Ирония в творчестве В. Ерофеева. Жанровые признаки детской народной несказочной прозы в рассказах Л. С. Петрушевской

1.2. Изучить творчество Людмилы Петрушевской.
2. Рассмотреть технологию «мрака» в творчестве Л.Петрушевской.
Методологическая основа. В данной работе используются такие методы исследования, поисковый и описательный анализы, анализ художественного произведения, обобщение информации и фактов.
Практическая значимость исследования заключается в возможности использования материалов при изучении курсов «История литературы XX», «Актуальные тенденции развития современной литературной прозы» и как пособие для самообразования студентов.
Структура работы: работа состоит из введения, двух глав, разделенных на параграфы, заключения и списка литературы.
Краткое содержание работы:
Во введении представлены: актуальность темы курсовой работы, предмет и объект исследования, ее цели и задачи для решения указанной цели, ясно выражена практическая значимость работы. Представлены данные об объеме работы.
В первой главе рассматриваются основные этапы творчества Людмилы
.Выявить особенности создания иронии в поэме Вен. Ерофеева «Москва-Петушки». Глава 1. Теория иронии 1.1 Ирония как эстетическая категория Ирония (греч. eironeia, букв. - притворство) - категория философии и эстетики, обозначающая высказывание или образ искусства, обладающие скрытым смыслом, обратным тому, который непосредственно высказывается или выражается. В отличие от сатиры, которая не скрывает своего критического отношения к объекту, ирония является видом скрытой насмешки. В ней отрицание происходит в подчеркнуто-утвердительной форме. Ирония состоит в том, что кто-либо соглашается, доказывает, утверждает за явлением право на существование, но в этом утверждении и выражается отрицательное отношение к объекту. Обладая смыслом, обратным тому, который непосредственно высказывается, ирония предполагает творческую активность воспринимающего ее мышления, что было отмечено Л. Фейербахом в книге «Лекции о сущности религии». Впервые термин "ирония" появляется в греческой литературе в V в. до н.э. В комедиях Аристофана ирония употребляется в отрицательном смысле, обозначая "обман", "насмешку", "хитрость" и т.д. В "Осах" Кленослав поступает "ловко" (eironicos), продавая осла, в "Облаках" Стрепсиад называет ироником (eiron) лжеца. Более глубокий смысл ирония получает у Платона. По Платону, ирония означает не просто обман, но то, что, внешне напоминая обман, по сути дела является глубоким знанием. В диалогах Платона Сократ широко пользуется иронию как средством полемики и доказательства истины. Используя иронию, Сократ принижает свое знание, делает вид, что не имеет никакого представления о предмете спора, поддакивает противнику, а затем, задавая "наивные" вопросы, приводит собеседника к сознанию своего заблуждения. Платон характеризует сократовскую иронию как самоунижение человека, который знает, что он не достоин унижения. Ирония Платона - насмешка, скрывающая под видом самоунижения глубокое интеллектуальное и нравственное содержание. Дальнейшее развитие понятия ирония содержится у Аристотеля, который рассматривает иронию как притворство, означающее прямую противоположность хвастовству. По Аристотелю, притворство в сторону большего есть хвастовство, в сторону меньшего - ирония, в середине между ними находится истина. Аристотель говорит, что иронист противоположен хвастуну в том отношении, что он приписывает себе меньше фактически наличного, что он свое знание не высказывает, но скрывает. Он высоко оценивает этическое значение иронии, считая ее одной из самых главных добродетелей, "величием души", свидетельством бескорыстия и благородства человеческой личности. Послеаристотелевское понимание иронии утрачивает свою глубину. Ирония определяется то как нерешительность и скрытность (Теофраст, "Характеры"), то как хвастовство и высокомерие (Аристон, "Об ослаблении высокомерия"), то как аллегорический прием ораторской речи (Квинтилиан, "Риторические наставления"). В искусстве ирония появляется в переходные исторические периоды. Ирония Лукиана, являясь формой разложения, самокритики античной мифологии, отражала падение античных идеалов. Искусство средневековья богато сатирическими мотивами, однако они носят поучительный характер и совершенно лишены иронии. Средневековая эстетика вообще выступила с критикой иронии, считая ее пустым, софистическим искусством, разрушающим веру в догматы и авторитеты. Так, Климент Александрийский считал, что цель ее - «возбудить удивление, довести слушателя до раскрытия рта и до онемения... Истина через нее нигде не преподается» ("Строматы", I, 8). В эпоху Возрождения вместе с ростом свободомыслия возникает плодотворная почва для расцвета художественной практики и эстетической теории иронии. Искусство этого времени в бурлескной и буффонной форме пародирует античные и средневековые идеалы (поэма «Орландино» Флоренго, «Энеида» Скаррона и др.). В трактатах этого времени («О речи» Дж. Понтано, «Придворный» Б. Кастильоне) ирония рассматривается исключительно как риторический прием, как оборот речи, помогающий избежать "личностей" и подвергнуть кого-либо осмеянию в форме скрытого намека. Эта традиция, рассматривающая иронию как своеобразный прием речи, сохраняется вплоть до XVIII в. Вико в «Новой науке» определяет иронию как троп, образованный ложью, «которая силою рефлексии надевает на себя маску истины». Особое значение ирония получает в эстетике немецких романтиков, которые придавали иронии универсальное значение, рассматривая ее не только как прием искусства, но и как принцип мышления, философии и бытия. Понятие «романтическая ирония» получило развитие в теоретических работах Ф. Шлегеля, под непосредственным влиянием философии Фихте. Подобно тому как в системе "наукоучения" Фихте развитие сознания состоит в бесконечном снятии и полагании "Я" и "не Я", романтическая ирония заключается в отрицании духом своих собственных, им самим поставленных, границ. Согласно принципу романтической иронии, никакая художественная форма не может быть адекватным выражением авторской фантазии, которая не выражает себя полностью, всегда оставаясь содержательнее всякого своего создания. Ирония означает, что творческая фантазия не теряется в материале, не сковывается определенными формами, а свободно парит над собственными созданиями. Ирония - там, где выражено превосходство выражаемого перед самим выражением. Будучи свободной по отношению к своему материалу, ирония синтезирует противоположности, осуществляя единство серьезного и смешного, трагического и комического, поэзии и прозы, гениальности и критики: «В иронии все должно быть шуткой, и все должно быть всерьез, все простодушно-откровенным и все глубоко-притворным». По мнению Шлегеля, ирония снимает ограниченность отдельных профессий, эпох и национальностей, делает человека универсальным, настраивая его «то на философский лад, то на филологический, критический или поэтический, исторический или риторический, античный или же современный...». Однако этот синтез, осуществляемый на субъективной основе фихтевского "Я", является иллюзорным, целиком зависящим от произвола субъективного сознания. Характеризуя романтическую иронию, Гегель назвал ее «концентрацией "я" в себе, для которой распались все узы и которая может жить лишь в блаженном состоянии наслаждения собою». Теория романтической иронии получает завершение в эстетике Зольгера, который, подчеркивая диалектический момент, содержащийся в этой категории, отождествил ее с моментом "отрицания отрицания". Романтическая ирония, воплощенная в художественной практике Л. Тика ("Мир наизнанку", "Кот в сапогах"), означает абсолютный произвол автора по отношению к создаваемым образам: сюжет становится предметом игры авторской фантазии, серьезный тон повествования нарушается алогизмами, иллюзия сценического действия, разрушается появлением автора, реальность действия нарушается смещением планов реального и нереального и т.д. Особое значение ирония имеет в поэзии Гейне, который развил ту особенность романтической иронии, когда высмеивается не только изображаемый объект, но и сам автор, его позиция по отношению к этому объекту. Ирония Гейне явилась способом избавления от чрезмерного лиризма и напыщенной сентиментальности, формой разложения "романтических" иллюзий автора и утверждения его критических позиций по отношению к действительности. В дальнейшем теория романтической иронии развивалась в неоромантической эстетике символистов, где она понималась как прием, разоблачающий ничтожество явления, раскрывающий его несоответствие с идеалом. С резкой критикой романтической иронии выступил Гегель, который указал на ее субъективизм и релятивизм. Говоря об "иронии истории", "хитрости мирового разума", он попытался вскрыть объективный характер иронии, содержащийся в развитии истории. В "Феноменологии духа", показывая диалектику развития познания от обыденных представлений к научным понятиям, Гегель показал ироническую диалектику развития нравственного и научного сознания. В идеалистических эстетических теориях 2-й пол. XIX в. ирония теряет нравственное и философское значение, которое придавалось ей в классической эстетике. Иррационалистическая трактовка иронии содержится уже у Кьеркегора в его докторской диссертации «О понятии иронии». Ницше открыто выступает с критикой античной иронии, оценивая ее как "лживую хитрость". Современная ирония, согласно Ницше, выражает пессимистическое отношение к действительности, якобы граничащее с цинизмом. У Фрейда ирония сводится к техническому приему «изображения при помощи противоположности», который позволяет «легко обходить трудности прямых выражений, как, например, ругательств...». Современная эстетика рассматривает иронию как характерную особенность современного искусства. Так, испанский философ Ортега-и-Гассет в сочинении «Дегуманизация искусства» доказывает, что современное искусство обречено на иронию и иначе как без иронии не может существовать. Только благодаря иронии, этой самоубийственной насмешке искусства над самим собой, «искусство продолжает быть искусством, его самоотрицание чудотворным образом приносит ему сохранение и триумф». В ироническом и скептическом отношении к действительности видит характер современного искусства и немецкий экзистенциалист Аллеман («Ирония и поэзия»). 1.2 Ирония в художественной литературе Изображая отрицательное явление в положительном виде, ирония противопоставляет, таким образом, то, что должно быть, - тому, что есть, осмеивает данное с точки зрения должного. В этой функции иронии - ее сходство с юмором, тоже подобно иронии вскрывающим недостатки различных явлений, сопоставляя два плана - данного и должного. Подобно иронии и в юморе основанием, сигналом для сопоставления двух планов - данного и должного - служит откровенно, подчеркнуто демонстрируемое притворство говорящего, как бы предупреждающего, что его слов нельзя понимать всерьез; однако если ирония притворно изображает должное в качестве данного, то юмор, наоборот, притворно изображает данное в качестве должного. Юмор гоголевских повестей и поэмы «Мертвые души» осуществляется именно через притворно-серьезный тон рассказчика, якобы наивно приемлющего все нелепости и недостатки изображаемой жизни, якобы рассматривающего изображаемую жизнь глазами своих героев. И в иронии и в юморе даются два отношения автора к изображаемому: одно притворное, другое - подлинное, и в иронии и в юморе интонация противополагается буквальному смыслу высказывания, но в иронии интонация несет в себе подлинное дискредитирующее отношение, в юморе - притворное уважительное отношение. Различимые теоретически, ирония и юмор часто переходят друг в друга и до неразличимости переплетаются в художественной практике, чему способствует не только наличие общих элементов, общность функций, но и общая интеллектуалистическая природа этих двух методов художественного дискредитирования: игра со смысловыми контрастами, противопоставление логически противоположных понятий требуют четкости мысли в процессе своего создания и к ней же апеллируют в процессе читательского восприятия. Ведя к дискредитированию явления, т.е. выражая акт оценки, юмор лишь подсказывает эту оценку при помощи группировки фактов, заставляет факты говорить за себя, - ирония же высказывает оценку, передает в интонации отношение говорящего. Принято отличать еще особый вид иронии - сарказм, который обычно характеризуется как злая ирония; однако определение «злая ирония» требует уточнения. Ирония может быть названа злой и в зависимости от своей меткости и в зависимости от проявляемого в интонации отношения говорящего. Точнее поэтому будет определить сарказм как иронию, выражающую страстно-отрицательное, негодующее отношение к чему-либо. Саркастически звучат полные социального негодования и морального возмущения монологи Чацкого. Ирония не только подчеркивает недостатки, т.е. служит целям дискредитирования, но также обладает возможностью высмеивать, разоблачать неосновательные претензии, придавая самим этим претензиям иронический смысл, как бы заставляя высмеиваемое явление иронизировать само над собой. Ирония как полемический прием была уже хорошо известна греческим риторам и римским ораторам. Ирония - испытанное орудие современных публицистов. В зависимости от серьезности задач, какие ставит себе полемика, ирония может приобретать большую или меньшую идеологическую углубленность, то замещая собой всякую иную логическую аргументацию, служа непосредственным выражением враждебности, то лишь венчая логическую аргументацию в качестве стилистического заострения. В своем стилистическом осуществлении ирония пользуется целым рядом форм, охватывающих самый разнообразный по объему и характеру материал, - то локализирующихся в отдельном слове, то проникающих все произведение в целом. Из форм, которыми пользуется ирония, самой распространенной и самой элементарной представляется антифраза - употребление слова в значении, прямо противоположном его обычному смыслу («Хорош, нечего сказать»). В крыловском а философ - без огурцов насмешка сосредоточивается на звании философа, любителя мудрости, мудреца, спасовавшего перед здравым смыслом крестьянина, но здесь нет антифразы, ибо звание философа не оспаривается за объектом иронии, высмеиваются лишь претензии такого рода философии на мудрость, на знание жизни, следовательно слово «философ» употреблено здесь одновременно и в прямом своем смысле, правильно обозначая человека, занимающегося философией, и в смысле ироническом - таким образом, дается как бы частичная антифраза, относящаяся лишь к некоторым признакам выражаемого этим словом понятия. Контраст между данным и должным может быть еще больше подчеркнут при помощи гиперболы, доводящей иронически утверждаемое явление до в высшей степени преувеличенных, с целью большей выразительности, размеров: так, вместо того чтобы маленький предмет иронически назвать большим, его называют огромным, гигантским, колоссальным. Все указанные только что формы иронии обладают тем общим признаком, что они основываются на особом словоупотреблении, касаются словесной семантики, построены на игре смыслов отдельных слов и выражений, т.е. дают ироническое называние предмета; однако называние предмета - лишь элементарнейший способ изображения, так сказать, минимальное изображение. Поэтому ирония может проявиться не только в словесном обозначении предмета, но и в характере его показа, даже при отсутствии иронического словоупотребления в обрисовке характера, в ситуации. Так, слова Хлестакова о посланных за ним из департамента тридцати пяти тысячах курьеров произносятся им, конечно, не иронически, но вся ситуация, созданная этими словами, развертывается Гоголем как ироническая. Простейший вид такой объективированной иронии заключается в инсценировке иронического суждения: она вкладывается в уста действующего лица и произносится им в своем первоначальном, прямом неироническом смысле, а ироническое отношение автора вытекает из всего контекста. Так построена ирония в приписываемой Пушкину эпиграмме: Сказал деспот: Мои сыны, Законы будут вам даны, Я возвращу вам дни златые Благословенной тишины. И обновленная Россия Надела с выпушкой штаны. Для того, чтобы объективироваться в ситуации, в обрисовке характера и т.п., ирония требует прежде всего объективации авторского отношения к изображаемому. Это авторское отношение, иронический тон может быть иногда с необходимостью выведен из сообщенных автором особенностей изображаемого, не допускающих иного толкования, кроме иронического. Сообщенные Гоголем сведения не допускают никакой другой трактовки, кроме иронической, по отношению к рассказам Хлестакова об его петербургских успехах. Таким же способом подсказать ироническое отношение к явлению служат карикатура, гротеск и т.п. К гротеску как к излюбленной форме своей злой, беспощадной, издевающейся иронии прибегает знаменитый английский сатирик XVIII века - Свифт. Особую законченность и выразительность гротескная ирония Свифта приобрела в его «Путешествиях Гулливера», аллегорическом памфлете, в котором высмеиваются все устои тогдашнего общества. Ирония может возникать и из столкновения ситуации с языком, в котором автор эту ситуацию развертывает, например, при стилизации авторской речи под высокий торжественный слог. В этой роли выступают словарные и синтаксические архаизмы у Щедрина, в этой роли они вошли и в нашу публицистическую традицию. Таким же орудием иронической стилизации может послужить и самый ритм стихотворения, например, в пушкинском двустишии по поводу русского перевода «Илиады»: «Крив был Гнедич-поэт, прелагатель слепого Гомера, Боком одним с образцом схож и его перевод», где иронически проводимая параллель между Гнедичем и Гомером подчеркивается применением античного ритма - элегического дистиха. В указанных приемах иронической стилизации можно обнаружить уже зачатки пародии. Не только эпизодическое пародирование стиля, но и пародия как литературный жанр может целиком выполнять ироническую функцию. Так, ироничен весь замысел «Дон-Кихота». Характерно, что эпохи расцвета иронии совпадают с эпохами расцвета пародии. Определяемая в социально-художественной своей целеустремленности тенденцией дискредитировать - разоблачить и изобличить изображаемое явление и осуществляя ее через приведение к абсурду, подчеркивание нелепости, игру противоречиями и несуразностями, И., естественно, находит особенно широкое применение в двух жанрах: 1. сатире, - жанре, использующем прием иронического дискредитирования как один из самых острых приемов идеологической борьбы, и 2. комедии, использующей для создания комического положения, для возбуждения смеха заключенную в иронии игру противоречиями и несуразностями. Комбинирует изобличительные и комические возможности иронии в особенности так называемая комедия высокого стиля, иначе сатирическая комедия, а также комедия бытовая. Пример полновесного использования комедийных возможностей иронии находим в творчестве Аристофана, крупнейшего мастера сатирической, по преимуществу политической, комедии в древнегреческой литературе. Так, в комедии-памфлете «Всадник» под видом старика Демоса изображается афинский народ, иронически высмеиваемый с точки зрения консервативной идеологии Аристофана, сочувствовавшего земельной аристократии. В комедии «Облака» иронически изображается увлечение релятивистической философией софистов, в которых Аристофан не мог не видеть своих идеологических противников. В XVII в., в произведениях Мольера, ирония как прием комедийного творчества, развиваясь по линии сатирической борьбы, приобретает вместе с тем в небывалой до Мольера степени конкретно-бытовой характер. Наиболее острое применение иронии дает мольеровский «Тартюф», где ироничны не только отдельные фразы или ситуации, но и самый замысел, связанный с разоблачением лицемера-ханжи, где средством иронического изображения служат и лицемерие мнимого святоши и безнадежная наивность уверовавших в него недалеких буржуа. У Б. Шоу мы встречаемся с примером применения иронии во всем разнообразии ее комедийных возможностей: и по линии сатирической комедии, и по линии комедии бытовой, и по линии комедии положений. Комического эффекта ирония, разумеется, может достигать не только в комедии, но и в повествовательных и в лирических жанрах. И вместе с тем, давая так часто повод к комическому использованию, ироническое изображение, в котором предмет 1. представляется в нелепом виде и 2. дискредитируется, может быть использовано и для достижения прямо противоположного эффекта, точнее - и этим снимается возникшее на первый взгляд противоречие - 1. комический эффект иронии может способствовать повышению серьезности тона, 2. осуществляемое в иронии дискредитирование может, в конечном счете, создать повышение симпатии к предмету иронизирования. Действительно, в так называемой трагической иронии мы встречаемся с образцом того, как нелепость, несуразность, противоречивость ситуации содействует повышению трагического эффекта: Эдип трагедии Софокла, совершивший двойной грех отцеубийства и кровосмешения и, не зная о своем преступлении, отдающий приказ покарать преступника (т.е. самого себя), мог бы быть смешон в ином контексте, но в том трагическом плане, какой внушается всем произведением, эта нелепая, ироническая ситуация еще повышает жалость и сострадание к трагическому герою. На аналогичном же отраженном, вторичном эффекте иронии покоится и лирическая ирония Гейне, особенно своеобразно сказавшаяся в его знаменитых концовках, где неожиданная насмешка поэта над самим собою или над своим чувством создает своеобразное впечатление нервности тона, стыдливости сердца, не смеющего себя обнаружить и прикрывающегося наигранным цинизмом, наигранной трезвостью. Традицию Гейне в этом отношении продолжает в русской литературе А. Блок (особенно в лирических драмах «Балаганчик» и «Незнакомка»). Ирония определяет собой структуру двух замечательных памфлетов - «Похвалы глупости» Эразма Роттердамского и «Писем темных людей», - обнаруживая всю силу своей полемической природы. Если иронию Лукиана и Апулея можно назвать иронией саморазложения, то иронию гуманистов можно назвать воинствующей. Так же далека от настроений упадочничества ирония Боккаччо, развенчивающего в своем «Декамероне» христианский аскетизм. Иронизируя над аскетизмом и его проповедниками, Боккаччо развенчивал обветшавший идеал феодального общества с точки зрения своего молодого класса, выражал классовые интересы городской республиканской буржуазии. Законченный образец воинствующей, боевой иронии находим в творчестве Вольтера, остающегося публицистом даже в своих художественных произведениях. Ироническая насмешка Вольтера выражает собой точку зрения нового просветительного миросозерцания, психоидеологию высших слоев растущего буржуазного общества, выдвигая взамен ненавистного Вольтеру самодержавного деспотизма идею просвещенной монархии, опирающейся на буржуазную интеллигенцию, а взамен не раз подвергавшегося его саркастическим насмешкам церковного учения - идею деизма. Наибольшего развития в качестве стилеобразующего начала, в качестве основного метода художественного воссоздания мира ирония достигла в творчестве Анатоля Франса. При не раз отмечаемом сходстве между методами иронического изображения Франса и Вольтера, при несомненных подражаниях Вольтеру и даже прямых, иногда дословных, заимствованиях природа франсовской иронии в социально-идеологических корнях своих совершенно иная, чем природа иронии вольтеровской. В иронии Вольтера чувствуется пафос просветителя, в иронии Франса этого пафоса нет. Ирония Франса выражает безысходно-скептическое восприятие действительности, отрицание дискредитировавшей себя буржуазной культуры, но она не может противопоставить иронически развенчиваемой действительности никаких других представлений, других идеологических ценностей, для писателя бесспорных; таким образом, ирония Франса по социально-идеологической природе своей не может быть воинствующей. Боевой характер она принимает только тогда, когда касается проявлений церковного, философского или политического догматизма, т.е. всего того, что враждебно ее скептической природе. Естественно, что ирония Франса обнаруживает постоянное тяготение к парадоксу, безответственно сталкивающему две точки зрения, ведущему к дискредитированию их обеих. Недаром и современный читатель воспринимает в А. Франсе лишь подрывную силу его злой и меткой критики, направленной на старое, но не спрашивает у него путей к новому. .3 Игра как элемент иронии Предметом нашего рассмотрения будет являться, в первую очередь, понятие иронии. Однако для наиболее адекватного толкования этого и других терминов, сопоставляемых с иронией в нашем исследовании, а также для характеристики современной культурной ситуации целесообразно будет ввести понятие игры. Игра стала объектом философской рефлексии со времен античности; примечательно, что уже Платон рассматривал человека как «божественную игрушку», утверждая, что игра - единственное истинное назначение человека, следуя которому, он может снискать милость богов. Таким образом, Платон во многом отождествляет игру с сакральным, придаёт ей возвышенное значение. Однако в эпоху средневековья философия целиком подчиняется религии, и игра (для которой свойственна противопоставленность мифу, догме) исчезает из поля зрения философов. Возрождение и Новое время дали новые подходы к этой проблеме. Игра рассматривается как способность, уподобляющая человека Богу, как проявление свободы духа. Однако одновременно с этим такие философы как Кант, Гегель, Шиллер, Конт и Спенсер не снимают оппозиции «игра / серьёзное», считая игру второстепенной по отношению к серьёзному. Некоторые немецкие романтики и позитивисты сводят игру к необходимости реализации способностей, которые не могут найти применения в серьёзной жизни (Конт и Спенсер), наделяют её, в основном, педагогической функцией и в качестве импульса игры приводят избыток жизненных сил. При этом вплоть до ХХ века игра рассматривалась исключительно как эстетическая категория, важная для искусства, но не выходящая за его пределы. Начиная с ХХ века в работах Ницше, Ортеги-и-Гассета, Финка игра постепенно становится наряду с основными феноменами человеческого бытия, такими, как смерть, свобода, труд, любовь, что обусловлено кризисом Абсолюта и смещением интереса с результата на процесс, становление, незавершённость, актуализирующую проблему игры. В современной культуре постмодернизма нельзя не отметить в связи с этой проблемой нидерландского исследователя Й. Хёйзингу, который выводит из игры практически все виды культурной деятельности человека (право, философию, поэзию, спорт, войну и т.д.). Он же в своей книге «Homo ludens» определяет и основные отличительные черты игры как таковой: свободу от диктата людей, практических целей и инстинктов; пространственную и временную ограниченность игры; её протекание одновременно в реальном и иллюзорном мире; структурную упорядоченность; повторимость и вариативность игры; наличие в ней напряжения и увлечённости. К феномену игры обращались известные философы постмодернизма (Деррида, Делёз и другие). Повышенное внимание к этой проблеме обусловлено антиструктуралистскими идеями постмодернизма и деконструкцией логоцентризма. Деррида в своей «Грамматологии» говорит о противопоставлении Логоса Письму и о неправомерности дискриминации письменной речи. По его мнению, «не существует единственного обозначаемого, которое избегает, даже несмотря на то, что может быть возвращено, игры означивающих отношений, конституирующих язык. Приход письма есть приход этой игры». Кроме внутризнаковой игры имеет место также игра межзнаковая. Е. Найман характеризует её следующим образом: «Язык в качестве процесса членения и артикуляции представляет собой бесконечную знаковую игру, в которой присутствие одного знака своей осмысленностью обязано отсутствию других знаков». Это приводит к тому, что любое понятие, любой знак оказывается «разнесённым» на множество масок, теряет своё центральное значение. То же самое можно сказать и о человеке, так как в культуре, рассматриваемой как текст, человек является знаком. И человек, и культура рассматриваются с точки зрения текста; игра знаков в тексте и размывание границ между этими знаками переносятся на антропологический и онтологический уровень. Важно упомянуть, что игра в постмодернизме связана, в противовес традиции, не с лёгкостью, праздничностью и свободой, а со смертью. Смерть в этом случае как раз и означает игровое «разнесение» человеческой сущности. Однако не следует рассматривать антиструктуралистские тенденции постмодернизма исключительно как негативные, разрушительные. Деррида настаивает на присутствии в деконструкции и конструктивного начала: «Скорее, чем разрушить, надлежало так же и понять, как некий «ансамбль» был сконструирован, реконструировать его для этого». Деконструкция стремится понять, как нечто «получает свою возможность из того, что делает его невозможным». Таким образом, мы можем говорить об амбивалентности разрушения и созидания игры. Кроме того, размываются границы ещё одной очень важной для нас оппозиции: игра / серьёзное. Ещё Хёйзинга отмечал, что игра возможна только тогда, когда все участники относятся к ней серьёзно. Но в эпоху постмодернизма игра постоянно стремится перейти за собственные границы; таким образом, она выступает против абсолюта и делает относительными свои же правила. Перейдём теперь к рассмотрению собственно понятия иронии. Как и игра, оно имеет долгую историю. Не останавливаясь на подробном изучении иронии в различные исторические периоды, всё же отметим общее и несовпадающее в понимании иронии этих периодов. Во-первых, целесообразно сравнить наиболее классические формы иронии: античную и романтическую. Сходство их в том, что они оперируют с противоречиями: за буквальным смыслом высказывания скрывается прямо ему противоположное, и говорящий при этом сознательно желает, чтобы эта ложь была раскрыта собеседником. Сходны они и в том, что появились в эпохи индивидуализма, когда большая роль отводилась сознанию личности; оно считалось способным изменить самое бытие. Но различия между этими типами иронии столь же существенны, как и сходства. Во-первых, это различие целей иронии. Если античная ирония направлена на объективное улучшение окружающего мира, на снятие заблуждений собеседника, то романтики эстетизировали иронию до предела, полагая главную её цель в игре противоречиями. Во-вторых, основания иронии также мыслились различно. Античная ирония никогда не существовала в отрыве от объективного бытия; при этом само бытие сознавалось как ироническое. Романтическая же ирония тяготеет к фихтевскому субъективному идеализму; здесь субъект создаёт бытие из себя самого и в любой момент может уничтожить созданное. Если рассматривать более поздние трактовки иронии, то так называемая «ирония истории» (понятие, употреблявшееся классиками марксизма) больше тяготела к античности, так как была связана с объективным миром и обозначала тот процесс отрицания, смены формаций, который постоянно происходит в истории. В 70 - 80-х годах XIX века к проблеме иронии обращается Ницше. У него она приобретает совершенно новые черты: если раньше ирония связывалась с эстетическим и интеллектуальным превосходством иронизирующей личности, то Ницше связал её с так называемой «исторической болезнью», то есть с бессилием и страхом современного человека перед будущим. Лишённая творческих сил, личность вынуждена скрывать свою уязвимость под маской «образованного человека» ; это духовное состояние Ницше и называет иронией. В ХХ веке споры вокруг иронии не прекращаются. Испанский философ Ортега-и-Гассет в работе «Дегуманизация искусства» связывает иронию с тем процессом дегуманизации, который, по его мнению, происходит в современном искусстве. Искусство отказывается от своей миссии спасения мира и становится всё более ироничным; здесь имеется в виду не содержание художественных произведений, а само отношение к искусству как к игре, забаве. Своеобразное понимание иронии принадлежит немецкому мыслителю и писателю Т. Манну. В противовес романтической концепции, Манн видит в иронии символ объективного, эпического начала в искусстве, сознания и гармонии, а не вдохновения и противоречия. При такой трактовке всё искусство становится ироничным; но не потому, что оно - забава, а наоборот, потому что искусство есть восприятие, объективный взгляд на действительность. Ирония, по мнению Манна, избегает противоречий и крайностей. При этом её интеллектуализм не исключает эмоциональности, не означает равнодушия, холодности, насмешки или издёвки. «Эпическая ирония… это величие, питающее нежность к малому». На протяжении всей истории не оспаривается в иронии одно: употребление значения слова, противоположное его буквальному смыслу; причём значение это должно быть обусловлено контекстом или интонацией, чтобы собеседник мог безошибочно определить истинный смысл сказанного. Это явление во многом связано с теорией ассиметрии языкового знака. Вкратце её можно объяснить следующим образом: каждый языковой знак имеет план содержания и план выражения, причём они не совпадают. Можно также говорить об абсолютной и относительной семасиологической ценности знака: первая выражает исторически сложившееся и закреплённое значение слова, вторая - значение, которое слово приобретает, будучи помещённым в данный конкретный контекст. План содержания всегда перевешивает план выражения, так как в одном слове при его употреблении совмещаются, накладываются оба значения. На этом основан приём импликации (от англ. implication - подразумевание). Не имея собственных выразительных средств, импликация повышает многослойность содержательного плана художественного произведения. Иронию можно также отнести к одной из разновидностей импликации, но этим её значение не исчерпывается, так как ирония - это не только стилистическое средство или форма комического. Ряд исследователей сходятся во мнении, что ирония - особое видение мира. Нужно чётко разграничивать эти три уровня понимания иронии. Синонимом иронии как стилистического средства можно назвать антифразис, когда буквальное значение слова противоречит тому, которое хочет вложить в него говорящий. В эстетике, в категории комического, ирония мыслится как скрытое суждение, оценка, отношение, простейший способ реализации которого - стилистическая ирония. Здесь, однако, возникает много проблем. Для дальнейшей работы нам необходимо будет разграничить такие термины, как «ирония», «юмор», «сатира», «сарказм», «пародия», «травестия», а также соотнести их с понятиями смеха и комического. Сделать это непросто, так как чётких разграничений в исследованиях не проводится. Во-первых, определимся с понятием смеха. Согласно словарям, это «специфическая форма культуры; поведенческая, мимическая и словесная реакция на жизненные явления и ситуации». Среди эстетических теорий смеха можно выделить два основных направления, в зависимости от того, делают ли исследователи акцент на объекте смеха или его субъекте. К первой группе философов можно отнести Аристотеля, Г.В.Ф. Гегеля, А. Бергсона, В.Г. Белинского, Н.Г. Чернышевского и т.д. Основная их мысль состоит в том, что объект смеха смешон сам по себе, в силу заключённого в нём противоречия (между значительной видимостью и ничтожной сутью, между прекрасной идеей и её уродливым воплощением в реальности, между живым и механическим и так далее). Функция смеха в этом случае - разоблачить это несоответствие и вернуть идее её первоначальную чистоту.