《"Маленький человек" в творчестве А. Н. Островского》

Глава 2. О роли А.Н. Островского в русской драматургии.
2.1. Театр в России до А.Н. Островского.
Истоки русской прогрессивной драматургии, в русле которой возникло творчество Островского. Отечественный народный театр располагает широким репертуаром, состоящим из скоморошьих игрищ, интермедий, комедийных похождений Петрушки, балаганных прибауток, «медвежьих» комедий и драматических произведений самых разнообразных жанров.
Народному театру свойственна социально-заострённая тематика, вольнолюбивая, обличительно сатирическая и героико-патриотическая идейность, глубокая конфликтность, крупные не редко гротесковые характеры, чёткая, ясная композиция, разговорно-просторечный язык, искусно использующий самые разнообразные средства комикования: недомолвки, перепутывание, двусмысленности, омонимы, оксюморы.
«По своему характеру и манере игры народный театр — это театр резких и чётких движений, размашистых жестов, предельного громкого диалога, могучей песни и удалой пляски, — здесь всё слышно и видно далеко. По самой своей природе народный театр не терпит не заметного жеста, слов, оказанных вполголоса, всего того, что легко может быть воспринято в театральном зале при полном безмолвии зрителей».
Продолжая традиции устной народной драмы, русская письменная драматургия сделала огромные успехи. Во второй половине XVIII века, при наличии подавляющей роли переводной и подражательной драматургии, появляются писатели различных направлений, стремившиеся к изображению отечественных нравов, заботившиеся о создании национально-самобытного репертуара.
Среди пьес первой половины XIX века особенно выделяются такие шедевры реалистической драматургии, как «Горе от ума» Грибоедов, «Недоросль» Фонвизина, «Ревизор» и «Женитьба» Гоголя.
Указывая на эти произведения, В.Г. Белинский сказал, что они «сделали бы честь всякой европейской литературе». Наиболее ценя комедии «Горе от ума» и «Ревизор», критик считал, что они могли бы «обогатить любую европейскую литературу».
Выдающиеся реалистические пьесы Грибоедова, Фонвизина и Гоголя отчётливо намечали новаторские тенденции отечественной драматургии. Они заключались в актуально-злободневной социальной тематике, в ярко выраженном общественном и даже общественно-политическом пафосе, в отходе от традиционной любовно-бытовой завязки, определяющей всё развитие действия, в нарушении сюжетно-композиционных канонов комедии и драмы интриги, в установке на разработку типических и в тоже время индивидуальных характеров, тесно связанных с социальной средой.
Эти новаторские тенденции, проявлявшиеся в лучших пьесах прогрессивной отечественной драматургии, писатели и критики начинали осознавать и теоретически. Так, Гоголь связывает возникновение отечественной прогрессивной драматургии с сатирой и видит оригинальность комедии в её истинной общественности. Он справедливо заметил, что «подобного выражения…не принимала ещё комедия ни у одного из народов».
Ко времени появления А.Н. Островского русская прогрессивная драматургия уже располагала шедеврами мирового уровня. Но эти произведения были ещё до крайности малочисленными, а поэтому и не определяли лицо тогдашнего театрального репертуара. Большим урононом для развития прогрессивной отечественной драматургии являлось то, что пьесы Лермонтова и Тургенева, задержанные цензурой, не могли появиться своевременно.
Подавляющее количество произведений, заполнявших театральную сцену, составляли переводы и переделки западноевропейских пьес, а также сценические опыты отечественных писателей охранительного толка.
Театральный репертуар создавался не стихийно, а под активным воздействием жандармского корпуса и недреманным оком Николая I.
Препятствуя появлению обличительно-сатерических пьес, театральная политика Николая I всячески покровительствовала постановке драматических произведений сугубо развлекательных, самодержавно-патриотических. Эта политика оказалась безуспешной.
После поражения декабристов в театральном репертуаре на первый план выдвигается водевиль, уже давно утерявший свою социальную остроту и превратившийся в лёгкую, бездумную, остроэффектную комедию.
Чаще всего одноактную, комедию отличали анекдотический сюжет, шутливые, злободневные, а нередко фривольные куплеты, каламбурный язык и хитроумная интрига, сотканная из забавных, неожиданных происшествий. В России водевиль набирал силу в 10-е годы XIX века. Первым, правда неудачным, водевилем считается «Казак-стихотворец» (1812) А.А. Шаховского. Вслед за ним появился целый рой других, особенно после 1825 года.
Водевиль пользовался особой любовью и покровительством Николая I. И его театральная политика оказала своё действие. Театр — 30—40х годов XIX столетия стал царством водевиля, в котором преимущественно внимание отдавалось любовным ситуациям. «Увы, — писал Белинский в 1842 году, — словно нетопыри прекрасным зданием, овладели нашею сценой пошлые комедии с пряничною любовью и неизбежною свадьбою! Это называется у нас «сюжетом». Смотря на наши комедии и водевили и принимая их за выражение действительности, вы подумаете, что наше общество только и занимается, что любовью, только и живёт и дышит, что ею!».
Распространению водевилей способствовала и существовавшая тогда система бенефисов. Для бенефиса, являвшегося материальной наградой, артист выбирал чаще узко развлекательную пьесу, рассчитанную кассовой успех.
Театральная сцена заполнилась плоскими, наспех сшитыми произведениями, в которых главное место занимали флирт, фарсовые сцены, анекдот, ошибка, случайность, неожиданность, путаница, переодевание, прятание.
Под воздействием общественной борьбы водевиль изменялся в своём содержании. По характеру сюжетов его развитие шло от любовно-эротического к бытовому. Но композиционно он оставался по преимуществу стандартным, опирающимся на примитивные средства внешнего комизма. Характеризуя водевиль этой поры, один из персонажей гоголевского «Театрального разъезда» метко сказал: «Поезжайте только в театр: там всякий день вы увидите пьесу, где один спрятался под стул, а другой вытащил его оттуда за ногу».
Сущность массового водевиля 30—40х годов ХIX века раскрывается такими заглавиями: «Путаница», «Съехались, перепутались и разъехались». Подчёркивая игриво-фривольные свойства водевилей, некоторые авторы стали называть их водевиль-фарс, шутка-водевиль и т.д.
Закрепив «маловажность» как основу содержания, водевиль становился эффективным средством отвлечения зрителей от коренных вопросов и противоречий действительности. Теша зрителей глупыми положениями и случаями, водевиль «из вечера в вечер, от спектакля к спектаклю производил зрителю прививку одной и той же смехотворной сыворотки, которая должна была предохранить его от заразы лишних и неблагонадёжных мыслей». Но власти стремились превратить его и в прямое славословие православия, самодержавия, крепостничества.
Водевиль, овладевший русской сценой второй четверти XIX века, как правило, не был отечественным и оригинальным. В своём большинстве это были пьесы, по выражению Белинского, «насильно перетащенные» из Франции и кое-как приноровлённые к русским нравам. Подобную картину мы наблюдаем и в других жанрах драматургии 40х годов. Драматические произведения, считавшиеся оригинальными, в значительной части оказывались замаскированными переводами. В погоне за острым словом, за эффектом, за лёгким и смешным сюжетом водевильно-комедийная пьеса 30—40х годов была чаще всего очень далека от изображения подлинной жизни своего времени. Люди реальной действительности, бытовые характеры чаще всего отсутствовали в ней. На это неоднократно указывалось тогдашней критикой. Касаясь содержания водевилей, Белинский с недовольством писал: «Место действия всегда в России, действующие лица помечены русскими именами; но ни русской жизни, ни русского общества, ни русских людей вы тут не узнаете и не увидите». Указывая на оторванность водевиля второй четверти XIX века от конкретной действительности, один из позднейших критиков справедливо заметил, что изучать по нему тогдашнее русское общество было бы «ошеломительным недоразумению».
Водевиль, развиваясь, совершенно естественно проявлял стремление к характерности языка. Но при этом в нём речевая индивидуализация персонажей осуществлялась чисто внешне — нанизыванием необычных, смешных морфологически и фонетически искажённых слов, введением неправильных выражений, нелепых словосочетаний, поговорок, пословиц, национальной акцентировки и т.д.
В середине XVIII века в театральном репертуаре наряду с водевилем огромной популярностью пользовалась мелодрама. Её становление в качестве одного из ведущих драматических видов происходит в конце XVIII века в условиях подготовки и осуществления западноевропейских буржуазных революций. Морально-дидактическая сущность западноевропейской мелодрамы этого периода определяется главным образом здравым смыслом, практицизмом, дидактизмом, нравственным кодексом буржуазии, идущей к власти и противопоставляющей свои этнические принципы развращённости феодального дворянства.
И водевиль и мелодрама в подавляющем большинстве были весьма далёкими от жизни. Тем не менее они не были явлениями лишь отрицательного свойства. В некоторых из них, не чуждавшихся сатирических тенденций, пробивались прогрессивные тенденции — либеральные и демократические. Последующая драматургия, несомненно, использовала искусство водевилистов в ведении интриги, внешнего комикования, остро отточенного, изящного каламбура. Не прошла она и мимо достижений мелодраматистов в психологической обрисовке персонажей, в эмоционально напряжённом развитии действия.
В то время как на Западе мелодрама исторически предшествовала романтической драме, в России эти жанры появились одновременно. При этом чаще всего они выступали по отношению друг к другу без достаточно точной акцентировки своих особенностей, сливаясь, переходя один в другой.
О риторичности романтических драм, использующих мелодраматические, ложнопатетические эффекты, много раз высказывал резко Белинский. «А если вы, — писал он, — захотите присмотреться к «драматическим представлениям» нашего романтизма, то и увидите, что они месятся по тем же самым рецептам, по которым составлялись псевдоклассические драмы и комедии: те же избитые завязки и насильственные развязки, та же неестественность, та же «украшенная природа», те же образы без лиц вместо характеров, то же однообразие, та же пошлость и то же уменье».
Мелодрамы, романтические и сентиментальные, историко-патриотические драмы первой половины XIX века были по преимуществу ложными не только по своим идеям, сюжетам, характерам, но и языку. По сравнению с классицистами сентименталисты и романтики делали, несомненно, большой шаг в смысле демократизации языка. Но эта демократизация, в особенности у сентименталистов, чаще не шла дальше разговорного языка дворянской гостиной. Речь непривилегированных слоёв населения, широких трудовых масс казалась им слишком грубой.
Наряду с отечественными консервативными пьесами романтического жанра в эту пору на театральную сцену широко проникают и близкие к ним по своему духу, переводные пьесы: «романтические оперы», «романтические комедии» обыкновенно соединено с балетом, «романтические представления». Большим успехом в это время пользуются и переводы произведений прогрессивных драматургов западноевропейского романтизма, например Шиллера и Гюго. Но переосмысляя эти пьесы, переводчики сводили свой труд «перевода» к тому, чтобы вызвать сочувствие у зрителей к тем, кто, испытывая удары жизни, сохранял в себе кроткую покорность судьбе.
В духе прогрессивного романтизма создавали в эти годы свои пьесы Белинский и Лермонтов, но ни одна из них в первой половине XIX века в театре не шла. Репертуар 40х годов не удовлетворяет не только передовую критику, но и артистов и зрителей. Замечательным артистам 40 х годов Мочалову, Щепкину, Мартынову, Садовскому приходилось растрачивать свои силы на пустяки, на игру в нехудожественных пьесах-однодневках. Но, признавая, что в 40е годы пьесы «родятся роями, словно насекомые», а «посмотреть нечего», Белинский, как и многие другие прогрессивные деятели, не смотрели на будущее русского театра безнадёжно. Не удовлетворённый плоским юмором водевиля и ложной патетикой мелодрамы, передовой зритель уже давно жил мечтой о том, чтобы оригинальные реалистические пьесы стали определяющими и ведущими в театральном репертуаре. Во второй половине 40х годов недовольство передового зрителя репертуаром стал в той или иной мере разделять и массовый посетитель театра из дворянских и буржуазных кругов. В конце 40х годов многие зрители даже в водевиле «искали намеков на действительности». Их уже не удовлетворяли мелодраматические и водевильные эффекта. Они жаждали пьес жизни, они хотели видеть на сцене обычных люде. Отзвук своим стремлениям прогрессивный зритель находил лишь в немногих, редко появлявшихся постановках пьес русской (Фонвизин, Грибоедов, Гоголь) и западноевропейской (Шекспир, Мольер, Шиллер) драматической классики. При этом всякое слово, связанное с протестом, свободной, малейший намёк на тревожившие его чувства и мысли приобретали в восприятии зрителя удесятеренное значение.
Утверждению в театре реалистической и национальной самобытности особенно много содействовали гоголевские принципы, так чётко сказавшиеся в практике «натуральной школы». Ярчайшим выразителем этих принципов в области драматургии и явился Островский.