Masarykova univerzita filozofická fakulta Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studia

3. Hudební analýza a proměny hudby ve 20. století

3. 1. Nová hudba

Dvacáté století bylo dobou neklidu a velkých sociologických proměn. Složité politické boje vyústily ve dvě světové války, které svedly člověka k nejistotě a ztrátě víry ve skutečné lidské hodnoty. Naproti tomu však stál obrovský rozvoj ve vědě, technice, psychologii či filozofii. Všechny obory dosáhly maximálních možností a tento hektický vývoj bezprostředně korespondoval také s vývojem hudby. V této situaci se zásadně změnila ideová tvář veškerého evropského umění. Skladateli se otevřel nekonečný prostor pro jeho osobitou tvorbu a hledání nových impulsů, který byl spojen především s témbrovou složkou hudby.

Tento nový přístup k hudbě měl také velký dopad na obtížnost jednotlivých partů a nástrojové obsazení orchestru. Zvýšeným nárokům ovšem mohli profesionální hudebníci plně vyhovět, neboť na přelomu 19. a 20. století již fungovalo kvalitní hudební školství v moderním slova smyslu (síť konzervatoří, vysokých škol a ústavů). Také vybavenost operních divadel dosahovala vrcholné úrovně, která umožňovala kvalitní studium tradičního i nového repertoáru. V tomto období vzrostl počet stabilních komorních souborů a profesionálních symfonických orchestrů, které spolupracovaly se svými stálými dirigenty, vytvořil se také kult dirigentských vzorů, jimiž byli nyní i sami skladatelé.

Nastupující generace skladatelů v polovině 20. století byla doslova oslněna novým hudebním potenciálem. Tvůrčí možnosti již nebyly natolik zatěžovány principy minulosti a vytvářely nový hudební jazyk i za cenu pokusů a omylů. Hledání nových cest autorské výpovědi se ubíralo několika směry. V hudbě se jednalo o dvě základní linie – tradiční a novátorskou. Tradiční sice užívala rozšířenou tonalitu, avšak stále budovala na pevných základech minulosti a navazovala na tradiční pojetí hudebního díla. Tento směr reprezentoval tvorbu tzv. „klasiků moderny“ (Hindemitha, Šostakoviče, Brittena aj.). Naproti tomu zde stála novátorská avantgarda, zcela popírající historické principy bez širších vazeb k tradici, hledající dosud neznámé a nové možnosti hudebního vyjádření.¹⁶

Generace skladatelů Nové hudby radikálně popřela melodicko-harmonické chápání a usilovala o integraci dobového hektického vývoje do své tvorby. Cesty hledání byly ve druhé polovině 20. století natolik intenzivní, že ovlivnily i samotný vývoj skladatelské osobnosti, během něhož došlo k velmi různorodým stylovým i kompozičním názorům. Tuto komplikovanou a značně neklidnou epochu lze vnitřně dělit na tři hlavní linie. První je racionálně tvořena dodekafonní a seriální hudbou, druhou je hudba elektroakustická, která vzešla jako produkt technického pokroku, třetí linií je hudba stojící jako protipól k exaktní a racionální dodekafonii – uvolněná hudba aleatorní a témbrová.

3. 2. Analýza hudebního díla a její transformace ve 20. století

Slovo analýza pochází z řeckého analysis, což v překladu znamená vyproštění či vykoupení. Z dnešního hlediska se pod pojmem analýza skrývá myšlenkový rozklad zkoumaného předmětu na jednotlivé složky. Jedná se tedy o všeobecný vědecký výzkum jednotlivých složek a vlastností určitého předmětu. V muzikologii je analýza posuzována jako rozbor hudebního jevu či hudební skladby s cílem detailního poznání. Analýza hudebního díla je jednou ze základních metod hudební teorie i jejích jednotlivých oborů. Ideálním vzorem se teoreticky stává tzv. komplexní rozbor, který sdružuje soubor jednotlivých metod. V praxi se tedy jedná o analýzu harmonie, polyfonie, melodiky, metra, rytmiky, tektoniky, dynamiky a barvy zvuku určité skladby.

Proměna hudební analýzy nastává začátkem 20. století. Kompoziční myšlení již nevychází z obvyklých pojmů hudební teorie a nelze tedy uplatňovat klasické metody analýzy, neboť je to ve smyslu harmonickém a tektonickém téměř nemožné. Je zapotřebí opomenout tradiční melodická, harmonická a tektonická pravidla a akceptovat změny, které hudbu 20. století ovládly. Prostudované analýzy děl Nové hudby se zpravidla orientují na strukturu díla, výklad skladby a její zařazení do širšího kontextu.

Analyzovaná skladba Krysztofa Pendereckého Tren ofiarom Hiroszimy (Žalozpěv obětem Hirošimy) je napsána v témbrové struktuře. Je tedy potřebné užívat pojmy, jež vystihují její nový charakter a vnitřní vztahy. V některých případech lze použít také tradiční názvy, ale pouze na místě, kde jsou tyto pojmy sémanticky shodné s jejich běžným užitím. Jedná se například o variaci, kánon, inverzi, krácení, glissando a běžná dynamická označení (forte, piano, crescendo, decrescendo apod.). Práce také vychází z terminologie Miloslava Ištvana, a to především výrazem objekt. Objektem rozumíme uzavřený útvar, který je dále formotvorně zpracován. Lze jím nahradit termíny motiv a téma. V analýze také budou rozlišovány konstrukční a sonické kvality objektu. Konstrukční objekt má pevný konstrukční charakter, základem sonického objektu je zvuková kvalita a zvukové možnosti. Také je použit termín model, který vyjadřuje sonický a konstrukční princip organizace materiálu. Dalším běžně užívaným termínem při analýze témbrové struktury je pojem klastr¹⁷, jenž je tvořen shlukem tónů, jejichž vzdálenost tvoří specifický interval, a dochází tak ke vzniku stejnorodého zvukového pole. Z hlediska intervalového lze rozlišit klastr čtvrttónový (mikrointervalika), půltónový, kvartový. S ohledem na vnitřní pohyblivost existují klastry glissandové a vibratové. Část kompozice, ve které se nachází objekt či několik objektů v kontextu, se označuje termínem segment. Další důležitý pojem vyskytující se v analytické části je struktura. „Hudební strukturou rozumíme hudební materiál (tóny a zvuky), jehož vlastnosti (hudební parametry) utváří dílčí vrstvy struktury (tzv. výrazové prostředky hudby). Uvnitř struktury existují konkrétní zákonitosti a systém vztahů, v nichž dominuje hledisko strukturně funkční.“¹⁸

Charakteristickým rysem témbrového díla je jakási nejasnost a neurčitost, především v oblasti dynamiky, časové organizace struktury, tónové výšky a tonality, respektive atonality. Struktura témbrové hudby je zcela neměnná a zdrojem napětí může být protikladnost statických struktur a jejich vývoj.