Исследование специфики метафоры у А. Ахматовой как значимого элемента стилевой структуры ее поэтических текстов

1. СПЕЦИФИКА МЕТАФОРЫ В РАННЕЙ ЛИРИКЕ АННЫ АХМАТОВОЙ

Когда выходят в свет две первые поэтические книги Ахматовой, первое, что отмечает взыскательный читатель начала века, воспитанный на произведениях символистов, - это необычайная «простота» языка молодой поэтессы. Метафора перестает в ее стихах быть главным средством поэтической выразительности. Метафорические формы рассредоточиваются в ее стихе, они не являются частыми, но там, где метафора имеет место, возникают, как правило, особо акцентированные и своеобразные формально-семантические отношения. Последние и будут предметом внимания в данной работе.

Следует начать с того, что ахматовские метафоры не являются равноценными в эстетическом плане. Их можно разделить (в известной степени условно) на две группы, к первой из которых мы отнесем метафоры традиционные, а во вторую - метафоры оригинальные, или - собственно индивидуальные. Традиционные метафоры создают вполне определенный фон поэзии Ахматовой. Они оказываются здесь как бы «особыми поэтическими формулами», обозначающими какие-либо стороны поэтической реальности. Это то, что уже отлито временем, что несет на себе отпечаток трудов и вдохновения поэтов предшественников, ведь «традиция нигде не играет такой роли, как в лирике» [8, с. 9]. Следует заметить, что в XX веке «обостряется отношение к поэзии как к составной части действительности. <...> Отсюда - мышление поэтическими формулами, выработанными предшественниками, не как подражание, а как сознательное введение поэзии, поэтической традиции...» [19, с. 15].
Ахматовой же свойственно особое отношение к традиции, - ей, как никому, важно живое ощущение связи с предыдущими поколениями творцов. Вот почему она «иногда как бы намеренно берет самые прозаические метафоры» [33, с. 133]. Такие метафоры не «рвутся» вверх, не тяготеют к размыванию устоявшихся смысловых границ. Они закреплены литературной памятью и в некоторых случаях оказываются единицами особого поэтического языка. «Веками существовал специально поэтический язык; язык, для которого решающее значение имели отстоявшиеся формулы, корнями уходящие в культовое мышление, в народное творчество, исторически развивающиеся и передающиеся от поэтической системы к поэтической системе» [8, с. 9]. Ахматова достаточно часто использует такого типа метафоры и метафорические сочетания, от них производные:
…Был светел ты, взятый ею
И пивший ее отравы…
(«Вечер»: «Любовь покоряет обманно…») [1, с. 25]
…Должен на этой земле испытать
Каждый любовную пытку…
(«Вечер»: «Музе») (с. 38)
…Но мне серых глаз испуг,
И ты виновник моего недуга.
(«Четки»: «Не будем пить из одного стакана») (с. 56)
Употребление подобных метафор связано также с ориентацией Ахматовой на эстетику романса и баллады, в жанрах которых разрабатывалась тема любви в поэзии, а именно эта тема в раннем ахматовском творчестве («Вечер» и «Четки») является центральной. Такие привычные для подготовленного читателя метафоры сродни «словам, которые свою эстетическую ценность и свое значение приобретают заранее, за пределами контекста данного стихотворения в контексте ... определенных жанров» [9, с. 88]. Традиционная метафора, однако, не вводится Ахматовой в стихотворный текст механически. Она преображается и переосмысляется контекстом стихотворения и поэтому не ощущается банальностью. Традиционная метафора, по существу, в ее стихе служит почвой для создания новой, подчеркнуто индивидуальной метафоры или даже метафорического сочетания:

…Озарила тень улыбки

милые черты…
(«Вечер»: «Читая Гамлета») (с. 22)
…Умеет так сладко рыдать
В молитве тоскующей скрипки…
(«Вечер»: «Любовь») (с. 23)
…А скорбных скрипок голоса
Поют за стелющимся дымом…
(«Четки»: «Вечером») (с. 51).
Знакомые метафоры, которые стоят за приведенными строками, легко угадываются, однако, как справедливо пишет В.В. Виноградов, «строй сознания ярче всего отражается и выражается в способе сближения и сочетания слов»[5, с. 102].
Так метафора, как и другие элементы органичной для поэта формы, отражает и особенности его художественного мышления, «указывая» на главные характеристики его лирического героя и мира, в котором он живет. Процесс создания метафор подчиняется некоему внутреннему закону, который действует в этом художественном мире и пронизывает все его уровни. Такой закон есть порождение индивидуальности художника, явленной в его стиле. Ахматовский стилевой закон, что мы видим уже в первых приведенных строчках поэтессы, являет себя как парадоксальность, резкая контрастность, неожиданность, странность, в основе которой лежит совмещение многого и разного в одном образе. Ахматова умеет увидеть сходство в несходном, сблизить предметы и явления совершенно, казалось бы, «неблизкие», найдя для этого свое «странное» основание. Она свободно может сказать о «тени озаряющей улыбки», а в звуке скрипки услышать и сладость, и рыдание, и молитву, и тоску - одновременно. Это множество «спорящих смыслов» оказывается для нее совершенно естественным и необходимым. Не случайно Ахматова так любит многочленную метафору, где каждый компонент вносит в текст свой особый смысл, свою иную точку зрения на предмет или явление:
…Над засохшей повиликою
Мягко плавает пчела…
(«Вечер»: «Я пришла сюда, бездельница…») (с. 35)
В результате противоречие в ахматовском мире преодолевается, становится мнимым, а связь - на первый взгляд странная, поражающая - предстает самой прочной. Оксюморонная ахматовская метафора отражает сложное, изменчивое, динамическое состояние героини и ее мира. Это состояние, которое, с одной стороны, постоянно меняется и может перейти в свою противоположность, а с другой - «питается» единством этих противоположностей. «Стилистические парадоксы, придающие поэзии Ахматовой особую остроту», прямо ведут «к парадоксам психологическим и сюжетным», пишет в 1923 году Б. Эйхенбаум, обращая внимание на то, что «героиня Ахматовой, объединяющая собой всю цепь событий, сцен, ощущений, есть воплощенный «оксюморон» [33, с. 145]. Еще более эпиграмматично скажет об этой стилевой ахматовской форме И. Бродский: «Ее (Ахматовой) оружием было сочетание несочетаемого» [4, с. 28]. Например:
Под лампою зеленой,
С улыбкой неживой,
Друг шепчет…
(«Четки»: «…И на ступеньки встретить…») (с. 53)
Другая закономерность, которая поддерживает стилевую интенцию парадокса, характерную для Ахматовой, и которой подчиняется процесс создания метафор в ее стихе, может быть обозначена как конкретизация отвлеченных понятий, «взятых» из сферы человеческих чувств и представлений, из мира природы и т.п. Среди антропоморфных метафор (глагольных и атрибутивных) в ахматовской поэзии преобладают метафоры, которые наделяют свойствами живых существ понятия абстрактные:
...Надо мною блуждающий вечер...
(«Вечер»: «Хорони, хорони меня, ветер!») (с. 36)
…Все сильней биенье крови
В теле, раненном тоской…
(«Вечер»: «Рыбак») (с. 43)
…Или парк огромный Царского Села,
Где тебе тревога путь пересекла?
(«Четки»: «Голос памяти») (с. 61)
…Как меня томила ночь угарная,
Как дышало утро льдом.
(«Четки»: «Помолись о нищей, о потерянной…») (с. 64)
…Осень ранняя развесила
Флаги желтые на вязах…
(«Вечер»: «Мне с тобою пьяным весело…») (с. 31)
…Смертный час, наклоняясь, напоит
Прозрачною сулемой…
(«Четки»: «Умирая, томлюсь о бессмертье…») (с. 67).
В двух последних случаях «олицетворение, представленное как единый образ, может рассматриваться как комплексное метафорическое соответствие реальной ситуации» [20, с. 146], как комплексное метафорическое сочетание, создающее конкретный, персонифицированный образ. Значимость таких сочетаний возрастает в более поздней поэзии Ахматовой.
В. Корона, исследуя природу подобных художественных образов у Анны Ахматовой, отмечает их архетипичность, связанную с понятием «Анима»:
«Этим словом мы обозначаем не «душу», а архетипическую структуру, «одушевляющую» предметы и явления окружающего мира. Возникновение этой архетипической структуры связано с возникновением человеческого сознания, точнее - с осознанием себя как существа, наделенного «телом» и «душой» или подразделяемого на указанные компоненты. В рамках этой структуры и все окружающее мыслится как одушевленное. Эталоном «души» служит душа человека, связанная с его телом, поэтому одушевленные предметы наделяются антропоморфными признаками, в число которых входят и признаки строения человека, и особенности его поведения. Одушевление природы выражается в художественном творчестве в фигурах олицетворения» [15, с. 75].
В ахматовской лирике олицетворяется все - и чувства («Прикинувшись солдаткой, выло горе...»), и явления природы («Заплаканная осень, как вдова...»), и отдельные предметы («Солнца древнего из сизой тучи / Пристален и нежен долгий взгляд...») и т.п. Многочисленность и разнообразие олицетворений, которыми буквально насыщен поэтический мир Ахматовой, позволяет сделать вывод, что архетипическая структура Анима входит в число основных механизмов его порождения.
Каждому явлению нематериального порядка Ахматова пытается найти место в своем лирическом мире, ибо они для нее не менее важны и реальны, чем те, что имеют материальную оболочку. Л. Гинзбург видит в этой конкретизации неконкретного «неповторимое ахматовское видение мира, с его всеобъемлющей точностью отвлеченных понятий» [7, с. 126]. Мы постоянно ощущаем стремление Ахматовой подарить им «плоть», зримые и осязаемые формы, это одна из существенных примет ее парадоксально-оксюморонного стиля и стоящего за ним мироотношения, для которого характерно постоянное сближение дальних планов и в «фактуре» реальности, и в ее нематериальной сфере, что ведет к пафосу внеиерархической значимости разных и многих реалий мира и человеческих состояний. Заметим, что этот пафос - главная установка акмеизма, реализующаяся в поэзии Ахматовой с наибольшим успехом. Особенно важными для нее оказываются следующие характеристики, поданные метафорически.
Во-первых, это протяженность в пространстве (предельность - беспредельность, иначе - установление пределов - снятие их):
…И в ночи бездонной сердце учит
Спрашивать…
(«Вечер»: «И когда друг друга проклинали…») (с. 22).
Значимо и то, что ночь, то есть время, осмысляется поэтессой в пространственных категориях. Метафора сводит вместе два «чужих» смысла... Время и пространство соединяются в бесконечности, сливаются в ней.
Во-вторых, формируется заполненность пространства, его «непустота»:
…Ива на небе пустом распластала
Веер сквозной...
(«Вечер»: «Память о солнце в сердце слабеет...»)(с. 26)
Небо осознается как пространство, которое может и должно быть заполнено. Оно должно включать в себя многое, пустота трагична по своей сути.
В-третьих, Ахматовой необходимо ощутить вес (весомость) самых «невесомых» вещей:
...Его любви, воздушной и минутной...
(«Вечер»: «Высоко в небе облачко серело...») (с. 26)
Последний луч, и желтый и тяжелый,
Застыл в букете ярких георгин…
(«Вечер»: «Вечерняя комната») (с. 41)
…Легкий месяц заблестел…
(«Вечер»: «Я пришла сюда, бездельница…») (с. 35)
…На землю саван тягостный возложен…
(«Вечер»: «Первое возвращение…») (с. 22)
…Он длится без конца - янтарный тяжкий день!..
(«Четки»: «Он длится без конца…») (с. 61).
Вес в ахматовском мире связан или с ценностью, со значимостью того, о чем идет речь, или с его интенсивным эмоциональным переживанием, являя степень последнего. Напряжение и энергия переживания сообщают чувству материальную выраженность.
И в-четвертых, Ахматова метафорически постоянно сосредоточивается на «ощутимом» способе существования в пространстве:
...И звенит, звенит мой голос ломкий,
Звонкий голос не узнавших счастья...
(«Вечер»: «Под навесом темной риги жарко...») (с. 36)
И когда друг друга проклинали
В страсти, раскаленной добела…
(«Вечер»: «И когда друг друга проклинали…») (с. 22)
…Но я эту запомнила речь, -
Пусть струится она сто веков подряд
Горностаевой мантией с плеч.
(«Вечер»: «Читая Гамлета») (с. 21)
…Безветрен вечер и грустью скован
Под сводом облачных небес…
(«Четки»: «Прогулка») (с. 50)
И звенела и пела отравно
Несказанная радость твоя.
(«Четки»: «Как вплелась в мои темные косы…») (с. 70)
…С колоколенки соседней
Звуки важные текли…
(«Четки»: «Проводила друга до передней…») (с. 57)
Мы видим, что состояние человека неожиданно раскрывается Ахматовой через конкретные, предметные представления. Так, насыщая метафорический план «вещными» характеристиками, Ахматова достигает проникновения во многие (и снова - резко контрастные) сферы бытия. На пластичность изображения «непластичной» внутренней сферы - как на важный принцип поэтики и стиля Ахматовой - обращает внимание еще в 20-е годы К. Мочульский, когда пишет: «Пафос стихов Ахматовой - в живом восприятии пространства, его измерений и отношений. <…> Даже психические состояния, чувства и настроения - оформляет она пластически; так движения ее души вступают в царство зримых, осязаемых форм» [18, с. 47]. И метафора, как мы убедились, играет здесь не последнюю роль.
Так же значима для ахматовского стиля метаморфоза - тропическое преобразование, воспринимаемое как переходное между метафорой и сравнением.
В разнообразии метаморфоз у Ахматовой имеется определенный порядок: «Этот порядок создается центрами притяжения, трансформирующими любой предмет, попавший в зону их действия, в одну из архетипических форм. Можно сказать, что развитие системы образов поэтического мира (и системы поэтического языка) подчиняется «закону всемирного тяготения», действие которого тем заметней, чем ближе «центры тяжести» исходной и производной формы» [15, с. 97].
Еще древние греки различали «предметные формы» и «первоэлементы», из которых они построены. В категорию «первоэлементов» (“первосущностей” или “стихий”) входят Огонь, Вода, Воздух, Земля. Выделение именно этих «стихий» обусловлено, вероятно, тем, что ни одна из них не имеет определенной формы.
Естественно предположить, что первоэлементы, подобно основным предметным формам, служат своеобразными центрами притяжения при формировании образов поэтического мира. А поскольку это «первосущности», то они должны проявляться либо в свойствах предмета, либо в соответствующих операциях его преобразования (“сжигание”, “утопление”, “развеивание”, “погребение”).
Многочисленны примеры подобных превращений-метаморфоз в лирике Ахматовой, причем один и тот же “предмет” принимает, как правило, различные формы. «Зачем притворяешься ты / То ветром, то камнем, то птицей...», - говорит лирическая героиня, обращаясь к Музе. Не только «готовые формы», но и составляющие их «первоэлементы» часто проявляют качества других элементов. Огонь (свет) «капает», как Вода: «Сквозь инея белую сетку / Малиновый каплет свет...»; Ветер опаляет, как Огонь: «Уже душистым раскаленным ветром / Сознание мое опалено...», льется, как Вода: «И ветер в круглое окно / Вливался влажною струею...», и стучит, как Камень: «Лишь ветер каменного века / В ворота черные стучит...».
Воздух, как важнейший «первоэлемент» у Ахматовой, становится заметен, когда он в недостатке или в избытке. Недостаток воздуха вызывает одышку. Лирическая героиня Ахматовой постоянно испытывает это ощущение: «Задыхаясь, я крикнула: - Шутка....», «Странно вспомнить, душа тосковала, / Задыхалась в предсмертном бреду...», «Дай мне горькие годы недуга, / Задыханья, бессонницу, жар...», «Горло тесно ужасом сжато...». Обилие «задыханий» в раннем творчестве отображает, вероятно, внетекстовый контекст: Ахматова в детстве болела туберкулезом.
Избыток воздуха ощущается как его движение - Ветер. Ветер и является внутритекстовым отображением “первоэлемента” Воздух. С Ветром лирическую героиню связывают особые отношения:
Хорони, хорони меня, ветер!
Родные мои не пришли,
Надо мною блуждающий вечер
И дыхание тихой земли.
Я была, как и ты, свободной,
Но я слишком хотела жить.
Видишь, ветер, мой труп холодный,
И некому руки сложить.
Закрой эту черную рану
Покровом вечерней тьмы
И вели голубому туману
Надо мною читать псалмы.
(«Вечер»: «Хорони, хорони меня, ветер!..”) (с. 36)
Одного этого примера достаточно, чтобы сделать вывод: лирическая героиня - это Ветер в его антропоморфной форме. Их общий признак - свобода. Ветер продолжает веять, а лирическая героиня остановилась в своем движении и потому умирает. На родство с Ветром указывают и другие признаки. Ветер заменяет «родных» и выступает в роли ближайшего друга, которому поручается «прибрать» умершую («сложить руки», «закрыть рану»), организовать отпевание («вели... читать псалмы») и «похоронить». Эти качества, но уже по отдельности, Ветер проявляет и в дальнейшем: «Даже ветер со мною на ты...». Так ведет себя бесцеремонный собеседник или ближайший друг.
Итак, аэроморфная трансформация является (хронологически) первой, которую претерпела лирическая героиня. Поэтому, вероятно, о превращениях в Ветер больше не говорится, а подчеркиваются, напротив, его антропоморфные качества или упоминается о незавершенных трансформациях в другие предметные формы.
Ветер, подобно Человеку, «бродит» по парку и «радуется» одиночеству: «Бродит ветер, безлюдию рад...». Подобно Птице, он «кричит и мечется среди ветвей»: «Сентябрьский вихрь, листы с березы свеяв, / Кричит и мечется среди ветвей...». Он бывает похож на Растение: «Там ветер на вереск похож...».
Основываясь на сказанном выше, мы можем обозначить специфику ахматовской метафоры, которая, не размывая семантические границы слов, служит созданию конкретного и вместе с тем многогранного образа. Именно такая метафора складывается в поэзии Ахматовой, не нарушая той «осторожной продуманной мозаики», которая приходит на смену «многообразным магическим ассоциациям, затемняющим смысл слов» [33, с. 87]. Ахматова избегает метафор, отклоняющихся от простоты и точности. Ее стих боится излишеств, и в этой его сдержанности, которая удивительным образом совмещается с его обостренной контрастностью, одна из важных особенностей ее поэтического стиля. Ахматовой чужды те «романтические метафоры, которые сама поэтесса впоследствии иронически обозначает в «Снежной маске» Блока как «звездную арматуру» [10, с. 87]. Ахматовская метафора - это «земная метафора, созидающая мир здешний и утверждающая его как самоценный и значимый. Метафоры у Ахматовой чаще представляют собой «россыпи», а не сложные метафорические темы, когда одна метафора оказывается сюжетной образующей целого стихотворения (см., например, «Три раза пытать приходила...» (с. 38); «Углем наметил на левом боку...» (с. 63); или рассмотренное выше «Хорони, хорони меня, ветер»). Безусловно, на том, как Ахматова вводит метафору в текст, сказалось изменение ее отношения к слову. «Словесная перспектива сократилась, смысловое пространство сжалось, но заполнилось, стало насыщенным. <...> Речь стала скупой, но интенсивной» [33, с. 87].