|
в то же время
вкус-
ность вина есть миф — такова неразрешимая
апория. Мифолог выходит из положения по
мере своих сил: изучает не само вино, а только
его вкусность... (наст. изд., с. 323).
1
Интересно, что бартовский Мишле именно в «поглощении исто-
рии» находит компромисс со своим физическим недугом (мигренью, на
которую жаловался и сам Ролан Барт): «Свою телесную немощь Мишле
обживает как паразит — располагается в самой гуще исторической
субстанции, питается ею, верит в нее и, существуя лишь благодаря ей,
триумфально ее захватывает». — Roland Barthes.
Œ
uvres compl
è
tes, t. 1,
p. 254.
42
Р
олан
Б
арт.
М
ифологии
7 / 35
В примечании к этой фразе он еще более открове-
нен:
Здесь, в моих мифологиях, мне даже иногда
приходилось хитрить: было тягостно все время
работать с испаряющейся реальностью, и я
начинал нарочито сгущать ее, делать неожи-
данно плотной, наслаждаясь ее вкусом, и в ряде
случаев давал субстанциальный анализ мифи-
ческих объектов (наст. изд., с. 323).
Анализируя и изобличая социально-мифическую
отчужденность, заключенную во «вкусности» вина,
автор «Мифологий» не может совсем отвлечься от его
подлинного, неотчужденного «вкуса», и потому, ска-
жем, очерк «Вино и молоко» читается не просто как
анализ мифа, но и как «субстанциальный анализ»
самого его предмета, то есть как род поэтического
творчества во славу вина — традиционного предмета
европейской поэзии. И действительно, прежде чем
стать «напитком-тотемом» Франции, предметом мно-
жества социальных обычаев, представлений и эконо-
мических интересов, вино
действительно
есть «суб-
станция [...] конверсивная, способная оборачивать
ситуации и состояния людей, из всех вещей извлекать
их противоположность» (наст. изд., с. 138); это объек-
тивный генератор бытовых и культурных ситуаций,
который вовсе не обязательно толковать как символ;
и в этом оно оказывается аналогично генераторам
языковых ситуаций из пьесы Артюра Адамова «Пинг-
понг», которую Барт (в очерке «Адамов и язык») за-
щищает от критики, пытающейся навесить на нее
успо коительный ярлык какого-нибудь символическо-
го смысла.
Сложно обстоит дело и с вестиментарной мифо-
логией, а вернее сказать — с мифами о гладко покры-
том, безупречно защищенном теле (в «Мифологиях»
Барт еще практически не касается проблем модной
одежды как таковой, которыми будет заниматься в
последующие годы). Замкнутое покрытие являет собой
магический образ той безопасной и безответственной
«домашней» огражденности, о которой Барт писал по
43
Р
олан Барт — теоретик и практик мифологии
8 / 35
поводу творчества Жюля Верна; в таком символиче-
ском качестве оно переносится и на внешние предметы,
которые становятся волшебными «сверхпредметами»
именно благодаря гладкой, сплошной оболочке (фан-
тастические летательные аппараты марсиан, новейшая
модель автомобиля). Апофеоз такой эстетики гладко-
го, непроницаемого тела — «орнаментальная кулина-
рия» журнала «Элль»:
Поверхность кушанья всячески стараются сде-
лать зеркальной и округлой, прикрыв пищевой
продукт сплошным слоем соуса, крема, топле-
ного жира или желе (наст. изд., с. 197).
Гладкость «пелены»-оболочки оказывается здесь
характеристикой
кушанья,
то есть мифологии еды и
облачения совмещаются: потребителю мифа предла-
гается своего рода евхаристия — поглощение (разу-
меется, воображаемое, посредством чтения журнала)
божественного тела мира, безупречно замкнутого,
каким в идеале является его собственное тело. Такой
образ тела закономерно подменяет собой и тело эро-
тическое, проникающее/проницаемое: в финале стрип-
тиза «нагота тоже остается нереальной, гладко-за-
мкнутой, словно какой-то красивый отшлифованный
предмет, самой своей необычностью огражденный от
всякого человеческого применения» (наст. изд., с. 218).
Тело в такой мифологии парадоксальным, противоре-
чивым образом объединяет в себе черты «классиче-
ского» и «карнавального» тела, различаемых М. М. Бах-
тиным: подобно первому, оно непроницаемо извне, но,
подобно второму, оно прожорливо; это какой-то фан-
тастический Гаргантюа, желающий быть одновремен-
но Аполлоном Бельведерским.
Подобно тому как в эстетике Барта амбивалентны
понятия завершенности и полноты, амбивалентным
оказывается у него и образ гладкой пелены. На уров-
не идеологической рефлексии он, разумеется, связы-
вается с тематикой «покрова», ложного обличья — на-
пример, в статье 1975 года «Брехт и дискурс»:
«Разоблачение» состоит не столько в срывании
покрова, сколько в его разделении на части;
44
Р
олан
Б
арт.
М
ифологии
9 / 35
образ покрова обычно толкуется лишь как не-
что скрывающее, скрадывающее, но важен и
второй смысл этого образа — «обтянутость»,
«тонкость», «непрерывность»; подвергнуть
критике лживый текст — значит разорвать
ткань, скомкать покров
1
.
В таком смысле и в «Мифологиях» Барт упомина-
ет о «тошнотворной непрерывности языка» (наст. изд.,
с. 229), которую требуется прорывать, расчленять,
чтобы добывать истину. Но обратимся к другой «прак-
тической мифологии» — «Буржуазный вокал», где
распределение оценок оказывается противополож-
ным: осуждая искусственные артикуляционные эф-
фекты певца, Барт замечает, что «исполнитель нелов-
ко пытается внедрить в гладкую пелену своего пения
какой-то паразитарный интеллектуальный порядок»
(наст. изд., с. 242); «гладкая пелена» здесь как раз та
позитивная ценность, которую следует беречь от чу-
жеродных вторжений. И так обстоит дело не только с
музыкой, но и вообще с любой эстетизацией мира; в
одном из самых эйфорических очерков «Мифологий»
эстетика мюзик-холла описывается как «непрерыв-
ность, то есть в конечном счете пластичность» приро-
ды (наст. изд., с. 251). Одним словом, гладкость и не-
прерывность — это
Do'stlaringiz bilan baham: | 
