Е. Салтыков. Их многогранная деятельность формировала у аудитории общие искусствоведческие подходы и принципы. Публика получала дополнительный теоретический багаж и практические рекомендации, позволявшие лучше ориентироваться в достаточно широком спектре культурных ялений. Однако влияние критики не могло быть достаточно весомым, так как ограничивалось именно читающей публикой.
В современном мире, имеющем развитую систему коммуникаций ситуация коренным образом изменилась. Благодаря способности СМИ тиражировать продукты художественной деятельности, гораздо большее число людей может приобщиться к ценностям национальной и мировой культуры, что требует и более пристального внимания социума к структуре и содержанию общеэстетического фона эпохи. Адаптируясь к новым условиям и стремясь максимально использовать технические возможности СМИ, художественная критика меняет свое качество и формы репрезентации. Ныне это распространяемая всеми массово-коммуникационными средствами (печатными и электронными) и транслируемая разными информационными каналами (газетами, журналами, радио, телевидением, Интернетом) рефлексия журналиста или компетентного в области искусства профессионала по поводу тех или иных художественных событий. Значит, осуществляемая ею экспертиза может реально воздействовать на массовое сознание и общественное мнение.
В развитии современной критики обозначилась явная тенденция к освоению новых информационных территорий и к значительному расширению горизонта своего влияния. Так, различные по жанровой принадлежности критические суждения, в частности рецензии на новые книги, стали появляться не только в литературно-художественных и специализированных газетах и
журналах, как это сложилось традиционно, но и на страницах общей прессы («Коммерсант», «Итоги», «Сегодня», «Время новостей»). М. А. Черняк справедливо определяет главную миссию такой критики как просветительскую: «В газетах критика занимается пропагандой современной словесности, считая, что иногда просто регулярное упоминание хороших книг и хороших авторов сформирует у массового читателя, относящегося к новейшей литературе с недоверием и незнанием, представление хотя бы о корпусе этой литературы» [9, с. 241]. Показательно, что в газетной критике постсоветского времени обнаруживаются те же типологические характеристики, что и в фельетонной критике 80-90-х г. Х1Х в.: тяготение к собственно журналистским жанровым формам, жанровый синкретизм, усиление новостного информационного компонента за счет снижения аналитичности и теоретической оснащенности, усиление диалогического начала*.
В различных своих модификациях художественная критика активно вторгается в сетевые издания («Русский журнал», «Лавка языков», «Пролог»), в радио- и телеэфир**. Только на «Радио России» она представлена внушительным спектром регулярных филологических передач. Это «Новая библиотека» П. Алешковского, «Пушкинские хроники» Е. Дуловой, авторская программа Б. Сарнова «Новости прошлого», «Литературная аптека» М. Бородицкой. Постоянно в эфире появляются: «программа о литературе и ее окрестностях» «Миры Гуттенберга», предназначенная тем, «кто еще не разучился читать», «Книжное обозрение» - интегрированный информационный продукт «Радио России» и газеты «Книжное обозрение», специализированная «Своя колокольня», которая создается объединенными усилиями поэтов, критиков, журналистов, хотя, по их собственному признанию, они «не претендуют на всеобщность и обязательность своего мнения для всех». Возникли детско-юношеские версии критических передач - «Мифологическое чтиво», «Квадрослов». В занимательной игровой форме они пытаются
решать просветительские и образовательно-воспитательные задачи.
Элементы критики проникают даже в непрофильные передачи. Проблемные содержательные диалоги о литературе, музыке, живописи, эстраде организуют со своими собеседниками, представляющими российскую культурную элиту, Л. Борзяк в «Диалогах о культуре» и А. Дементьев в «Виражах времени» (встречи в студии с А. Вознесенским, Г. Пряхиным, А. Алексиным, Л. Колодным). Глубокие размышления о литературе, ее содержании и роли в жизни общества, о влиянии на человеческую личность, дополненные чтением художественных текстов и комментариями к ним, звучат в санкт-петербургском проекте о русской цивилизации «Причалы». Оригинальные интерпретации произведений прошлого и настоящего, данные известными критиками и литературоведами, часто включаются в передачу для старшеклассников «Лицей». К примеру, актуальную философ-ско-эстетическую интерпретацию трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов» недавно предложил слушателям В. Непомнящий [4]. В 2004 г. один из февральских выпусков «Пресс-клуба» М. Лянге был полностью посвящен ситуации в современном искусстве. Литературный критик Д. Быков, руководивший в то время отделом культуры журнала «Огонек», вместе с редактором нижегородского приложения к «Комсомольской правде» С. Васильевой с большой тревогой говорили о коммерциализации художественного творчества, о том, что в отечественной культуре происходит забвение ее главных традиционных принципов: «развивать, просвещать, образовывать» [5]. Заметим, что аналогичные процессы отслеживаются и в иных разновидностях художественной критики, например в радиопередачах***.
Приведенные факты дают основание говорить о том, что в результате динамичного развития электронных СМИ происходит становление новой разновидности критики, которую условно можно обозначить как литературно-художественная критика в электронных массмедиа - на радио, телевидении,
в Интернете. Оставаясь неизменной по объекту и функциям, не теряя целенаправленной адресованности, т. е. не отрываясь от своей первоосновы, она приобретает дополнительные свойства нового для нее коммуникационного канала. На радио это усиление диало-гичности за счет использования современных технических средств (разговор со слушателями в прямом эфире, вопросы по Интернету, звучащие фрагменты писем) и обильная цитация художественных текстов. В Интернете - прямой без посредников контакт писателей с читателями. Например, помещение отзывов, рецензий, вопросов мнений читателей и ответных авторских разъяснений на сайте www.proza.ru.
Специфика критики на телевидении -это художественно-образное оформление материала с использованием видеоряда, а также в соответствии со зрелищностью ТУ акцент на полемической составляющей. Для русской журнальной критики традиционными являются такие исторически сложившиеся черты, как полемичность и дискуссионность. С этой целью используется прием введения в текстовое пространство иных, чаще всего противоположных мнений и оценок, которые автор иронически, а порою и сатирически излагает. Он намеренно дает их в собственной интерпретации, включая чатателя в эмоционально-смысловой контекст работы, чтобы сделать его своим союзником. На практике подобная внутритекстовая дискуссион-ность зачастую оборачивалась монологичностью****.
На телевидении полемичность получает свое истинное воплощение. Она значительно возрастает за счет приглашения к разговору об искусстве нескольких реальных участников, каждый из которых выдвигает и аргументирует свою точку зрения, одновременно являясь собеседником в общем разговоре. Яркий пример - организация полилога в передаче В. Ерофеева «Апокриф» на канале «Культура». Так, на канале в июле 2004 г. извечный вопрос о соотношении искусства и действительности, о законах функционирования литературы в современном мире ак-
тивно обсуждали два критика, писатель, международный обозреватель, фотограф, психолог, актриса и балерина. Аудитория (массовка), также имеющая право голоса, была составлена из историков, литераторов, просто читателей [1]. Как ни парадоксально на первый взгляд, но для зрителя подобная полифония, множественность представленных позиций при наличии авторитетного ведущего и ярких убедительных профессионалов делает передачу более взвешенной, объективной. Ситуация на экране была смоделирована таким образом, что предоставляла зрителям веер мнений и право либо альтернативного выбора наиболее близкой точки зрения, либо выработки собственного мнения. А для публики это всегда более привлекательный в психологическом аспекте и обогащающий в образовательном плане вариант.

В критике, пришедшей в радиоэфир и на экран, идет внутренняя структурная перестройка. За счет создания насыщенного исторического, музыкального, биографического контекста, ослабления логической аргументации и редуцирования аналитической части, которая превращается в лаконичный комментарий, происходит усиление культурологической составляющей и рекреативных качеств критического «текста». Это вполне закономерное явление. Ведь электронные СМИ предполагают более обширную и разнообразную по своим стратификационным характеристикам аудиторию, чем «толстые» журналы и специализированные газеты, которые долгое время оставались основным каналом распространения критики и были ориентированы в первую очередь на интеллектуального, образованного, компетентного читателя. Поэтому сдвиг от аналитических приемов к популяризаторским в современных условиях был неизбежен, хотя порою он оборачивается содержательными издержками и превращением передач в исключительно развлекательное мероприятие.

В том же культурологическом направлении изменяются формы приобщения аудитории к произведению: по преимуществу это обильная цитация и комментированный пе-
ресказ художественных текстов и документальных источников, инсценирование, эссеи-стический рассказ автора-ведущего о личных впечатлениях.
Иной становится ранжировка жанров. На первый план выдвигаются те из них, которые дают возможность максимально реализовать специфику соответствующего массово-коммуникативного средства. На радио преобладающими становятся беседа, разговор, диалог, критический рассказ, аннотация, обзор, викторина. На телевидении - полилог, диспут, эссе, этюд, зарисовка, «силуэт», игровые формы, постановочные моменты.
Примечательно, что во всех электронных модофикациях усиливается социально-публицистический дискурс критики и типологические черты, объединяющие ее с журналистикой: стремление быть максимально релевантной запросам аудитории, нацеленность на самые широкие слои зрителей и слушателей, а также связь с социальной практикой. Для взрослой аудитории это выражается в привычной традиционной форме сопоставления с действительностью (современной и исторической) либо в обсуждении философской бытийной проблематики. Для юношеской - в виде прямого или подтексто-вого обращения к нравственно-этическим темам и актуализации вопроса о роли искусства в человеческой жизни.
Еще одной сравнительной новой тенденцией в современной критике (общей для печатных и электронных вариантов) является заметная ориентация на коммерческие стандарты и интересы бизнес-издателей. Это привело к инновациям в структуре и содержании программ. Во многих появились разделы о спонсорах, издателях, книжных менеджерах. К примеру, в «Книжном обозрении» есть рубрика «Переплет», где рассказывается о тех, «кто делает книги». В «Новой библиотеке» об изданиях, которые вот-вот появятся на книжном рынке, мы узнаем из «Неразрезанной книги». «Миры Гуттенбер-га» сообщают информацию о ярмарках, выставках-продажах, литературных премиях. Понятно, что экономически ангажированная
часть критики, представляющая интересы рынка, вынуждена снижать требования к художественному качеству книжной продукции, игнорировать гуманистические ценности искусства, рекомендуя читателям далеко не лучшие произведения современных российских и зарубежных авторов*****. Более объективно оценивает современный книжный рынок литературная критика «толстых» журналов, ведь большинство из них продолжают позиционировать себя в качестве «заповедников культуры», хранителей классических традиций. Журнальные аналитики сконцентрировали усилия преимущественно на двух направлениях. Во-первых, несмотря на часто звучавшее на рубеже веков мнение о гибели жанра рецензии (Б. Дубин), рецензи-онно-библиографические материалы в различных модификациях и жанрових формах сохранились практически во всех «толстяках» - «Новом мире», «Знамени», «Звезде», «Нашем современнике», «Континенте» и др. Во-вторых, журнальная критика оперативно освоила новое для себя поле деятельности, органично включившись в осмысление и оценку таких культурно значимых и одновременно коммерческих событий, как литературные премии, гранты, творческие конкурсы, книжные фестивали и выставки.
Появление новых модификаций и форм деятельности литературной критики, расширение ее предметной области, сфер влияния и аудиторной базы опровергают утверждение, что в современном культурном пространстве критика теряет своих читателей и все больше сливается с литературоведением. Напротив, ее возросший потенциал свидетельствует о способности и готовности удовлетворять давно назревшую общественную потребность в регулировании социокультурной ситуации. В обновленных формах и электроннных версиях критика вновь может стать действенным стимулом неадминистративного структурирования информационно-коммуникативного поля в интересах всех участников художественного процесса - адресатов искусства, его творцов и общества в целом.
ПРИМЕЧАНИЯ
* Об особенностях и проблемах современной газетной критики см.: Поиски замерзшего сироты. Литературное время в зеркале газетной критики. Круглый стол // Дружба народов. 2001. № 6.
** Главные тенденции в развитии литературной критики, представленной на страницах печатных изданий, рассмотрены в работе М. А.Черняк «Шелковая нить русской словесности»: критика в современном литературном процессе» (Черняк М. А. Указ соч. С. 232-252).
*** Музыкальная критика на «Радио России» в основном представлена авторскими программами: «Виртуальный меломан» В. Белунцова, «Доктор блюз» А.Калачева, «Музыка без слов», «Экзотика» А. Борисова, «Рок-прицел» Д. Добрынина, «Когда не хватает джаза» А. Колосова, «Бесконечное приближение» М. Метропольского, «Время М» А. Хромченко и т. д.
**** Об эволюции диалогических жанров русской критики и полемическом мастерстве литературных аналитиков Х1Х в. см. фундаментальные исследования Егорова Б. Ф.: О мастерстве литературной критики. Жанры. Композиция. Стиль. (Л., 1980); Борьба эстетических идей в России 1860-х годов (Л., 1991); Аполлон Григорьев (М., 2000).
*****. В секторе коммерчески ориентированной критики показательна сама поэтика названий: «Книга на завтрак» в утреннем новостном блоке на радио России, «Книжный гороскоп» на «Эхо Москвы».
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Апокриф // Культура. Эфир от 17. 06. 2004.
2. Золотусский И. П. Трепет сердца. М., 1996.
3. Лихачев Д. С. Искусство памяти и память искусства // Критика и время. Литературно-критический сборник. Л., 1984.
4. Лицей // Радио России. Эфир от 28. 02. 2005.
5. Лянге М. Пресс-клуб // Радио России. Эфир от 07. 02. 2004.
6. Новая библиотека // Радио России. Эфир от 19.10. 2003.
7. Ушканов В. Персона грата. Интервью с А. Марининой // Радио России. Эфир от 23.01. 2002.
8.ХайдеггерМ. Работы и размышления разных лет. М., 1993.
9. ЧернякМ. А. Современная русская литература. СПб.; М., 2004.
REFERENCES
1. Apokrif // Kul'tura. Efir ot 17. 06. 2004.
2. Zolotussky I. P. Trepet serdtsa. M., 1996.
3. Likhachev D. S. Iskusstvo pamyati i pamyat' iskusstva // Kritika i vremya. Literaturno-kriti-cheskiy sbornik. L., 1984.
4. Litsey // Radio Rossii. Efir ot 28. 02. 2005.
5. Lyange M. Press-klub // Radio Rossii. Efir ot 07. 02. 2004.
6. Novaya biblioteka // Radio Rossii. Efir ot 19.10. 2003.
7. Ushkanov V. Persona grata. Interv'yu s A. Marininoy // Radio Rossii. Efir ot 23.01. 2002.
8. Khaydegger M. Raboty i razmyshleniya raznykh let. M., 1993.
9. ChernyakM. A. Sovremennaya russkaya literatura. SPb.; M., 2004.
ЭШАНКУЛОВА 1 ВОПРОС
Структурализм (от лат. structure – построение, расположение). Как и в любой другой науке, в литературоведении структура - это характер, способ, закон той связи, которая существует между отдельными элементами объекта, в данном случае - художественного текста. Структурализм в литературоведении - теоретическая и методологическая концепция, обосновывающая и утверждающая принципы структурного анализа произведения.

🔍 смотри также:

Структурализм и его представители
Разработанная методика позволяет проанализировать его строение, исследовать систему приемов, на которой оно держится. Любое явление искусства и литературы (например, живопись Ренессанса или барокко, психологический роман, готический роман, натуральная школа, рифмованный стих, нерифмованный стих и др.) может быть рассмотрено как структура, имеющая определенные параметры и анализируемая по этим параметрам. Сама система приемов основывается на целостности художественного произведения и возможна лишь благодаря ей. Предполагается аналитическое деление произведения на смыслообразующие блоки. Принципы анализа основаны на определении основания системы (время, пространство, цвет, звук, метафора и др.), обусловленных связей между составляющими (сюжет, композиция). Предполагается, что у художественного текста (в расширительном понимании) имеется несколько взаимообусловленных уровней, каждый из которых отражает предыдущий и всю целостность их.

Художественный текст для структуралистов является не только субъектом влияния внешних факторов, но и - главным образом - объектом со своими имманентными особенностями. У структуралистов были и дальние, и близкие предшественники - члены ОПОЯЗа, т.е. русские формалисты, и члены Пражского лингвистического кружка (В.Матезиус, Б.Гавранек, Я. Мукаржовский, Н. Трубецкой. Р. Якобсон и др.). Вводя новые научные дисциплины (например, фонетику как науку о звуках речи и фонологию как науку о звуках языка), ученые этого круга поднимают проблему структурного характера языка в целом и взаимосвязанности его частей. Структурализм в литературоведении представлен копенгагенской школой (глоссемантика), американской (дескриптивная лингвистика) и др.

Изучение глобальных художественных структур позволяет ученым выделить ряд повторяющихся моментов, которые являются смыслообразующими в ряде произведений. Так, применительно к мифу, эпосу, волшебной сказке используется понятие «донатора» ("дарителя") - существа, стоящего над действием, вмешивающегося в него, когда необходимо прийти на помощь. Или понятие «антагониста», включающего в себя одного или целый класс персонажей, противостоящих главному герою. Связь главный герой - антагонист, безусловно, является структурообразующей. Так, в романе Толстого «Война и мир» эту диалектику отражает чередование глав о "войне" с главами о "мире", нарушающееся лишь в особо важных случаях. Система образов, система сравнений, метафор и др. строится в произведении, подчиняясь этой бинарной структуре.

В свою очередь структурализм в литературе оказывается предшественником постмодернизма (ср. «постструктурализм»). Интересно, что важное для постмодернизма понятие «дискурс» вводится именно в структурализме.

Источник: Литературный словарь. - М.: "ЛУч", 2007
Структурализм (в литературоведении)
Структурализм в литературоведении, изучающий словесное искусство как такую систему, элементы которой способны к интеграции и трансформации, возник под влиянием смежных дисциплин (в первую очередь лингвистики, семиотики, логики, этнологии) и за счёт переосмысления наследия русского ОПОЯЗа, феноменологической эстетики (см. Феноменология, P. Ингарден) и пр. В период 1930-х (Пражский лингвистический кружок) — начала 1960-х гг. С. рассматривал литературу как коммуникативный акт с установкой на выражение, сосредоточивался на функциональных зависимостях между элементами художественного произведения, выступающего в качестве такого иерархически организованного системного целого, внутренние связи которого могут быть сведены к двоичным (бинарным) отношениям, 1960-е гг. ознаменовались проникновением в литературоведение понятий и приёмов информации теории, математической логики, вероятностных и теоретико-множественных методов. Согласно Ц. Тодорову, С. отличается от классических подходов к словесному искусству тем, что исследует абстрактные возможности литературы как таковой, понимая художественный текст в качестве частного случая реализации этих возможностей. Ставится задача создать универсальную «лингвистику речи» (ср. понятие «металингвистика» у М. М. Бахтина), включающую в себя и литературоведение. Начинается изучение преобразований гипотетических глубинных структур художественного текста в поверхностные структуры. Большое внимание С. уделяет логике повествования, исследование которой предвосхитил В. Я. Пропп («Морфология сказки», 1928). Вслед за Ю. Н. Тыняновым разрабатывается типология исторических связей, существующих между произведением и его социо-культурным окружением. В СССР (работы Ю. М., Лотмана, Е. М. Мелетинского, В. В Иванова, В. Н. Топорова, Б. А. Успенского и др.) и европейских социалистических странах С. развивается как один из методов в ряду др. подходов к литературному произведению. Выступления структуралистов неоднократно оказывались в центре острых дискуссий.

Лит.: Симпозиум по структурному изучению знаковых систем, М., 1962; Труды по знаковым системам, в. 1—7, Тарту, 1964—1975; [Дискуссия о структурализме в литературоведении], «Вопросы литературы», 1965, № 6; 1967, №№ 1 и 10; Структурализм: «за» и «против». Сб. переводных ст., М., 1975; Хрестоматия по теоретическому литературоведению, 1, Тарту, 1976; [Серия монографий]: Approaches to Semiotics, The Hague, 1964 —; Qu'est-ce que le structuralisme?, P., 1968; «Semiotica», Journal of the International Association for Semiotic Studies, 1969—: «Poétique», Revue de théorie et d'analyse littéraires, P., 1970—; «Poetics», International review for the theory of literature, The Hague — P., 1971—; Mukařovsky J., Cestami poetiky a estetiky, Praha, 1971: Essais de sémiotique poétique, par A. J. Greimas, P., [1972]; Jakobson R., Questions de poétique, P., 1973; Eimermacher K., Arbeiten sowjetischer Semiotiker der Moskauer und Tartuer Schule (Auswahibibliographie), Kronberg, 1974.

И. П. Смирнов.

Большая советская энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия. 1969—1978.

Структура языка Структурализм (философ.)
Смотреть что такое "Структурализм (в литературоведении)" в других словарях:

Структурализм (философ.) — Структурализм, научное направление в гуманитарном знании, возникшее в 20 х гг. 20 в. и получившее позднее различные философские и идеологические интерпретации. Возникновение С. как конкретно научного направления связано с переходом ряда… … Большая советская энциклопедия

Структурализм — I Структурализм научное направление в гуманитарном знании, возникшее в 20 х гг. 20 в. и получившее позднее различные философские и идеологические интерпретации. Возникновение С. как конкретно научного направления связано с переходом ряда… … Большая советская энциклопедия
СТРУКТУРАЛИЗМ — направление в философии и конкретно научных исследованиях, возникшее в 1920 1930 е гг. и получившее широкое распространение в 1950 1960 е гг., особенно во Франции. Первоначально С. сложился в языкознании и литературоведении в связи с появлением… … Философская энциклопедия
СТРУКТУРАЛИЗМ — (в культурологии) 1) применение структурного анализа к изучению проблем культуры; 2) направление в зарубежной (прежде всего франц.) антропологии, к к рому также принято относить тартуско московскую школу, разрабатывавшее проблемы… … Энциклопедия культурологии
СТРУКТУРАЛИЗМ — направление в гуманитарном знании, сформировавшееся в 20 х гг. 20 в. и связанное с использованием структурного метода, моделирования, элементов семиотики, формализации и математизации в лингвистике, литературоведении, этнографии, истории и др.… … Большой Энциклопедический словарь
СТРУКТУРАЛИЗМ — [< лат. structura] направление в гуманитарных науках (ЛИНГВИСТИКА, литературоведение, история, эстетика и др.) теория, концентрирующая внимание на структуре (СТРУКТУРА) объекта в противопоставлении его к генезису (ГЕНЕЗИС) или функциям, с… … Словарь иностранных слов русского языка
структурализм — СТРУКТУРАЛИЗМ направление в гуманитарном познании 20 в., связанное с выявлением структуры, т.е. совокупности таких многоуровневых отношений между элементами целого, которые способны сохранять устойчивость при разнообразных изменениях и… … Энциклопедия эпистемологии и философии науки
структурализм — а; м. Направление в гуманитарных науках, сформировавшееся в 20 х годах 20 в. и связанное с использованием структурного метода, моделирования, элементов семиотики, формализации и математизации (в лингвистике, литературоведении, этнографии, истории … Энциклопедический словарь
структурализм — Франц. structuralisme, англ. structuralism, нем. strukturalismus. Комплекс направлений в целом ряде наук, объединяемых общими философско эпистемологическими представлениями, методологическими установками и спецификой анализа, складывавшийся в… … Постмодернизм. Словарь терминов.
СТРУКТУРАЛИЗМ — общее обозначение ряда направлений в социально гуманитарном познании XX в., связанных с выявлением структуры, т.е. совокупности отношений между элементами целого, сохраняющих свою устойчивость при различного рода преобразованиях и изменениях.… … Современная западная философия. Энциклопедический словарь

2 ВОПРОС
Ю.М. Лотман и семиотика изобразительных искусств.

Данная работа ставит своей целью изучение и анализ концепций Ю.М. Лотмана, посвященных теории и истории изобразительного искусства, определению специфики семиотического подхода к анализу произведений, в особенности изобразительных искусств. При этом, прежде всего предполагается рассмотреть некоторые важные теоретические понятия и взгляды Ю.М. Лотмана, связанные с анализом произведений искусства, с выявление специфики языка живописного произведения.

В данной работе будут рассмотрены статьи, посвященные не только теории и семиотике изобразительных искусств, но и изображению в его разных формах. Выбранные статьи относятся к разным периодам творчества Лотмана: «Художественный ансамбль как бытовое пространство» (1974), «Художественная природа русских народных картинок» (1976), «Натюрморт в перспективе семиотики» (1986) , «Портрет» (1993)1.

***

Однако прежде чем перейти к непосредственному анализу предложенных статей, стоит остановиться на теоретических предпосылках и методологии анализа произведений искусства, определяющих специфику методологии Ю.М. Лотмана.

При анализе искусства выделяется несколько существенных понятий. Искусство рассматривается автором как семиотическая система. Особая природа искусства как системы, служащая для познания и информации одновременно, определяет двойную сущность художественного произведения – моделирующую и знаковую.

Подход Ю.М. Лотмана характеризуется двумя существенно важными принципами, впервые подробно изложенными в «Лекциях по структуральной поэтике» (1964), в главе «Некоторые вопросы общей теории искусства»2:

Как художественный процесс в целом, так и отдельные произведения искусства, из которых он и складывается, понимается как система структурно и иерархически организованных элементов. Отсюда следует, что ни один элемент этой системы не может и не должен рассматриваться изолированно. Следовательно, искусственное разделение на формальные и содержательные элементы отпадает само по себе.

Произведение искусства рассматривается в качестве модели. В нем переплетаются элементы самых различных систем, частично отражающие, частично интерпретирующие действительность, то есть «моделирующие» ее3. Таким образом, произведение искусства является «моделью действительности», несущей информацию, которая не может быть получена с помощью иных средств4.
В связи с этими принципами Лотман приходит к новому пониманию, как функции искусства, так и характера художественных произведений, а также отношений между автором, произведением и читателем.

Произведение искусства обладает двумя специфическими чертами5. Во-первых, искусство «познает жизнь, пользуясь средствами ее отображения». И, во-вторых, познание в искусстве всегда связано с коммуникацией и передачей сведений.

В первом случае, произведение искусства понимается как моделирующая система. Понятие модели понимается как «некоторый способ отображения или воспроизведения действительности»6. При таком подходе произведение искусства рассматривается как одна из моделей действительности, при изучении которой уместно использовать «современные научные представления о сущности моделей»7.

Изучение искусства в ряду других моделирующих систем, выявление общего между разными типами моделей, позволяет выявить своеобразие и специфику типа моделирования, присущего искусству.

Второе свойство произведения искусства, связанное с передачей информации, позволяет применить к анализу искусства современные представления о специфики разных форм передачи сведений и информации8. В данном случае Ю.М. Лотман предлагает рассматривать произведение искусства в качестве знаковой системы, по существу являющейся посредником между человеком и окружающим миром9.

В работе «Искусство в ряду моделирующих систем»10 (1967) Лотман продолжил работу по выявлению специфических признаков искусства как моделирующей системы. Сопоставляя искусство с такими разновидностями моделирования, как научное познание и игра, Ю.М. Лотман показывает сущностное своеобразие и вместе с тем черты сходства названных видов деятельности. В частности, он интерпретирует игру подобно произведениям искусства, как модель, и выявляет в результате сопоставления их функциональную близость:

«Искусство обладает рядом черт, роднящих его с игровыми моделями. Восприятие (и создание) произведения искусства требует особого – художественного - поведения, которое имеет ряд черт общности с игровым»11.

Однако, «искусство не есть игра… игра представляет собой овладение умением, тренировку в условной ситуации, искусство – овладение миром (моделирование мира) – в условной ситуации. Игра – «как бы деятельность», а искусство – «как бы жизнь»12.

Таким образом, сопоставив различные виды моделирования, Лотман приходит к выводу, весьма важному для его дальнейших работ, посвященных специфике искусства:

«…художественные модели представляют собой единственное в своем роде соединение научной и игровой модели, организуя интеллект и поведение одновременно. Игра выступает по сравнению с искусством как бессодержательная, наука – как бездейственная»13.

Таким образом, Ю.М. Лотман считал, что семиотический подход дает богатые возможности и теоретическую основу для сравнительного изучения искусств, предлагая рассматривать произведение искусства как своеобразную модель, а художественное творчество – как одну из разновидностей процесса моделирования действительности.

«Музы ходят хороводом»: проблема ансамбля.

В статье «Художественный ансамбль как бытовое пространство»14 Ю.М. Лотман обращается к проблеме взаимоотношений между различными видами искусств – архитектурой, скульптурой, живописью и даже предметами декоративно-прикладного искусства.

Язык искусства и проблема влияния языков разных видов искусств, даже жанров, разработка понятия ансамбля – такова центральная проблематика данной статьи.

Прочтение искусства как особым образом организованного языка позволило Лотману применить к его анализу термины, обычно относящиеся к словесному тексту:

«Всякая система, служащая целям коммуникации между двумя или многими индивидами, может быть определена как язык»15.

Художественный язык моделирует особую картину мира, характерную, для определенной эпохи и типа культуры. Проблема заключается в том, что каждый вид искусства имеет свой язык, и в этой связи Лотмана интересует взаимовлияние различных художественных языков в рамках единого пространства, а также их роль в формировании ансамбля.

Одно из главных наблюдений состоит в том, что «разница в принципах освоения мира делает разные виды искусств взаимно необходимыми»16. При этом выделяются две специфические черты данной проблемы. С одной стороны, разные виды искусства, по-разному моделируют одни и те же объекты, придавая художественному мышлению человека необходимую объемность и «художественный полиглотизм»17. В этом наблюдении отразилась специфика подхода Лотмана, согласно которому единство разнородных художественных произведений внутри некоторого замкнутого культурного пространства нельзя рассматривать отдельно от поведения человека, включающегося в этот ансамбль. При этом следует отметить, что неоднородность жилого пространства, разделение его на сферу «внешнюю» и «внутреннюю», порождает формирование разных типов поведения, включая даже походку, жесты, силу голоса и т.п18.

С другой стороны, каждый вид искусства для полного осознания своей специфики нуждается в наличии других искусств и параллельных художественных языков. В связи с этим весьма существенной является проблема влияния языков. Каждое свойство того или иного художественного языка определяется отношением его к свойствам языков других искусств.

Центральное место в данной проблеме отводится понятию ансамбля. Ансамбль интерьера обладает важной особенностью:

«…произведение искусства в контексте своего естественного ансамбля соседствует не только с произведениями других жанров, но и других эпох»19.

Тенденция к ансамблю, стремление использовать различные художественные тексты в едином интерьере, присуща многим культурам, и является, по сути, естественным стремлением каждого человека20. Индивидуум стремится к ансамблю, в котором сочетаются принципиально разнородные художественные впечатления, что создает условия для возникновения особого типа интерьера, в котором совмещаются социально-ценностная и эстетическая характеристики.

Ю.М. Лотман, цитируя античную поговорку «музы ходят хороводом», указывает на необходимость наряду с исследованием отдельных произведений и видов искусств, изучать и закономерности создания и функционирования реальных ансамблей. Аналитическое изучение отдельных составляющих ансамбля противоречит его синтетической природе. Согласно Ю.М. Лотману, проблема ансамбля нуждается в более глубоком синтетическом подходе, что позволило ему трактовать понятие интерьера в более широком смысле – как «непосредственную связь различных вещей и произведений искусства внутри некоторого культурного пространства»21.

Отношения между разнородными произведениями искусства внутри культурного пространства проясняются при помощи противопоставления «своего» и «чужого», разделение интерьера на «внешнюю» и «внутреннюю» сферы (о чем уже упоминалось выше). Таким образом, Ю.М. Лотман полагает, что семиотический подход заложил основу для сравнительного изучения искусств.

Проблема влияния.

Основная идея статьи «Художественная природа русских народных картинок»22 касается проблем восстановления контекста необходимого для корректной реконструкции «грамматики восприятия» и выявления «правил чтения» русского светского лубка XVIII века.

Однако наиболее интересным, в свете данной статьи, представляется наблюдение того, что лубочный текст (в семиотическом смысле, как совокупность всех значимых изображений и надписей, составляющих «картинку») живет в «особой атмосфере комплексной, жанрово не разделенной игровой художественности»23. Иными словами в данной статье продолжается тема ансамбля, пусть и на столь специфичном материале. Пространство лубочного листа семиотично и обладает (как любое семиотическое пространство) структурно-функциональной неоднородностью, которая составляет сущность его природы. Следовательно, пространство лубка представляет собой ансамбль, если понимать его как «органическое целое, в котором разнообразные и самодостаточные единицы выступают в качестве элементов некоего единства более высокого порядка; оставаясь целыми, делаются частями: оставаясь разными, делаются сходными»24.

Особенное звучание приобретает тема влияния различных языков, основная тема статьи касается роли лубка по отношению к другим видам искусства, в особенности подробно рассматривается органичная связь лубочного и театрального действия. Лотмана привлекает тема двойной отраженности в искусстве, когда создается отражение отражения, изображение изображения, в процессе отражения изображение, делаясь знаком, переносит зрителя в особую, игровую «действительность»25. Художник изобразил на картинке не живую жизнь, а ее интерпретацию в театральной постановке, поэтому создалось изображение изображения, и знак стал двойным.

Особенно важен в этом смысле тип соотношения изобразительного и словесного текстов. В лубочном листе два вида текста соотносятся как тема и ее развертывание, подпись «как бы разыгрывает рисунок, заставляя воспринимать его не статически, а как действо»26, вызывая у зрителя активную реакцию. В доказательство данного наблюдения Лотман внимательно анализирует изобразительную организацию лубочных листов, в которых представлен иной уровень художественной коммуникации отличный от привычного рассматривания неподвижной картины, висящей на стене. Следовательно, лубочный лист не может рассматриваться в контексте обычной графики или книжной иллюстрации, даже на основе описания процесса восприятия народной картинки.

Еще одним вариантом исследования данной темы является статья «Театральный язык и живопись. (К проблеме иконической риторики)» (1979)27. Проблема влияния и соотношения разных художественных языков, а соответственно и порождаемых ими текстов, получает в данной статье особое развитие в связи с одной из наиболее традиционных дисциплин филологического характера - риторикой. Лотман уделяет особое внимание механизму удвоения реальности, что позволяет ему дать особую трактовку термина «риторика»:

«В отличие от нериторического текста, риторическим текстом мы будем называть такой, который может быть представлен в виде структурного единства двух (или нескольких) подтекстов, зашифрованных с помощью разных, взаимно непереводимых кодов. Эти подтексты могут представлять собой локальные упорядоченности, и тогда текст в разных своих частях должен будет читаться с помощью различных языков или выступать в качестве разных слове, равномерных на всем протяжении текста. В этом втором случае текст предполагает двойное прочтение, например бытовое и символическое»28.

Механизм удвоения рассматривается Лотманом на примере театра и «театрализации» живописи. Театр оказывается промежуточным кодом между жизненным объектом и живописным полотном. Существую многочисленные примеры, например, портреты, на которых модель предстает в театральном костюме29. При этом театр занимает промежуточное положение между движущимся и недискретным миром реальности и неподвижным и дискретным миром изобразительных искусств. И, следовательно, выполняет функцию промежуточного кода, «кода-переводчика»30, с одной стороны, между театром и реальным поведением людей и, с другой стороны, между театром и изобразительным искусством:

К структурализму относят также тартусско-московскую школу,долгое время возглавляемую выдающимся отечественным литературо­ведом Юрием Михайловичем Лотманом(1922-93 гг.), одним из соз­дателей литературоведческого структурализма.Важнейшее место знакового аспекта культуры в структурализме обусловило тесную связь структурализма с семиотикой- наукой о знаках и знаковых системах, знаковом поведении и знаковой коммуникации. Предметом семиотики являются виды знаков, их взаимоотношение, способы понимания и ис­толкования. Как самостоятельная область наук о культуре семиотика возникла в 50-х гг. и опиралась на достижения структурализма, кибер­нетики и теории информации.

Семиотический подход к культуре заключается в ее понимании как знаково-символической системы, выражающейся в определенных тек­стах, в скрытой форме несущих самую разнообразную информацию. Зная определенные символы - знаки можно верно интерпретировать текст, реконструировать скрытый смысл. Если немецкий философ Э. Кассирер (1874-1945) трактовал культуру как «символическую вселен­ную», то Лотман разработал понятие семиосферы.Он определял куль­туру как систему «социальных кодов», которая позволяет накапливать, хранить и передавать «совокупность ненаследственной информации», т.е. фактически отождествлял ее с языком. Круг научных интересов Лотмана простирался от древнерусской литературы до языка кино и мультипликации, в центре же всегда оказывалась любимая эпоха конца XVIII - начала XIX века. Даже теоретическая разработка структура­лизма в литературоведении и семиотики в культурологи были ему не­обходимы, прежде всего, как способ познания истории, истории куль­туры и истории литературы.

Семиосфера, в понимании Лотмана, предельно широкое понятие, не только включающее в себя весь комплекс знаковых систем, но охва­тывающее всю сферу универсальной знаковой деятельности вообще. Семиосфера Лотмана - это культура, понимаемая как семиотическая, знаковая система, как сфера коммуникации индивида с социумом, осуществляемой знаковыми средствами, т.е. как сфера языковая. Пред­метом исследования стала «семиотика культуры» - структурное описа­ние знаковых средств культуры (прежде всего искусства).

Представители тартусско-московской школы исследовали историко-типологические проблемы «семиосферы» на материале русской культуры, семиотическому анализу были подвергнуты в том числе ис­кусство, русская литература.

Постмодернизм

В 60-70-х гг. XX в. в западноевропейской эстетике произошел но­вый поворот. Этот поворот в культурологии принято называть «по­стмодернизмом». Термин начали широко применять в 1979 г., когда вышла книга французского философа Жана-Франсуа Лиотара «По­стмодернистское состояние».«Постмодернизм» не может быть понят, как обозначение какого-либо стиля. Он подразумевает цитирование из­вестных образцов, но может делать это путем каталогизации, а может -в манере коллажа. Лиотар считает, что постмодернизм «вспоминает» свой культурный анамнез подобно пациенту во время психоаналитиче­ского сеанса. Эклектика в сфере современной культуры вызревала в ходе всей европейской истории XX в. Уже в начале столетия усилива­ется процесс ассимиляции тех художественных явлений, которые еще недавно отличались чистотой (общий смысл искусства, назначение ху­дожника, художественный материал и т.д.). Смещение различных ду­ховных пластов постоянно увеличивается и ставит человека на грань хаоса, начала бытия. В середине века целый ряд процессов характери­зует «возврат» культуры: ортодоксальное христианство, эстетизм, мощные государственные оболочки и т.д. И, в результате, культура уходит от диалога в сторону передразнивания. Отражение этих явлений находит свое выражение в искусстве постмодернизма. Он органично вписывается в леворадикальную тенденцию эстетического бунтарства, созвучен идеям новой сексуальности и новой чувственности. Постмо­дернизм становится символом внешней виртуозности и умелой имита­ции. Центральной становится проблема «дилетантизма в искусстве».

Таковы наиболее крупные школы и выдающиеся концепции, ока­завшие значительное влияние на разработку всей проблематики куль­турологии и определившие последующее развитие культурологической мысли. Думается, ЧТО непредвзятость анализа, ненавязывание «пра­вильных» идей и направлений, отсутствие чрезмерного критицизма по­зволит студентам самостоятельно воспринять тс или иные мысли куль­турологов позитивно или негативно, что неизбежно натолкнет на инди­видуальный поиск, даст материалы для самостоятельных размышле­ний.

Вопросы для повторения:

1. В чем отличие античного восприятия культуры от теологического, средневекового?

2. В чем заключается смысл понятия «возрождение»?

3. Когда в истории культуры сформировались принципы натурализ­ма, рационализма исторического оптимизма, вера в прогресс?

4. В чем заключается критика классического образа культуры?

4. Каковы основные положения марксистской концепции культуры?

5. В чем новизна концепции Н.Я. Данилевского?

6. Каковы взгляды О. Шпенглера на культуру и цивилизацию?

7. Назовите объекты анализа П. Сорокина и А. Тойнби.

8. Каков ответ К. Ясперса на вопрос «единство мировой культуры или множественность локальных замкнутых культур»?

9. Кто разработал понятие «семиосферы»?
Семиотика - одна из центральных дисциплин современной культурологии. Труды Ю.М. Лотмана и тартуско-московской семиотической школы имеют особое значение. Осмысление культуры и всех ее составляющих как знака и знаковой системы становится плодотворным для целостного понимания культурных текстов. Свои основные труды Ю.М. Лотман посвящал семиотической теории культуры и семиотическому анализу. Его семиотика культуры стала, с одной стороны, развитием идей Ф. де Соссюра, с другой - новым словом в семиотической теории, существенно отличающимся от позиций Ф.де Соссюра и его продолжателей - французских структуралистов и постструктуралистов, в первую очередь, в применении семиотической теории. Тартуско-московской семиотической школе удалось создать целостную семиотику культуры, в которой знак и культура неразрывно связаны. «Семиотика - эмпирическая дисциплина» Лотман М.Ю. Семиотика культуры в тартуско-московской семиотической школе // Семиотика культуры в тартуско-московской семиотической школе // Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб.: Искусство-СПБ, 2002. С. 6. , внимание Ю.М. Лотмана было сосредоточено не на метатеоретических разработках, а на анализе конкретного материала. Цель семиотики культуры - не методологические построения, а понимание и интерпретация культурного слова, сообщения, текста, причем не только «чужого», но и «своего».

Цель реферата - понять и охарактеризовать существенные позиции семиотической теории культуры Ю.М. Лотмана. Для этого необходимо выполнить ряд задач:

1. Рассмотреть в работах Ю.М. Лотмана специфику понятий культуры, семиотики и текста.

2. Описать круг значений нового термина «семиосфера».

3. Рассмотреть основные направления действия семиотической теории Ю.М. Лотмана.

В работе использованы статьи Ю.М. Лотмана о семиотике культуры, а также некоторые работы, посвященные его трудам и трудам тартуско-московской семиотической школы.

1. Понятие культуры и семиотики в работах Ю.М. Лотмана

Семиотика культуры - предмет семиотических построений Ю.М. Лотмана. Для ее понимания необходимо выявить специфику его видения обоих терминов. Важнейшее различение ученый проводит в соотнесении культуры и природы. Последнюю он рассматривает как антипод культуры, сущность которой «всё без человека» Семиотика культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Т. 1. Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллин: Александра, 1992. С. 10.. Природа является, в свою очередь, построением самой культуры, ее идеальной моделью и антиподом.

Ю.М. Лотман соотносит культуру с понятием «биосферы» В.И. Вернадского. «Культура есть устройство, вырабатывающее информацию. Подобно тому как биосфера с помощью солнечной энергии перерабатывает неживое в живое (Вернадский), культура, опираясь на ресурсы окружающего мира, превращает не-информацию в информацию. Она есть анти-энтропийный механизм человечества, к ней можно применить слова Гераклита Эфесского: "Психее присущ самовозрастающий логос". Для того чтобы культура могла выполнить эту задачу, ей необходима, прежде всего, сложная внутренняя организация» Там же. . Разработке принципов этой организации и ее интерпретации посвящена семиотика Ю.М. Лотмана.

Помимо соотнесения с природой, культура соотносится с понятиями знака и знаковой системы, сложными по своей структуре. Лотман придерживался соссюровского холистического (целостного) подхода к анализу культуры, в котором знак рассматривается не просто как автономный элементарный объект, замещающий другое явление и способный образовывать более сложные комплексные знаки (подход Ч.С. Пирса Пирс Ч. С. Избранные произведения. М., 2000. С. 117.), а как часть сложной системы знаков, образованных всегда в соотношении с другими знаками, главный признак которого - системность. Язык, а не знак - системообразующий персонаж семиотики Соссюра. Тартуско-московская семиотическая школа во главе с Ю.М. Лотманом выработала целостную семиотику культуры. В ней культура не есть объект семиотического, наряду с этнографическими, философскими, религиозными и др. исследованиями, она сама по своей сути семиотична. Культура вне семиотики немыслима и не познаваема, т.к. сама является знаковым устройством, основа ее - семиотические механизмы. Культурология по Ю.М. Лотману является семиотикой культуры, т.к. двойственность знака (планы выражения и содержания) является сущностным признаком самой культуры.

Культура подобна двустороннему устройству, вырабатывающему информацию. Иначе его можно назвать «мыслящим объектом», выполняющим три задачи: «1) хранить и передавать информацию (имеет механизмы коммуникации и памяти), обладает языком и может образовывать правильные сообщения; 2) осуществлять алгоритмизированные операции по правильному преобразованию этих сообщений; 3) образовывать новые сообщения» Лотман Ю.М. Феномен культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Т. 1. Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллин: Александра, 1992. С. 33. Это три основные функции культуры и все они связаны с семиотикой. Для описания культуры Ю.М. Лотману понадобилось еще одно понятие - семиосфера - семиотический универсум, он подобно биосфере является пространством, вне которого невозможно существование семиозиса (порождения смысла и интерпретации знака) Лотман Ю.М. Семиосфера // Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Т. 1. Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллин: Александра, 1992. С. 14. .

2. Текст - краеугольный камень семиотики культуры Ю.М. Лотмана

В связи с семиотическим видением культуры в концепции Ю.М. Лотмана существенно трансформировалось и понятие текста. Кардинально пересмотрена коммуникационная схема Р.О. Якобсона, в которой текст всегда есть сообщение на одном языке от адресанта к адресату. Ю.М. Лотман, рассматривая текст в плане семиотики культуры, приходит к тому, что коммуникационный акт не есть передача готового сообщения, что всякий текст как минимум дважды закодирован. Для Ю.М. Лотмана текст первичен, язык (код) как и другие якобсоновские составляющие (в частности, контекст) не могут существовать до и вне текста. «Акт коммуникации есть акт перевода, акт трансформации: текст трансформирует язык, адресата» Лотман М.Ю. Семиотика культуры в тартуско-московской семиотической школе // Семиотика культуры в тартуско-московской семиотической школе // Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб.: Искусство-СПБ, 2002. С. 16.. Вот как он описывает историческое развитие сообщения в текст:

«Как можно предположить, - отмечает Ю.М. Лотман в статье «Семиотика культуры и понятие текста», - исторически высказывание на естественном языке было первичным, затем следовало его превращение в ритуализованную формулу, закодированную и каким-либо вторичным языком, т. е. в текст. Следующим этапом явилось соединение каких-либо формул в текст второго порядка. Особый структурный смысл получали такие случаи, когда соединялись тексты на принципиально различных языках, например, словесная формула и ритуальный жест. Получающийся в результате текст второго порядка включал в себя расположенные на одном иерархическом уровне подтексты на разных и взаимно не выводимых друг из друга языках. Возникновение текстов типа "ритуал", "обряд", "действо" приводило к совмещению принципиально различных типов семиозиса и - в результате - к возникновению сложных проблем перекодировки, эквивалентности, сдвигов в точках зрения, совмещения различных "голосов" в едином текстовом целом. Следующий в эвристическом отношении шаг - появление художественных текстов. Многоголосый материал получает дополнительное единство, пересказываясь на языке данного искусства» Лотман Ю.М. Семиотика культуры и понятие текста // Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Т. 1. Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллин: Александра, 1992. С. 129. .

Итак, Ю.М. Лотман понимает под текстом не только использование уже существующего языка, но и всякого наделяемого смыслом действия или объекта. Границы текста расширяются до культурной функции. Многослойность и многоструктурность - одно из основных свойств текста. Создание художественных текстов для Ю.М. Лотмана «знаменует качественно новый этап в усложнении структуры текста» Там же. С. 130.. Такое семиотически неоднородное образование становится способным вступать в новые сложные отношения с культурным контекстом (и не только синхронным ему по времени), оно оказывается способно вступать в общение с читателем, с другими текстами, хранить память и индексировать информацию. Художественный текст обретает, по мнению Ю.М. Лотмана, гераклитово качество «самовозрастающего логоса» и «обнаруживает свойства интеллектуального устройства» Там же. С. 129., способного не только хранить и трансформировать информацию, но и порождать новые сообщения.

В связи с этим мы видим новое, функционально усложненное понятие текста. Текст не только выполняет функцию сообщения от адресанта к адресату, он также обеспечивает общение между аудиторией и культурной традицией, играя роль культурной памяти; текст «актуализирует определенные стороны личности самого адресата» Там же. , создавая условия для общения адресата с самим собой. Текст становится способным вступать в общение с читателем непосредственно, он «становится равноправным собеседником, обладающим высокой степенью автономности» Там же.. Пятая функция текста по Ю.М. Лотману - «общение между текстом и культурным контекстом» Там же. .

Итак, Ю.М. Лотман уподобляет текст, с одной стороны, «культурному макрокосму», перерастающему самого себя и приобретающему черты модели культуры, а с другой, - автономной самостоятельной личности.

3. Семиосфера

Семиосфера - новое понятие в теории культуры, разработанное Ю.М. Лотманом. По его мнению, никакие однозначные системы не могут существовать сами по себе, они вычленяются из некой живой среды, «семиотического континуума, заполненного разнотипными и находящимися на разном уровне организации семиотическими образованиями» Семиосфера // Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Т. 1. Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллин: Александра, 1992. С. 12-13.. Такой континуум Ю.М. Лотман называет семиосферой. По сути своей он равен культуре, т.к. является необходимой предпосылкой языковой коммуникации.

В отличие от понятия «ноосферы» пространство семиосферы имеет абстрактный характер, не является этапом в развитии культуры. Семиосфера - это пространство, заполненное живым веществом, где атомарный факт отдельного живого организма берется за основу.

Ю.М. Лотман противопоставляет два подхода к семиотическому универсуму. Первый - несистемный: рассмотрение семиотического универсума как совокупности замкнутых отдельных текстов и языков подобно отдельным кирпичикам здания. Второй подход - системный, который состоит в том, что все семиотическое пространство предстает как единый живой семиотический организм, первичным звеном которого оказывается не отдельный кирпичик (элементарный знак), а целая система, именуемая семиосферой. Она есть пространство и условие смыслопорождения, без нее невозможна интерпретация текста культуры. Яркий образ, иллюстрирующий данную мысль - склеивание бифштексов, которое не приводит к живому теленку. Так же сумма частных семиотических актов не порождает семиотического универсума, семиосферы, которая одна «делает определенный знаковый акт реальностью» Там же. С. 14..

Признаки семиосферы. Отграниченность - сущностный признак семиосферы, которая всегда отделена от окружающего внесемиотического и иносемиотического пространства. Понятию границы семиосферы Ю.М. Лотман уделяет большое внимание. Ее не следует представлять визуально, т.к. она является суммой «билингвиальных переводческих "фильтров", переход сквозь которые переводит текст на другой язык (или языки), находящиеся вне данной семиосферы» Там же. . Семиосфера не может соприкасаться с иными семиотическими системами или не-системами, с текстами на ином языке или не-текстами, она замкнута и требует их перевода на один из своих языков или «семиотизировать» факты. Понятие границы Ю.М. Лотман соотносит с понятием «семиотической индивидуальности», называя семиосферу «семиотической личностью», которая соединяет свойство своей очевидности с «чрезвычайной трудностью ее формального определения» Там же. . Основное назначение границы семиосферы - перекодирование внешнего во внутреннее, чужого в свое, т.е. семиотизация внешнего, ничего не значащего в обозначаемое.

Семиосфера отличается также неоднородностью, т.к. ее заполняют различные семиотические подсистемы - языки, находящиеся в отношениях друг другу от полной взаимной непереводимости до полной взаимной переводимости.

Неравномерность - один из признаков семиосферы и одновременнно закон ее организации, которая «характеризуется наличием ядерных структур с выявленной организацией и тяготеющего к периферии более аморфного семиотического мира, в который ядерные структуры погружены» Там же. С. 17.. Ядерные структуры в пределах семиотического пространства находятся по отношению друг к другу в неравных положениях: одна из них доминирует над другими и возвышается до самоописания, другие являются периферийным пространством семиосферы. Активное взаимодействие между ними порождает динамические процессы (коммуникацию) внутри семиосферы, которые являются основой порождения языка и новых семиотических образований. Неравномерность и внутренне разнообразие семиосферы, динамическое развитие ее элементов не разрушают ее целостности. Это связано с инвариантным принципом, лежащим в основе всех коммуникативных процессов и делающих их подобными между собой. Основание этого принципа - сочетание симметрии-ассимметрии с «периодической сменой апогеев и затуханий в протекании всех жизненных процессов в любых их формах» Там же. С. 21.. Сочетание этих принципов имеет структурный характер и обнаруживается на разных уровнях.

«Без семиосферы язык не только не работает, но и не существует» Там же. С. 20., - утверждает Ю.М. Лотман, поясняя эту мысль через ее основные законы - бинарности и асимметрии. Бинарность, двоичность и связанное с этим понятие бинарной оппозиции - универсальное средство познания. Благодаря двоичности человеческой физиологии (два полушария головного мозга, каждое из которых выполняет свою функцию, два глаза, две руки, две ноги, два уха), нашему восприятию окружающего мира свойственна двоичность. Функционированию этого принципа в семиотике культуры Ю.М. Лотман посвятил ряд статей. По мнению В.Руднева, суть культурологической концепции Ю.М. Лотмана заключается в том, что в ней компенсируется непознаваемость мира через бинарную дополнительность точек зрения на мир Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 1997. С. 39..

Закон зеркальной симметрии Ю.М. Лотман также считал одним из основных структурных принципов смыслопорождающего устройства, относя к нему явления параллелизма на сюжетном уровне (двойники, параллельные сюжетные ходы и др.удвоения). С этим же он связывал магическую функцию зеркала и его роль в произведениях культуры.

Семиосфера имеет сложную систему памяти, которую Ю.М. Лотман называет «диахронной глубиной», без которой процесс коммуникации также невозможен. Итак, возможность диалога семиосферы основывается одновременно и на разнородности и однородности ее элементов, тогда как семиотическая разнородность означает и разнородность структурную. Таким образом, разнообразие структуры и структур семиотического пространства составляет основу ее механизма Семиосфера // Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Т. 1. Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллин: Александра, 1992. С. 20..

4. Семиотические основы знания

Предмет семиотики - обозначенный смысл, цель семиотики - понимание смыслов во всей их сложности и многоуровневости. Как было сказано выше, Ю.М. Лотман соотносит понятие культуры с интеллектуальным устройством и коллективным сознанием. Он определяет культуру, как впрочем и художественный текст (в его широком, культурологическом понимании), «мыслящим объектом», которому посвящена одна из его семиотических статей «Феномен культуры». Основные задачи «мыслящего объекта»: во-первых, хранить и передавать информацию, для чего у него имеются механизмы памяти и коммуникации; во-вторых, осуществлять алгоритмизированные операции по правильному преобразованию этих сообщений; в-третьих, образовывать новые сообщения. Способность рождать новые тексты - главная способность и плод всякого «мыслящего объекта». Ю.М. Лотман проводит строгое различение между текстами, полученными в результате преобразования других текстов, которые в итоге могут быть названы одним текстом, и текстами новыми, в которых он отмечает признаки незакономерности и неправильности с точки зрения уже существующих правил имеющихся текстов. Однако именно эти признаки позволяют созидать новые законы и новые тексты. «На их основе могут быть в дальнейшем сформулированы будущие правила образования высказываний» Феномен культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Т. 1. Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллин: Александра, 1992. С. 33. , - утверждает Ю.М. Лотман. Порождению нового сообщения он уделяет особое внимание. Для этого требуется такое устройство, которое ученый называет «творческим сознанием». Но для того чтобы реконструировать его действия требуется особая семиотическая модель.

Как было сказано выше, Ю.М. Лотман настаивает на сложной структурности культуры и ее знаков. Это в полной мере относится и к мыслящему устройству, порождающему новые тексты. Ю.М. Лотман настаивает на том, что «никакое мыслящее устройство не может быть одноструктурным и одноязычным: оно обязательно должно включать в себя разноязычные и взаимонепереводимые семиотические образования» Там же. С. 33.. Он напоминает, что условие любой интеллектуальной структуры является ее «внутренняя семиотическая неоднородность» (см. выше - признаки семиосферы).

Описывая действие «мыслящего объекта» (иначе - «творческого сознания»), Ю.М. Лотман соотносит его с устройством человеческого головного мозга, важнейшим признаком которого является биополярность. Биополярность Ю.М. Лотман считает «минимальной структурой семиотической организации» Там же. . Он также вводит понятия «право-» и «лево-полушарности», впрочем, подчеркивая, что они имеют условный характер и их следует принимать взятыми в кавычки. Данные понятия используются для «обозначения аналогии между некоторыми, функциями подсистем индивидуального и коллективного сознания». Ассиметрия и диалог // Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Т. 1. Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллин: Александра, 1992. С.51.

Итак, Ю.М. Лотман утверждает, что «всякое интеллектуальное устройство должно иметь би- или полиполярную структуру и что функции этих подструктур на разных уровнях - от отдельного текста и индивидуального сознания до таких образований, как национальные культуры и

глобальная культура человечества, - аналогичны» Там же. С. 53-54.. Отношения между подструктурами всегда находятся во взаимном напряжении. Семиотика использует аналогию между топографией головного мозга и структурой языка, что позволяет утверждать как минимум двуканальность культуры как структуры, связывающей разноструктурные семиотические единицы, что позволяет ученому говорить о «нейро-топографическом фундаменте» Там же. С. 54. культуры.

Свою концепцию он проверяет через сравнительное рассмотрение мифологического и линейного (исторического) сознаний. Это два разные типа устройства и памяти, хранения и создания информации. Все известные нам мифологические тексты есть сложная трансформация одного типа мышления на другой язык. Важнейшие признаки мифологического, циклического сознания (устройства) - отношения гомеоморфизма (универсальный закон - подобие всего всему, например: осень-вечер-старость; зачатие-посев зерна в землю, всякое вхождение в темное и закрытое пространство-погребение покойника-поедание). На этом строятся основные символы религиозной культуры, такие как мертвец-семя-зерно. Это уподобление позволяет усматривать в разных явлениях нашего мира знаки одного явления. Существенным является то, что мифологическое сознание ни на какой стадии жизни человеческого общества не является единственным, так же как, вырастая, человек не утрачивает тип детского, по преимуществу мифологического, сознания. Однако мифологический тип в жизни взрослого человека продолжает функционировать как «генератор ассоциаций и один из активных моделирующих механизмов, игнорируя который, невозможно понять поведение взрослого человека» Феномен культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Т. 1. Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллин: Александра, 1992. С. 37. .

Выявляя оппозиционные пары (мифологическое - историческое сознание, иконическое - словесное мышление, действо - повествование, стихи - проза), Ю.М. Лотман иллюстрирует невозможность перевода с одного на другой язык, устроенные как принципиально как различные устройства: «То, что в пересказе на языке линейного мышления, превращается в последовательность, в мифологическом мире представляет бытие, располагающееся на концентрических кругах, между которыми существует отношение гомеоморфизма Гомеоморфизм - взаимнооднозначное соответствие. » Феномен культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Т. 1. Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллин: Александра, 1992. С. 37. . Невозможность перевода с дискретного на недискретный язык Ю.М. Лотман объясняет тем, что в первом знак первичен по отношению к тексту, распадающемуся на знаки, тогда как недискретно- континуальный язык устроен по прямо противоположному принципу: текст изоморфен (одинаково устроен) знаку. Примером этого различия Ю.М. Лотман приводит опознание лица дискретного и недискретного текстов: в первом случае мы будем сличать отдельные черты лица (по фотографиям), во втором - знакомое лицо мы опознаем целостным недифференцированным знанием.

«Творческое сознание», в отличие от искусственного интеллектуального устройства или природы, способно преодолевать невозможность перевода с одного языка на другой, оно должно «интегрировать противоположные семиотические структуры в единое целое» Там же. С. 39.. Единство позволяет снимать противоположные тенденции и постоянно и положительно осуществлять перевод непереводимого. Утрата этой способности приводит, по мнению Ю.М. Лотмана к распадению культурной личности, т.к. она семиотически просто перестает существовать.

В качестве еще одного примера ученый приводит кинематограф, который изначально существует как двуязычный феномен (изображение - словесный текст - музыка), но в сознании зрителя воспринимается как одноязычный.

Таким образом, в культуре происходит одновременно два противонаправленных процесса: 1) расщепление каждого культурно активного языка на два (механизм дуальности) и далее все более языков; 2) интеграция пар языков в целостные семиотические образования. Это ведет к тому, что каждый язык как семиотическая система является самостоятельным и одновременно частью другой более общей культурной системы.

Благодаря человеческой личности, ее вариативности, которая «лежит в основе многочисленных коммуникативных и культурных действий человека» Там же. С. 40. и многообразию проявлений ее сознания, возможно создание бесконечного числа вариантов новых сообщений и интерпретаций уже имеющихся. Недостатки индивидуального сознания призвана восполнить культура как «сверхиндивидуальный интеллект» и как главный механизм восполнения. Культура способна компенсировать недостаточность информации индивидуальности через обращение к другой такой же мыслящей единице. Вне этого обращения индивидуальность не способна к развитию, здесь начинает действовать закон энтропии.

Однако Ю.М. Лотман подчеркивает, что механизм культуры обязательно приводит к проблеме адекватности понимания, т.к. работает на увеличение своеобразия каждого участника коммуникации. Только через включение личных индивидуальностей в более сложную по структуре индивидуальность (культуру) эта проблема может быть компенсирована.

Итак, культура - это индивидуальность второго уровня - сверхиндивидуальное единство высшего порядка, особенность которого (в отличие, допустим, от муравейника или кирпичного дома) состоит в неавтоматическом (а скорее органическом) отношении между частями: «входя в целое как часть, отдельная индивидуальность не перестает быть целым» Там же. С. 44. . Этот структурообразующий принцип работает в двух направлениях: «С одной стороны, он приводит к тому, что в ходе развития культуры оказывается возможным возникновение внутри индивидуального сознания человека психологических "личностей" со всеми сложностями коммуникативной связи между ними, с другой - отдельные личности с исключительной мощностью интегрируются в семиотические единства. Богатство внутренних конфликтов обеспечивает Культуре как коллективному разуму исключительную гибкость и динамичность» Там же. .

лотман семиотика культура семиосфера

5. Структурный анализ художественного текста

Свой семиотический подход Ю.М. Лотман реализует в анализе художественных текстов. Искусство и каждый его текст по Ю.М. Лотману является своего рода системой, родственной по своей структуре языку. «Всякая система, - пишет он в своей работе «Структура художественного текста», - служащая целям коммуникации между двумя или многими индивидами, может быть определена как язык» Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПб.: Искусство - СПБ, 1998. - С. 19.. Искусство есть язык. Художественный, культурный текст есть язык. Как мы анализируем языковые тексты, учитывая структуру языка, подобным образом, возможен анализ любого художественного (культурного) текста. Сам Ю.М. Лотман уделил особое внимание структурному анализу русского быта XVIII и XIX вв., а также русской литературы XIX в.

Подход к искусству как к языку, имеющему свой алфавит знаков, правила их сочетания, позволил Ю.М. Лотману подойти к искусству с двух различных точек зрения: языковой (выделить и описать в искусстве общие с языком стороны) и специфической (выделить и описать специфические, присущие искусству позиции). Тем самым Ю.М. Лотман заявил об искусстве как об особом языке, т.к. оно является коммуникационной системой, использующей упорядоченные знаки. Подобное определение языка позволяет разграничить его от следующих систем: а) неслужащих задачам коммуникации; б) не пользующихся знаками; в) пользующихся неупорядоченными знаками.

С семиотических позиций языки классифицируются следующим образом:

«а) естественные языки (например, русский, французский, эстонский, чешский);

б) искусственные языки: языки науки (метаязыки научных описаний), языки условных сигналов (например, дорожных знаков) и т. п.;

в) вторичные языки (вторичные моделирующие системы) -- коммуникационные структуры, надстраивающиеся над естественно-языковым уровнем (миф, религия)» Там же. С. 20. .

Искусство Ю.М. Лотман считает вторичной моделирующей системой, которая построена по типу языка. Он открывает закон взаимосвязи структуры и смысла: «сложность структуры находится в прямо пропорциональной зависимости от сложности передаваемой информации» Там же. С. 21. . Он утверждает, что структура произведения - это и есть его идейное содержание, т.к. идея является моделью, воссоздающей образ действительности. Ю.М. Лотман жестко критикует дуализм формы и содержания, столь распространенный в школьной практике, и предлагает его заменить понятием идеи, реализованной в структуре. «Художественный текст -- сложно построенный смысл. Все его элементы суть элементы смысловые» Там же. С. 23. . Большую структурную сложность по сравнению с естественной речью представляет собой поэтическая речь. Смысл стихотворения не может не существовать, ни быть передан вне данной структуры.

Особое внимание Ю.М. Лотман уделял анализу словесного творчества, которое само по себе имеет дело с естественным языком. Он выстраивает сложную систему взаимоотношений между языком литературы и естественным языком в рамках художественного литературного произведения. Как было отмечено выше, язык искусства есть вторичная моделирующая система, так и язык художественной литературы надстраивает над естественным свой особый язык - вторичную знаковую модель. В ней не только свои, особые, границы знака, но здесь характерно само понятие знака. Как было сказано выше, Ю.М. Лотман утверждает, что знаки в искусстве имеют не условный (конвенциональный), а изобразительный (иконический) характер. Соответственно и взаимоотношение планов содержания и выражения в искусстве иное, нежели в естественных языках. Это ведет к семантизации несемантических (синтаксических) элементов.

Специфика синтагматики знаков искусства - не синтагматика цепочки, а синтагматика иерархии. Ю.М. Лотман предлагает структуральный анализ художественного текста - подход, аналогичный подходу Р.Якобсона о разделении правил грамматического синтеза (грамматики говорящего) и грамматики анализа (грамматики слушающего). Он отмечает проблему коммуникации, которая в ряде случаев требует не только дешифровки сообщения, но и установления «языка» закодированного текста. Структуральный анализ предполагает выбор из двух типов отношений:

1) при анализе навязывание чужому тексту своего художественного языка, что ведет к перекодировке, а иногда и к разрушению структуры текста;

2) понимание невозможности восприятия текста по известным канонам, что для понимания данного сообщения требуется создание нового, неизвестного кода.

Структурный анализ призван по своему существу воспринять и понять переданное знаковой системой содержание и перевести его на язык другой знаковой системы. Вне семиотического подхода это невозможно, т.к. цель знаковой деятельности - передача смысла. «В конечном итоге, - пишет Ю.М. Лотман, - целью изучения любой знаковой системы является определение ее содержания. Особенно остро это ощущает исследователь вторичных моделирующих систем: изучение культуры, искусства, литературы как знаковых систем в отрыве от проблемы содержания теряет всякий смысл» Там же. С. 45.. Текст иерархически организован, он раскладывается на подтексты (уровни - фонологический, грамматический, синтаксический, ритмический и т.д.), каждый из них в рамках структурного анализа может рассматриваться как самостоятельно организованный. Но описание структурно организованного объекта должно строиться на определенных правилах: во-первых, язык описания текста должен быть иерархичен, не допускать смешения описания разных уровней; во-вторых, в пределах одного уровня оно должно быть структурным и полным. В-третьих: метаязыки разных уровней описания могут быть различными.

Подходя к анализу художественного текста следует учитывать, что он строится на основе двух типов отношений: «со-противопоставления повторяющихся эквивалентных элементов и со-противопоставления соседствующих (не эквивалентных) элементов» Там же. С. 86.. Ю.М. Лотман выявляет конструктивные принципы художественного текста: принцип ритма (уравнивает все, что не может быть выравнено в естественном языке) и принцип метафоры (соединяет несоединяемое в естественном языке). Первый принцип может быть рассматриваем как стиховой, второй - как прозаический.

Ю.М. Лотман говорит о двух осях значений в структуре художественного текста: парадигматической и синтагматической. Он разрабатывает механизм внутритекстового семантического анализа, предполагающий следующие действия:

«1. Разбиение текста на уровни и группы по уровням синтагматических сегментов (фонема, морфема, слово, стих, строфа, глава -- для стихового текста; слово, предложение, абзац, глава -- для прозаического текста).

2. Разбиение текста на уровни и группы по уровням семантических сегментов (типа «образы героев»). Эта операция особенно важна при анализе прозы.

3. Выделение всех пар повторов (эквивалентностей).

4. Выделение всех пар смежностей.

5. Выделение повторов с наибольшей мощностью эквивалентности.

6. Взаимное наложение эквивалентных семантических пар с тем, чтобы выделить работающие в данном тексте дифференциальные семантические признаки и основные семантические оппозиции по всем основным уровням. Рассмотрение семантизации грамматических конструкций.

7. Оценка заданной структуры синтагматического построения и значимых от него отклонений в парах по смежности. Рассмотрение семантизации синтаксических конструкций» Там же. С. 99. .

Определяя позиции структурного анализа, Ю.М. Лотман называет уровни и основные элементы парадигматики художественного текста, в которых главным принципом является принцип повтора (повторяемость на фонологическом, метрическом, грамматическом, лексико-семантическом и др. уровнях), взаимоотношения соединений (фонологические последовательности в стихе и синтагматика лексико-семантических единиц) и композицию произведения (рамка, пространство, сюжет, расположение персонажей, точка зрения текста и др). Исходной точкой структурного анализа художественного произведения является понимание, что он обладает способностью «заключать в себе исключительно высоко сконцентрированную информацию» Там же. С. 280., и задача исследователя выявить значения на каждом из уровней его структуры.

Заключение

В данной реферативной работе были рассмотрены существенные положения семиотической теории культуры Ю.М. Лотмана. Принципиально важно его определение неразрывно связанных понятий «культура» и «семиотика». Культуру ученый рассматривает как особое интеллектуальное устройство, вырабатывающее информацию. Подобно «биосфере», преобразовывающей неживое в живое, культура перерабатывает не-информацию в информацию, она является анти-энтропийным механизмом человечества. Культура по своей сути - сложноорганизованное семиотическое явление. Семиотика Ю.М. Лотмана (холистического типа, в котором не знак, а язык - системообразующая единица) разработала принципы ее организации. В Тартуско-московской семиотической теории культура не есть объект семиотического, наряду с этнографическими, философскими, религиозными и др. исследованиями, она сама по своей сути семиотична. Культура вне семиотики немыслима и не познаваема, т.к. сама является знаковым устройством, основа ее - семиотические механизмы.

Ю.М. Лотман разрабатывает новое понятие - семиосфера, по сути своей равное культуре. Это живая среда языковой коммуникации, семиотическое пространство, подобное «биосфере» Вернадского, вне которого невозможно зарождение и интерпретация смысла (семиозис). Основными законами семиосферы являются бинарность и асимметрия, а признаки ее - ограниченность, неоднородность и неравномерность. Особое значение Ю.М. Лотман придает понятие границы семиосферы, являющейся местом особого напряжения, т.к. именно здесь происходит по преимуществу перекодировка, семиотизация внешнего во внутреннее, чужого в свое, незначащего в обозначаемое.

Текст является краеугольным камнем семиотики культуры Ю.М. Лотмана. Его понятие существенно трансформируется. В отличие от коммуникационной схемы Р.О. Якобсона, по Лотману текст как минимум дважды закодирован. Текст первичен, а не язык, адресант и адресат. Текст трансформирует язык и адресата. Границы понятия текста предельно расширяются до функции культуры. Текст не только является сообщением, переданным от адресанта к адресату, он также обеспечивает общение между аудиторией и культурной традицией, играя роль культурной памяти. Он также создает условия для общения адресата с самим собой. Текст парадоксальным образом приобретает черты личности, способной вступать в общение с читателем непосредственно, а также в общение с культурным контекстом.

Текст по своему образованию - образование многослойное и многоструктурное. Оно подобно живому организму. Его прочтение требует создания как бы своей семиотической системы от читателя. Ю.М. Лотман определяет культуру, как и художественный текст, в соотнесении ее с «мыслящим объектом», интеллектуальным устройством, способным не только хранить, передавать и преобразовывать информацию, но и порождать новые сообщения. Для выполнения последней задачи - созидать новые сообщения - требуется устройство особого типа, которое Ю.М. Лотман называет «творческим сознанием». Но для интерпретации его действий требуется особая семиотическая модель.

Структурный анализ художественного текста - это своего рода такая семиотическая модель, которую предлагает Ю.М. Лотман и которая позволяет системно подойти к интерпретации культурного текста. Тексты искусства, как вторичные моделирующие системы (или вторичные языки), требуют структурного, системного, семиотического подхода. Смысл невозможно считать путем простой дешифровки через различение формы и содержания. Структура художественного текста и есть ее смысл и идейное содержание. Все его элементы являются смысловыми. Структурный анализ призван по своему существу воспринять и понять переданное знаковой системой содержание и перевести его на язык другой знаковой системы. Вне семиотического подхода это невозможно, т.к. цель знаковой деятельности - передача смысла.

Список литературы

1. Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Т. 1. Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллин: Александра, 1992. С. 9-247.

2. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПб.: Искусство - СПБ, 1998. С. 14-285.

3. Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб.: Искусство-СПБ, 2002. 768 с.

4. Пирс Ч.С. Избранные произведения. М., 2000.

5. Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 1997. 384 с.

РЕФЕРАТ "Ю.М. ЛОТМАН: СЕМИОТИКА КУЛЬТУРЫ" СКАЧАТЬ

Подобные документы

Ю.М. Лотман. Семиотические школы.

Юрий Михайлович Лотман. Биографическая справка. Тартуско-московская школа. Семиотические школы и направления. Архив Лотмана как бесценный научный капитал. Нелегкая судьба архива. Академическая библиотека Таллинского университета.

реферат [149,4 K], добавлен 24.10.2006

Религия, искусство и наука в пространстве культуры
Понятие, значение и основные виды культуры. Роль и место культуры в жизни человека. Развитие культуры в совокупности с религией, наукой и искусством. Сущность художественной культуры. Смысл науки и научной деятельности. Миф как особая форма культуры.

контрольная работа [31,7 K], добавлен 13.04.2015

Игровой аспект культуры и искусства
Искусство в контексте культуры, игровая природа искусства. Искусство - это мастерская культуры. Результаты художественного творчества являются не только произведениями искусства, но и фактами культуры, так как они концентрируют в себе черты своего времени

реферат [18,9 K], добавлен 15.01.2004

Архив Лотмана. Роль Рустама Аксененко в сохранении научного достояния
Архив Юрия Михайловича Лотмана. Биографические документы Юрия Михайловича, варианты рукописей напечатанных трудов, рабочие материалы и картотеки, черновые записи, рецензии, доклады, выступления, материалы конференций, письма.

реферат [400,9 K], добавлен 24.10.2006

Своеобразие художественной культуры
Структура художественной культуры, ее развитие и взаимосвязь с искусством. Искусство как особый род творческой деятельности. Понятие художественного образа. Пространственные и временные искусства. Функции искусства. Особенности художественной культуры.

реферат [15,8 K], добавлен 03.09.2011

Культура дворянства XVIII–XIX вв.
Содержание труда блестящего исследователя русской культуры Ю.М. Лотмана "Беседы о русской культуре". Особенности, которые эпоха наложила на характер женщины. Обряд сватовства и свадьба. Женское образование в XVIII - начале XIX века. Русский дендизм.

курсовая работа [37,9 K], добавлен 25.11.2014

Искусство как форма культуры
Определение сущности культуры на разных исторических этапах, ее формы (материальная, духовная, информационная и физическая). Основные подходы к пониманию эстетического удовольствия. Понятие искусства как проявления художественного восприятия человека.

реферат [17,2 K], добавлен 05.11.2013

ДРУГИЕ ДОКУМЕНТЫ, ПОДОБНЫЕ "Ю.М. ЛОТМАН: СЕМИОТИКА КУЛЬТУРЫ"

ГЛАВНАЯ РУБРИКИ ПО АЛФАВИТУ

ВЕРНУТЬСЯ В НАЧАЛО СТРАНИЦЫ
ВЕРНУТЬСЯ К НАЧАЛУ ТЕКСТА
ВЕРНУТЬСЯ К ПОДОБНЫМ РАБОТАМ
1 Герменевтика
1

Герменевтика

Герменевтика (от др. — гр. глагола «разъясняю») — это искусство и теория истолкования текстов (в первоначальном значении слова, восходящем к античности и средневековью), учение о понимании смысла высказывания и — шире — другой индивидуальности (в философской и научной традиции Нового времени, главным образом немецкой). Она может быть охарактеризована как учение о познании личности говорящего и ею познанного.

Герменевтика ныне является методологической основой гуманитарного знания (наук о духе), в том числе искусствоведения и литературоведения. Ее положения проливают свет на характер общения писателей с публикой и отдельными лицами.

Истоки герменевтики — в античности и христианском средневековье, когда стали предприниматься опыты толкования мифов и сакральных текстов. Как самостоятельная научная дисциплина она оформилась в XIX в. благодаря трудам ряда немецких мыслителей, среди которых наиболее влиятельны Ф. Шлейермахер и В. Дильтей. Герменевтика XX в. ярко представлена трудами Г.Г. Гадамера (Германия) и П. Рикёра (Франция), а также Г.Г. Шпета, который тщательно исследовал многовековую историю этого учения[297], и М.М. Бахтина (работы «Проблема текста…» и «К философским основам гуманитарных наук», известная также под названиями «К методологии литературоведения» и «К методологии гуманитарных наук»).

§ 1. Понимание. Интерпретация. Смысл

Понимание (нем. Verstehen) — это центральное понятие герменевтики. Г.Г. Гадамер: «Повсюду, где устраняется незнание и незнакомство, совершается герменевтический процесс собирания мира в слово и общее сознание <…> Задача герменевтики с незапамятных времен — добиваться согласия, восстанавливать его». Понимание, устремленное к согласию, по Гадамеру, осуществляется прежде всего посредством речи. Оно внерационально, немеханично, целостно: «Понимание речи не есть понимание слов путем суммирования шаг за шагом словесных значений, оно есть следование за целостным смыслом говоримого». И еще: «Нельзя понять без желания понять, то есть без готовности к тому, чтобы нам что-то сказали <…>, всяким усилием понимания правит своего рода ожидание смысла». Об освоении художественных произведений Гадамер говорит в статье «Эстетика и герменевтика» (1964): «Что справедливо в отношении всякой речи, тем более справедливо в отношении восприятия искусства. Здесь мало ожидания смысла, здесь требуется то, что мне хочется назвать нашей затронутостью смыслом говоримого <…> Понимая, что говорит искусство, человек недвусмысленно встречается с самим собой <…> Язык искусства <…> обращен к интимному самопониманию всех и каждого»[298].

Понимание имеет межличностный характер. Оно, по словам Шлейермахера, требует «таланта познания отдельного человека»[299]. Понимание осуществляется двояко. Во-первых, в прямом и непосредственном общении немногих людей, как правило двоих, с глазу на глаз («собеседование»). Этот аспект понимания в качестве первичного и важнейшего тщательно рассмотрен А.А. Ухтомским[300]. В основном же герменевтика сосредоточена на понимании, вершимом на почве текстов, прежде всего — письменных, что сближает эту область знания с филологией.

Понимание (как это явствует из приведенных суждений Г. Г. Гадамера) далеко не сводится к рациональной сфере, к деятельности человеческого интеллекта, к логическим операциям и анализу. Оно, можно казать, инонаучно и подобно скорее художественному творчеству, нежели ученым трудам. Понимание составляет единство двух начал. Это, во-первых, интуитивное постижение предмета, его «схватывание» как целого и, во-вторых) на основе непосредственного понимания, вслед за ним возникает и упрочивается истолкование (нем. Erkl?rung), нередко аналитическое и обозначаемое термином «интерпретация» (лат. interpretatio — объяснение). В истолковании непосредственное (интуитивное) понимание оформляется и рационализируется[301].

Благодаря истолкованию (интерпретации) высказываний преодолевается неполнота их первоначального понимания. Но преодолевается не в полной мере: понимание (в том числе рационально обоснованное) есть одновременно (в немалой степени) и непонимание. Интерпретатору не подобают притязания на исчерпывающую полноту истины о произведении и стоящем за ним лице. Понимание всегда относительно, и роковая помеха ему — самонадеянность. «Понимания нет, — писал Гадамер, — когда человек уверен, что ему все и так известно»[302]. Об этом же убедительно говорил А.В. Михайлов: в интерпретациях неизменно присутствует и непонимание, ибо с любой точки зрения (индивидуальной, исторической, географической) видно далеко не все; гуманитарию, пусть он оснащен знаниями и научным методом, следует осознавать ограниченность своих возможностей[303].

Интерпретация как вторичный (оформляющий и, как правило, рациональный) компонент понимания — это едва ли не важнейшее понятие герменевтики, весьма насущное для искусствоведения и литературоведения.

Интерпретация сопряжена с переводом высказывания на иной язык (в другую семиотическую область), с его перекодировкой (если воспользоваться термином структурализма). Толкуемое явление как-то меняется, преображается; его второй, новый облик, отличаясь от первого, исходного, оказывается одновременно и беднее и богаче его. Интерпретация — это избирательное и в то же время творческое (созидательное) овладение высказыванием (текстом, произведением).

При этом деятельность интерпретатора неминуемо связана с его духовной активностью. Она является одновременно и познавательной (имеет установку на объективность) и субъективно направленной: толкователь высказывания привносит в него что-то новое, свое. Говоря иначе, интерпретация (в этом ее природа) устремлена и к постижению, и к «досотворению» понимаемого. Задача толкователя текста, по словам Шлейермахера, состоит в том, чтобы «понять речь сначала так же хорошо, а затем лучше, чем ее инициатор», т. е. осознать то, что для говорящего «оставалось неосознанным»[304], т. е. придать высказыванию дополнительную ясность, как бы его высветить, обнаружить скрытый смысл в смысле очевидном.

Сказанное побуждает охарактеризовать значение слова смысл. Это, по словам А.Ф. Лосева, одна из самых трудных для философии категорий[305]. Данный термин насущен для герменевтики, а стало быть — для литературоведения. Значение слова «смысл» сопряжено с представлением о некой всеобщности, о первоначале бытия и его глубинной ценности. По словам современного философа, в слове этом «всегда сохраняется онтологический привкус»[306].

Смысл одновременно присутствует в человеческой реальности и ей внеположен. Жизнь проникнута энергией смысла (ибо стремится совпасть с бытием), но не становится сколько-нибудь полным его воплощением: то приближается к нему, то от него удаляется. При этом смысл (таков его собственно герменевтический аспект) так или иначе наличествует в субъективно окрашенных высказываниях, их толкованиях (интерпретациях) и (шире) в общении людей.

Смысл высказывания — это не только вложенное в него говорящим (сознательно или непреднамеренно), но также и то, что извлек из него толкователь. Смысл слова, утверждал видный психолог Л.С. Выготский, составляет совокупность того, что оно вызывает в сознании, и «оказывается всегда динамическим, текучим, сложным образованием, которое имеет несколько зон различной устойчивости»[307]. В новом контексте слово легко меняет свой смысл. Субъективно окрашенные, личностные высказывания, «включенные» в общение, как видно, таят в себе множество смыслов, явных и скрытых, сознаваемых и не сознаваемых говорящим. Будучи «многосмысленными», они, естественно, не обладают полнотой определенности. Поэтому высказывания оказываются способными видоизменяться, достраиваться, обогащаться в различных контекстах восприятия, в частности в нескончаемых рядах интерпретаций.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Читайте также

I. Последний проект Фуко, или герменевтика отнюдь не субъекта
I. Последний проект Фуко, или герменевтика отнюдь не субъекта «Технология себя» — огромная и очень сложная область, историю которой необходимо создать[2] Прежде всего, надо очертить простые внешние рамки интересующего нас явления: теории — или скорей программы, проекта,

55. Медицинская герменевтика

55. Медицинская герменевтика Павел Пепперштейн, один из трех основателей Инспекции "Медицинская герменевтика", однажды заметил:Я должен сказать, что медгерменевты воспринимаются как угодно. Это очень интересная особенность нашей группы. Мне даже приходило в голову

§ 3. Нетрадиционная герменевтика

§ 3. Нетрадиционная герменевтика В последнее время за рубежом (более всего во Франции) получило распространение и иное, более широкое представление о герменевтике. Ныне этим термином обозначается учение о любом восприятии (осмыслении, толковании) фактов (поступков,

Тема 1. Герменевтика в полемике с поэтикой

Тема 1. Герменевтика в полемике с поэтикой § 1. К истории герменевтического знания Герменевтика, как и поэтика, зародилась в Древней Греции. Первоначально она занималась истолкованием мифов и прорицаний оракулов. Недаром этимологически ее название связывается с именем

§ 2. Французская романтическая герменевтика: Ш.О. Сент-Бев

§ 2. Французская романтическая герменевтика: Ш.О. Сент-Бев Шарль Огюстен Сент-Бев (1804—1869) считается создателем первой литературоведческой школы, которая получила название «биографическая школа», хотя исследователи считают, что метод Сент-Бева правильнее называть

§ 3. Немецкая романтическая герменевтика: Ф. Шлейермахер, В. Дильтей

§ 3. Немецкая романтическая герменевтика: Ф. Шлейермахер, В. Дильтей Создателем немецкой романтической герменевтики является Фридрих Шлейермахер (1768—1834) – протестантский теолог, профессор философии и теологии Берлинского университета, заведующий секцией философии в

§ 1. Психоаналитическая герменевтика

§ 1. Психоаналитическая герменевтика Основы психоаналитического литературоведения заложил основоположник психоанализа Зигмунд Фрейд. Фрейдовская теория творчества и искусства выступает закономерным продолжением его размышлений относительно устройства

§ 2. Юнгианская герменевтика

§ 2. Юнгианская герменевтика Юнговская теория творчества складывается в полемике с фрейдизмом. Фрейдовскую концепцию искусства Юнг определяет как «уничтожающий приговор культуре»: в ее свете последняя выглядит «пустым фарсом, болезненным результатом вытесненной

§ 3. Мифокритическая герменевтика

§ 3. Мифокритическая герменевтика Теоретическую базу мифокритики составляет идея генетической связи между мифологией и литературой. В рамках этой идеи древний миф трактуется как непосредственный источник всей последующей художественной словесности: его

§ 1. Онтологическая герменевтика М. Хайдеггера

§ 1. Онтологическая герменевтика М. Хайдеггера М. Хайдеггер, отказавшись видеть в литературе выражение авторской личности, определил художественное произведение как выражение «истины бытия». Литературное произведение, понимаемое как «облик истины бытия», по Хайдеггеру,

§ 2. Философская герменевтика Г.-Г. Гадамера

§ 2. Философская герменевтика Г.-Г. Гадамера Невозможность интерпретации, которая была бы адекватна всей смысловой полноте художественного произведения, еще больше акцентирована в критической теории ученика Хайдеггера – Ганса-Георга Гадамера. «Смысл никогда не может

§ 5. Автор и читатель как субъекты смыслопорождающей деятельности: феноменологическая герменевтика П. Рикера

§ 5. Автор и читатель как субъекты смыслопорождающей деятельности: феноменологическая герменевтика П. Рикера Новый подход в решении проблемы познаваемости/непознаваемости художественных феноменов предлагает французский философ Поль Рикер – автор такого направления в

§ 1. Возвращение герменевтической традиции: «новая герменевтика»

§ 1. Возвращение герменевтической традиции: «новая герменевтика» Школа неогерменевтики оформилась в американской критике в 70-е годы XX в. на почве резкого неприятия деконструктивистской идеи о том, что текст не обладает устойчивым смыслом. «Новой герменевтикой» школа

О проектеРазделы

Содержание
Введение