Настоящего исследования «Основные темы творчества Иэна Макьюэна» позволяет раскрыть проблему художественной репрезентации социальных проблем общества сознании писателя

3.1. Основные идеи постмодернистких романов И. Макьюэна

3.1. Основные идеи постмодернистких романов И. Макьюэна

Философско-психологический дискурс романов И. Макьюэна представляет читателю широкий спектр проблем социальной и личной сфер личноти, что в целом присуще всем постмодернистским романам.
Одной из проблем, которую исследует Макьюэн в своем творчестве, является соотношение интуитивного, эмоционального, и рационального, рассудочного. Конфликт этих двух начал встречается в «Субботе» («Saturday», 2005), «Невыносимой любви» («Enduring Love», 1997), и пристально рассматривается в «Черных собаках» («Black Dogs», 1992). Несмотря на то, что Макьюэн очень интересуется наукой и стремится познавать мир с точки зрения научной объективности (а своими учителями наряду с У. Шекспиром и Ф. Кафкой называет американского биолога Э.О. Уилсона), он, тем не менее, не отрицает мистический смысл явлений и предметов. «Even for atheists, he says, - a matter of faith to be a very important issue. I think one of the irrational belief entities faith. It is also one of the qualities of the human being - perhaps even inscribed in our nature. No science or logic can not explain it. All of us, anyway, magical thinkers».
Романы Макьюэна представляют собой исследования различных человеческих конфликтов: «It is inevitable - the writer says - if you're writing a novel, you're going to write about - at some level - conflicts between people». Как правило, романы Макьюэна открываются изображением размеренной и структурированной жизни семьи, которая разрушается из-за случайности. Красной нитью через сюжет каждого романа проходит мотив испытания как разрушения повседневной, бытовой идиллии. В жизнь простого человека врываются зло, иррациональные силы, и читатель смотрит, что он будет с этим делать.
Одной из наиболее ярких идей романов И.Макьюэна является противоставление повседневности и окружения. Наиболее полно эта тема расрыта в романе «Невыносимая любовь».
Речь идет о том моменте, когда герои – преуспевающий журналист и его жена, ученый-филолог, занимающийся творчеством Д.Китса, - оказываются ввергнутыми в мучительную историю, причиной которой стало трагическое происшествие с огромным воздушным шаром. В результате этого погиб человек - один из тех, кто вместе с центральным героем пытался предотвратить катастрофу. Этот «флажок на карте времени» отделяет спасительную повседневность центральных героев от огромного и пугающего своей непостижимостью мира: «Easily remember the beginning. It was sunny, we sat under the oak tree, sheltered from the strong gusty winds. I was kneeling in the grass, holding a corkscrew, Clarissa gave me a bottle - "House Gassak" harvest 1987. This moment - flag map of time I reached out a hand and neck when it's cold and black foil touched my palm, we heard a scream. shouted a man» [11, с. 2]. Тем самым точка «встречи» повседневности с миром, лежащим за ее пределами, становится отправной точкой в развитии сюжета, а идея борьбы/взаимодействия/взаимопроникновения этих сфер - сюжетообразующим фактором и композиционным стержнем романа.
Уже в его начале мы узнаем о том, что герои, муж и жена, встречаются друг с другом после шестинедельной разлуки («the longest in the seven years of our lives together with Clarissa» [11, с. 2]), что Кларисса в эти недели изучала обстоятельства последних дней жизни Джона Китса и его любви к Фанни Брон.
Третьим участником драмы становится Джед Перри – двадцативосьмилетний религиозный фанатик, убежденный в том, что «God prepares him a trial that he should stand» [11, с. 251]. Во время происшествия с воздушным шаром он встречается взглядом с Джо и решает, что Джо в тот момент влюбился в него. Перри воображает, что задание Бога состоит в том, чтобы ответить на любовь Джо и «bring it to the Lord». Его уверенность возрастает, когда он узнает, что Джо – широко известный автор научно-популярных статей, написанных с атеистической точки зрения.
Обстоятельства, описанные в романе, даны с разных точек зрения, поскольку в нем три основных повествователя. Кроме того, финальные страницы романа демонстрируют еще одну точку зрения, по-видимому, претендующую на особую объективность. Они написаны в форме медицинского документа - «истории болезни» пациента психиатрической клиники, куда помещен Джед Перри.
Экспозиция романа предельно детализирована. Уже в начале повествователь намеренно медлит с развитием действия, стремясь задержать наш взгляд на подробностях, которые он прямо называет успокаивающими. Повествователь тщательно фиксирует действия героя, ожидающего встречи с женой. Ведь они, хоть и совершаются в не совсем обычный день, сами – из сферы их благополучной повседневности, обустроенной за семь лет счастливого брака («…gained picnic products, mainly delicacy which was supposed to be a big head mozzarella, which the seller fished out from a clay barrel with a wooden spoon ... bought olives, salad and focaccia ready ...» [11, с.5]. Даже приобретение редчайшей букинистической книги ко дню рождения жены выглядит в сравнении с дальнейшими событиями одной из привычных составляющих их общего жизненного уклада, исполненного уважения и внимания к интересам и пристрастиям другу друга. Итак, экспозиция строится как воспоминание о спокойном счастье, которое дает повседневность.
Но здесь же, в начале романа, заложена и прямо противоположная идея – об имманентной тревожности повседневья, которое несет в себе точку бифуркации, отмечающую множество вероятных выходов в мир непредсказуемости и вызывающую в памяти образ игры, тоже предполагающую разные и при этом равновероятные исходы: «I linger on the preceding, for then were still other possible outcome; from a height of six hawk flight convergence figures on green plane - soothing geometry, easily recognizable symbol of a billiard table» [11, с. 4].
Уже из сказанного ясно, что для Макьюэна мир непредсказуемости, очевидно, не исчерпывается, как для Лефевра , социальной современностью. Он соотнесен с миром Вселенной - каким он был при ее рождении. Именно этот образ возникает в сознании центрального героя (Джо), когда он бежит к воздушному шару, совершившему неудачную посадку: «It was a huge balloon with helium, natural gas, constrained from hydrogen in the nuclear furnace of the first stars in the early creation of numerous and diverse fabric of the universe, including ourselves and our thoughts. We ran towards disaster, which in itself was a kind of melting pot, where the identity and fate melted into new forms» [11, с. 4, 5]. Этот мир, лежащий за пределами повседневья, чреват опасностями - вплоть до гибели – но вместе с тем - рождениями и перерождениями, обретением нового знания о себе и других.
Так уже в начале романа фиксируется мысль о сложном характере обеих изображаемых сфер - повседневности и мира за ее пределами.
Повседневность сложна не только вследствие того, о чем было сказано выше. Повседневность исторична. В ней выделяются различные страты – в зависимости от социального, профессионального, возрастного, психологического, интеллектуального статуса проживающих ее субъектов. Так, повседневность Джо - журналиста, специализирующегося на естественнонаучной проблематике, и его жены, филолога Клариссы, существенно отличается от повседневности несостоявшегося учителя английского языка Джеда Перрри, а также других персонажей романа из среды рабочих и мелких предпринимателей. А повседневность их всех, британцев конца XX столетия, конечно, отличается от повседневности современников Шекспира или Диккенса.
Романтики, как правило, отвергали повседневность как чуждую творческой личности. Однако фигура романтика Д.Китса оказывается у Макьюэна вписанной в повседневность – пусть и особую, окрашенную итальянским колоритом»: «Китс посетил виллу Боргезе, прогулялся на Корсо. С удовольствием послушал Гайдна в исполнении Северна; возмутившись качеством стряпни, кинул в окно свой обед и даже подумывал о новом стихотворении» [11, с.9]. Этот прием становится оригинальным способом характеристики поэта. Его повседневная неловкость в манерах (тактика), привычная для друзей и знакомых, но отличающая поэта от окружающих, оказывается, в конечном итоге, созвучной творческой стратегии романтика (Макьюэн приводит письмо Д.Китса, содержащее «знаменитое прощание, столь пронзительное в своей сдержанности и учтивости: «Unlikely'll be able to say goodbye to you, even in a letter. I'm always so awkward to take leave. God bless you! John Keats» [11, с. 9]). Перечень художественных впечатлений, поэтических занятий и творческих планов Китса, перемежающихся бытовыми подробностями, - с одной стороны, будто бы поддерживает идею романтического контраста поэзии и обыденности (перспектива романтика), а с другой – подчеркивает умозрительность такого противопоставления, далекого от реальности (перспектива Макьюэна-автора).
Если говорить о других героях Макьюэна, то повседневность для них – преимущественно сфера безопасности или, по крайней мере, умиротворения. Они переступают ее границу, когда слышат крик о помощи, что совершенно отчетливо фиксируется повествователем: «It was the beginning and therefore an end. Finished head, no, a stage of my life» [11, с. 10]. При этом Макьюэн формулирует признаки повседневности своих героев - стабильность, защищенность, взаимопонимание, любовь и свобода: «Seven years have passed our childless marriage of love ... We lived in a flat, stylized art deco, north London, without any worries ... generally no threat to our existence, full of depth and freedom» [11, c. 10-11].
Несмотря на свою принципиальную противопоставленность этой супружеской паре, Джед Перри тоже воспринимает повседневность как охранительное пространство. Правда, для него оно к тому же наполнено провиденциальным смыслом. Это пространство, с точки зрения Джеда, дано человеку, чтобы предаваться мыслям о Боге. В одном из писем, обращенных к объекту своей болезненной страсти, замешанной на религиозном чувстве, Джед пишет: «I thought that I was like a safe haven - and waiting. I am always aware that this was a stunningly beautiful house is not just. In all this, felt craft, and my duty as I thought (and time has proved me right), is to be ready to listen to the silence» [11, с. 103-104].
Все внешние конфликты в романах Макьюэна перетекают во внутренние коллизии. «В результате упорядоченности нашего мира, - пишет М. X. Дженсен, - мы изолируемся от своих внутренних конфликтов», в результате же поворотных моментов «мы вынуждены переоценивать нашу жизнь, наше существование и наши отношения с людьми, которых мы любим». Макьюэн заставляет героев смотреть внутрь себя.
По мнению Дженсена, конфликты романов Макьюэна имеют следующие эффекты («effects»):
- эффект изоляции героев (как, например, в романе «Невыносимая любовь», когда в результате преследований Перри супруги Джо и Кларисса отдаляются друг от друга),
- эффект вины (сознание виновности Джо относительно смерти Логана проходит через весь роман «Невыносимая любовь»; стремление искупить свою вину за преступление против Сессилии и Робби - «Искупление») [33].
Художественная манера Макьюэна делает его тексты очень зримыми, визуализированными для читателя. Простота изложения, конкретность изображения пространств и доступность примет времени позволяют читателю полностью погрузиться в атмосферу действия: «I always liked my letter because of its visual quality. I like to think that my reader can see what I see. Clarity - a great virtue literary writing. There are certain scenes that can be successful only when the visual elements serve everything else (emotional aura, conflict, love, etc.), it should be, or even grows out of visual detail. It is important to remember that visual processing takes up a third of our brain. Our language is rich in visual metaphorics».