Estetikaning predmeti va vazifalari. Estetik tafakkur tarixi. Mavzu rejasi va bayoni

"Unamunaning sargardonligi" qissasi esa qadimgi Misr realistik nasrining ajoyib namunasidir.

Qadimgi Misr she’riyati shakllarining turli tumanligi, qabul qilingan muayyan uslub, she’r tuzilishi san’ati, ba’zan ma’lum darajadagi balandparvozlik undagi bizning nigohimizdan yiroq bo’lgan uzoq taraqqiyot yo’lini ko’rsatib turadi. Qadimgi Misr muxabbat lirikasi orasida birinchi shoir ayol hisoblangan, qadimgi Yunon shoirasi Safoda juda ko’p asrlar avval yaratilgan ayol shoir halamiga mansub she’rlar bor.

Qadimgi Misrda teatr tomoshalarining mavjud bo’lganligiga hozir hech qanday shubxa bo’lishi mumkin emas. Qadimgi Misr teatri dastlab dafn marosimidagi ma’budlarning o’zaro dialoglari, shuningdek, turli ma’budlar sharafiga o’tkaziladigan xalq sayllari va bayramlarida o’sha ma’budlar hayotidan olingan lavxa lavxalarni sahnalashtirish natijasida bunyodga kelgan. Ma’budlar rolini koxinlar o’ynagan. Bunday sahnalar qadimgi podsholik davridayoq, ya’ni bundan 4,54 ming yillar avval ijro Etilgan. O’shanday sahna pesalardan bizgacha birginasi saqlanib qolgan. Uni fanda "Memfis ilohiyoti yodgorligi" deb atashadi. Koxinlar tasavvuridagi kosmologiya bayoni bo’lmish bu matnda Memfis ma’budi Pta tomonidan olamning yaratilishi va Osiris hamda uning o’g’li ma’bud Gor haqidagi juda qadimgi mifologik syujetlar, parchalar keltirilgan. Keyingi davrlardagi matnlar ham mifologik mazmunda bo’lib, ularda ko’proq ma’bud Gor ishtirok etadi. Bu tasodifiy emas. qadimgi Misrda hukmron bo’lgan tasavvurga ko’ra, Gor taxtda o’tirgan har bir fir’avnning timsoli sifatida qabul qilingan, u har bir hukmdor uchun namuna, ideal hisoblangan.

Misrshunoslikdagi bebaxo bitiklardan biri Ihyernofret degan a’yonning tarjimai holidir. Unda bu a’yon o’zini fir’avn Senusyert III (miloddan avvalgi XIX asr) hukmronligining 19 yilida Abidosdagi ibodatxonani taftish qilish va har yili ko’p sonli tomoshabinlar ishtirokida sahnaga qo’yiladigan Osiris mistyeriyasini kuzatish uchun yuborilganini yozadi. Ihyernofret bitigidan mazkur mistyeriya qo’yidagi epizodlardan tuzilganligini bilish mumkin: 1) Ma’bud Upuat (yo’l ochuvchi), Osirisning birinchi jangchisining kirib kelishi; 2) Osirisning qayiqda suzib kelishi va unga dushmanlarning hujum qilishi; 3) Makkor akasi Set tomonidan Osirisning o’ldirilishi; 4) Ma’bud Tot tomonidan jasadning qayiqda olib ketilishi; 5) Osirisning o’ldirilgan joyi Neditda ko’milishi; 6) Tirilgan Osirisning Abidosdagi o’z ibodatxonasiga qaytishi va umumxalq tantanasi. Ko’rinishlarning hammasida bosh rolni Osirisning o’g’li ma’bud Gor o’ynagan. Gor rolini Esa a’yon Ihornefretning o’zi ijro etgan.

Gyeradot yunonlarning Dionisiy mistyeriyalarini Misr xalq diniy bayramlari bilan solishtirib, ular orasida shunchalik ko’p umumiylik topadiki, natijada yunonlar misrliklarning bayramlari va urf-odatlarini qabul qilganlar, degan xulosaga keladi. Dramatik matnlarni o’rganish misrshunoslarni qadimgi Misr teatri o’zining diniy ilohiy mohiyatiga qaramay, faqat tor doiradagi diniy mavzular bilan cheklanib qolgan emas. Chunonchi, "Tobutlar matnlari"da, undan keyin "Mayyitlar kitobi"ning 78 bobida Gor va boshqa mifologik pyersonajlar ishtirok etgan komediyadan parchalar saqlanib qolgan. Unda ma’bud Gorning Elchisi qator holatlarda kulgili axvolga tushib qoladi. "Mayyitlar kitobi"ning 39 bobida ham Misr iblisi ilon Appop ishtirok etgan kulgili senariydan parcha byerilgan.

Mazmunan dunyoviy bo’lgan teatrni qadimgi Misrda mavjud ekani g’oyatda qiziqarli. Undagi rollarni koxinlar emas mutaxassis aktyorlar bajargan. Edfulik Enheb degan kimsaning tarjimai holi yozilgan bitikdan uning sayyor artist va musiqachi bo’lganligini anglash mumkin. hozirgacha bu bizga etib kelgan shu xildagi yagona matndir. U qadimgi Misrda professional taetrlarning, ya’ni dunyoviy teatrlarning mavjudligini isbotlashi bilan qimmatli. Demak, qadimgi Yunon va qadimgi hind teatridan ancha avval ham Sg’arqda mavjud bo’lgan ekan.

"Rigveda"da so’zning ahamiyati alohida o’rin tutadi. Ma’budlarni e’zozlashda so’z ibodat qurbonlikdan kam hisoblangan emas. So’z poklovchi, muqaddas omil hisoblangan, "Rigveda"da u ma’buda Voch ("vots""so’z", "nutq" degani) timsolida jonlantirilgan.

Sg’arqiy alqovlarni shoir koxinlar rishilar yaratganlar. Rishilar san’ati bizning hozirgi baxshi shoirlarimiz san’atiga o’xshash otadan o’g’ilga o’tgan. Oriylarning Hindiston ichkarisiga kirib boravyerishi bilan tabaqaviy to’siqlar yo’qola brogan, rishilar uchun zot emas, iste’dod birinchi o’ringa chiqqan.

"Rigveda"da oriylar jamiyatidagi shoir ilohiy karomatga daxldor, ma’budlar alqagan donishmand tarzida namoyon bo’ladi. Shoir ma’buddan ana shu karomatli onlarni baxshida etishni so’raydi. Donishmandlik, bu bir zum namoyon bo’luvchi manzara. Unga yerishishning usuli ko’rishdir. Shoir ichki nigoh, intuisiya (faxm) bilan, uning haqiqatning ilohiy manzarasini nogoh yoritib yuboradigan nuri orqali ko’radi. Bir manzara o’rnini ikkinchisi egallaydi va bu manzaralar karomatlar almashinuvida dxI deb nomlangan vedaga xos dunyoni bilish yotadi. DxI"fikr, tasavvur, qarash, tushuncha; intuisiya (faxm), bilish, aql, bilim, san’at, ibodat", shuningdek, "ko’z o’ngiga keltirish, fikrlash" ma’nolariga uyqash. Shoir dxIra"dxI" egasi, donishmand, iste’dod egasi" deb atalgan. Shoirlar ma’budlardan dxI ato Etishlarini so’raganlar. DxI tufayli shoirlar ma’budlar odamlar orasidagi vositachiga aylanganlar. Zyero shoir "doimo ma’budlar olami bilan uchrashuv" timsolidir. Veda olamidagi tasavvurga ko’ra, shoirlar o’zlari yangi manzaralar yaratmaydilar, balki oddiy bandalar ko’rolmaydigan ma’budlar dunyosiga tegishli manzaralarni so’zga aylantiradilar. Bunda ilhomning o’rni muhim: ilhomgina shoirga Ilohiy so’zga hukmronlik qilish imkonini beradi. Shu bois shoirning muvoffaqqiyati Voch bilan bog’liq. Voch deydi: "Kimni suysam o’shani qudratli, o’shani braxman, o’shani rishi, o’shani donishmand qilaman. Zyero shoir baxshining "So’z bilan ko’rmoqchiman iloh Agni siyratini", deyishi bejiz emas.

"Rigveda"she’riy matn. Uning she’riy o’lchovi hijolarning muayyan soniga asoslangan. Ayni paytda uzun va qisqa hijolar farqlanadi. "Rigveda"da 1028 sg’arqiy alqovlar mavjud. Uzoq zamonlardan buyon Hindistonda bu sg’arqiyalar musiqa jo’rligida ijro etilishi odat tusiga kirgan. Chunonchi,"Samoveda"butunasicha musiqaga solingan "Rigveda" sg’arqiyalaridan iborat.

"Avesto"dagi kabi "Rigveda"da ham nur nafosati alohida o’rin tutadi. Juda ko’p sg’arqiy alqovlar muqaddas olov ma’budi Agniga bag’ishlangan. Qadimiy yodgorlikning birinchi alqovi sg’arqiyasidayoq Agni "shoirona zakiy, haqiqiy charaqlagan sharaf sohibi" deb ta’riflanadi. Agniga nisbatan "go’zal yoqilgan", "go’zal qiyofali" "charaqlagan" singari sifatlashlar qo’llaniladi; go’zallik qaqidagi tasavvur nur bilan boqliq tarzda namoyon bo’ladi. Go’zallik "suvga to’la bodiyadek ezgulik to’la" ma’bud Indrnning ham asosiy sifati tarzida talqin etiladi, uni sg’arqiyalardan birida "qudratning go’zal harakat qiluvchi o’g’li", deyilsa, boshqa birida u:

Seni, Ey go’zal qiyofa sohibi

Madh etmoq istaymiz, ey saqiy,

deb ulug`lanadi. Boshqa Sg’arq badiiy yodgorliklardek, "Rigveda"da ham asosan go’zallik ezgulik va yaxshilik tarzida talqin etiladi. Ayni paytda shunday o’rinlar borki, unda go’zallik bilan ezgulik ajratib ko’rsatiladi Ma’bud Indrga bag’ishlangan alqovlardan birida ezgulik, qahramonlik va go’zallik ham sifat, ham tushuncha sifatida bir birini to’ldirib keladi:

Botirliging, Ey qaqramon, kuylangay go’zal,

Ruh kuchila Ezgulikni sen topgan mahal.

qadimgi Hindiston falsafiy nafosatli, diniy axloqiy tafakkurida upanishadlarning ahamiyati beqiyos. "Uponishad" so’zi to’g’ridan to’g’ri "davra", "davra olmoq"(ustoz atrofida) degan ma’noni anglatadi. Lekin uning ikkinchi botiniy ma’nosi"sirli bilim", "yashirin bilim". Upanishadlar vedalarga borib tahaladigan, ularni sirlarini tushuntiradigan diniy falsafiy tabiatga ega ta’limotlar. Aynan milodgacha bo’lgan ЫYI asrlarda vujudga kela boshlagan ana shu upanishadlarda qadimgi hindlarning nafosatli tasavvur va qarashlari shakllangan. Upanishadlardagi nafosatli tasavvurlar ham axloqiy qarashlar bilan mustahkam bog’liq.

Upanishadlar yaratilgan davrga kelib, qadimiy Hindistonda musiqa san’ati, qo’shiq, raqs, me’morlik va tasviriy san’at taraqqiy topgan edi. Biroq, upanishadlarda ko’p hollarda bezaklar moddiy yoki ma’naviy bo’lishidan qat’iy nazar ular qoralanmasada, umuman olganda, san’at o’tkinchi hissiy lazzat, moddiy hodisa tarzida talqin etiladi. Asl donishmand abadiy haqiqatga intilishi, har qanday san’atdan yuz o’girishi lozim. Zyero san’at, xususan, tasviriy va musiqiy san’at "aldamchi lazzat" beradi, kimki unga o’rganib qolsa, "oliy holatni yodidan chiqaradi".

Qadimgi hind nafosatshunosligida, xususan, upanishadlarda nur nafosati bilan birga so’zlarda in’ikos etgan rang nafosatiga ham duch kelish mumkin. Ranglar mug’oyasa zidlashtirish usulida nafosatli xususiyat kasb etadi.

Upanishadlar aslida "Brahman haqidagi ta’limot" degan ma’noni anglatadi. Brahman so’zining o’zi ko’pma’nolilikdir. Upanishadlar Brahmanni univyersum, mavjudlikning yagona ibtidosi, o’z-o’ziga asoslangan, olamdagi bor narsaga va olamning o’ziga tayanch bo’luvchi qandaydir ulug`lik tarzida tushuntiradi. Donishmand uchun esa Brahman "intilish ob’ekti", ya’ni muayyan ma’noda ma’naviy ideal har qanday go’zallikdan go’zalroq go’zallikdir.

Oliy va pok brahmanga yetishish buyuk quvonch, baxt bag’ishlaydi, u insonning charaqlab turgan haqiqatni ko’ra bilishi. Brahmanni bilish "insondagi nurni" bevosita mushohada etish. Bu eng go’zal va eng ilohiy mushohadadir. Shunday qilib, upanishadlarda haqiqat, nur ezgulik va oliy go’zallik ramzi tarzida talqin etiladi.

Nur ramzi, nur nafosati, umuman vedalar va upanishadlardagi nafosatli ibtidolar, g’oyalar qadimgi hind dostonlari "Maxobharat" va "Ramayana" badiiyati hamda nafosatiga sezilarli ta’sir ko’rsatdi. Chunonchi, "Ramayana"da hilol, oy Eng yuksak go’zallik tarzida tasvirlanadi: oy so’zsiz go’zal nur to’kib, tungi zaminni sirli chiroyga burkaydi. Sitaning jamoli ham to’lin oyga o’xshatiladi, go’zalligi yulduzlarni tong qoldiradi. Bunday "charaqlash", "porlash, shuningdek, oltin, qimmatbaho toshlarga, saroylarning tasviriga ham xos. Turlash va charaqlash yerkaklar chiroyiga ham nisbat byeriladi: dovyurak baxodir Dasharatha va uning o’g’illari "ulug`vor porlaguvchi (charaqlaguvchi)" sifatlari bilan tasvirlanadi. Ram haqida "uning yuzi to’lin oydan go’zal", deyiladi, dostonda. Uni ko’proq "quyoshdek charaqlab turgan yaxshiligi" uchun sevishadi.

Qadimgi hind estetikasi so’nggi davrlari milodning dastlabki asrlari nazariy risolalarning yuzaga kelishi bilan alohida ahamiyatga ega. Ana shunday qimmatli asarlardan biri "Nat’yashastra" , "Teatr san’atiga doir o’gitlar (III asrlar) risolasi hisoblanadi. Odatda afsonaviy donishmand Bharatga nisbatan byeriladigan bu asarda asosan aktyorning ijro texnikasi va tarbiyasiga doir turli maslahatlar hamda o’gitlar keng o’rin olgan. Unda dramatik syujet asosida tuzilgan ishtirok etuvchilarning ehtirosli holatlari aktyorning barcha harakatini qadam tashlashi, imo-ishorasi, o’zini tutishi va h. k. ni belgilaydigan omil, degan fikr ilgari suriladi. Ifodalanayotgan hissiyotning tabiati, shuningdek, musiqiy jo’rlikni, grim va qisman libos tanlashni ham taqazo etadi. Shunday qilib, ehtiros na faqat aktyor harakatini, balki, umuman spektakl shaklini uyushtiruvchi ibtidodir. Sahnada badiiy qiyofa yaratish vazifasidan kelib chiqib, qadimgi hindlarning teatr qahidagi ilmi inson ruhiy holatlarini alohida tahlil etuvchi "bhava" deb atalgan tizimni yaratdi. Unda bir tomondan, ruhiy holatlarning tug’ilishiga olib keladigan sabablar ("uyg’otuvchilar""vibkava"), ikkinchi tomondan esa, ularning tashqarida namoyon bo’lishi ("onubhava")imo-ishora, so’z ohangi v.h.k ko’rinishi hisobga olingan.

Bundan tasqari "bhava"larni sakkiz guruhga bo’luvchi murakkab tasniflash yaratiladi. O’zida bir asosiy tasniflash turi va bir necha shunga yaqin ikkinchi darajali holatlarni mujassam etgan ana shunday har bir guruh muayyan ehtiros tushunchasi tarzida olib qaralgan. Barcha tushunchalar, ya’ni sakkiz tushuncha yagona "rasa" ("did") degan ibora bilan ifodalangan. Keyinchalik "rasa" badiiy ehtirosni anglatadigan, nafosatni anglatadigan nafosat tushunchasi maqomini oldi va shu tarzda hind san’atshunosligida keng tarhaldi. "Rasa" tushunchasi musiqa nazariyasida pardalar tovush qatorlari bosqichlar va ohanglar turlarida, tasviriy san’at nazariyasida esa moybuyoq va haykaltaroshlik tasvirlarida qo’llanib kelindi.

Shuni alohida ta’kidlash lozimki, "Nat’yashastra"ning 16 bobi va kashmirlik alloma Bhamahi (IYЫY asrlar) halamiga mansub "Kav’yalankara" ("She’riy bezaklar") risolasi she’r san’ati uchun muhim ahamiyatga ega. She’riy yo’l bilan yozilgan, 6 qismdan iborat bu risolada turli xil xitobiy (ritorik) shakllar tazod (o’qshatish), allitsrasiya va boshqalar bayon etiladi, she’riy nutq fazilatlari (guna) va uslubiy (rito) fazilatlar tahlil qilinadi. Mazkur ikki risola she’riyat nazariyasi alohida ilm sifatida qadimgi hind estetikasida milodning boshlarida shakllangan va uning asosiy tadqiqot ob’ekti dastavval she’riy nutq uslubi bo’lgan, deyishga asos bo’ladi.

Qadimgi Hindistondagi uslub nazariyasi taraqqiyotiga nazar tashlasak, milodning II asriga kelib, "bezaklar" deb nom olgan badiiy ifoda usullari haqidagi ta’limot shakllanganini ko’rish mumkin. IYЫ asrlarga kelib u uslub nazariyasining katta va muhim qismini tashkil etadi. Masalan, "Nat’yashastra"da 4 hil bezak haqida gap ketsa, "Kav’yalankara"da ularning soni 39 ta. Nihoyat, IYЫ asrlarga kelib, qadimgi uslubiyatning uchinchi qismini tashkil etuvchi fazilatlar yoki sifatlar haqidagi ta’limot yuzaga keldi. Ana shu davrlarda nuqsonlar haqidagi ta’limot ham paydo bo’ldi.

Daochilikning ("Dao"yo’l degani) asoschisi Laoszi (miloddan avvalgi ЫYЫ asrlar) fikriga ko’ra "uyg’unlik" (hE), "tinchlik", "kelishuv", "yumshoqlik", "kelishtirish" ma’nolarini anglatadi. "Me’yor" so’zini esa u yetarlilik ma’nosida qo’llaydi. Chyuanszo’ (IYIII asrlar) uyg’unlikning ta’sir doirasini Laosziga nisbatan kengaytiradi, u nafaqat ibtidoni vujudga keltiruvchi hodisa, balki butun kosmosning asosidir, u olamning bir butun yaxlitligini tashkil etgan unsurlar va qismlarning jo’r bo’lib chiqargan uyg’unlik tarzida tushuniladi. Bu anglash Chyuansizo’da badiiy shaklda ro’y beradi. Koinotni u har bir parchasi alohida ohang chiqaruvchi va birgalikda hamroz kuyni tashkil etuvchi nayga o’xshatadi. Chyuansizo’ning go’zallik haqidagi tasavvuri tabiatga uyg’un va mukammal yaxlitlik tarzidagi munosabat bilan bog’liq. "Osmon va yyer ulug` go’zallikka ega", deydi u. Donishmand asl go’zallik bo’lib tuyuluvchi hodisalarni farqlaydi.

Laoszo’ izidan borib, Chyuanuszo’ san’atni bir odamdan ikkinchi odamga o’tkazib bo’lmaydigan, ya’ni o’rganib bo’lmaydigan oliy hodisa sifatida talqin etadi. San’at o’z ichki niyatiga tabiatdagi o’xshashlikni (aynanlik) ilg’ab olish, "tutib qolish" qobiliyatidir. Niyatning o’zi san’atkor halbida biror bir ma’suliyatsiz, hech qanday shaklu shamoyilsiz tug’iladi, shaklni esa u o’ziga yaqin (qardosh) bo’lgan tabiat bilan uyqashib (hE) ketgan lahzada oladi. Ijodiy jarayon barcha botiniy kuchlarning oliy darajada jamlangan onida vujudga keladigan nogahoniy "bashorat" ("karomat") tarzida tushuniladi.

Go’zallik haqida "Dao va DE" kitobida ("Dao dE czin") ham diqqatga sazovor fikrlar bayon Etilgan. Jumladan unda shunday deyiladi; "Butun osmonosti go’zallikning go’zal Ekanini bilib olganlarida o’sha payt qunuklik ham paydo bo’ladi. qachonki hamma ezgulik ezgulik Ekanini bilib olganlarida o’sha payt yovuzlik ham "Huajnan'czo’" ("Huajnanlik faylasuflar") deb atalgan qadimgi Hitoy matni ham nafosatli g’oyalar taraqqiyotini ko’rsatuvchi asar sifatida muhimdir. Asar mualliflari go’zallikni me’yor bilan belgilanishini ta’kidlaydilar. Me’yor bilan belgilangan go’zallik va nuqs bo’lgani uchun ham bu dunyoda yaxlitlik mavjud, "Go’zallik me’yor bilan belgilanadi, nuqs o’zini foydalanish jarayonida namoyon etadi. Shu tufayli to’rt bahri muhit oralig’idagi makon birlashishi mumkin".

"Huajnanszo’"da san’atni uch hil darajasini ko’rsa bo’ladi. Birinchisi, Daoga asoslangan san’at, bu donishmandlik. U eng yuksak darajadagi narsalar bilan bog’liq, bular yaxlitlik, yo’qlik, dao, olam (kosmos). Bunday san’atning maqsadi "oliy uyg’unlikka" (toy he) yerishish va oxir oqibatda tabiat bilan barobar darajada narsalar ijod qilish. Ikkinchi darajadagi san’at, hisob-kitobga, ya’ni me’yorga asoslanadi. Bu "boshqarish" (odamlarnimi, narsalarnimi bari-bir) san’ati. Uchinchi xil san’at esa tushunchamizdagi hunarga to’g’ri keladi, u yuzaki mohirlik oqibati bo’lmish tashqi bezak sifatida talqin etiladi.

Huajnanlik faylasuflar yuqoridagi san’at xillarining, ayniqsa, ikkinchisiga alohida e’tibor qiladilar va shu munosabat bilan nafosatli muammolarni yangicha talqin etadilar. Bu xil san’at darajasi haqida fikr yuritar ekan, ular "o’rinlilikka", "joyizlilikka" (i, byan', shi). Bu tushuncha mualliflarning go’zallik haqidagi tasavvurlari bilan mustahkam bog’liq. "Yuzdagi kulgichlar go’zal, deyiladi risolada, agar ular manglayda bo’lsa xunuk, kiyimdagi kashta go’zal, halpoqdagisi esa xunuk" O’rinlilik o’z vaqtidalik tarzida ham talqin etiladi. San’at "lahzaga munosabatdan" (in shi) "vaqtga yergashishdan" (in' shi) tashkil topadi.

Mualliflar san’at texnika bilan, mahorat qurolini egallash bilan bog’liqligini alohida ta’kidlaydilar, san’at va uning vositasini qat’iy farqlaydilar. Mahorat umuman olganda, daochilar fikriga ko’ra, botiniy ma’naviy ma’noni moddiy shakl orqali ifodalash qobiliyatidan iborat. Ayni paytda faqat "shakl deb atalgan xojani bo’ysindirmay turib", birgina tashqi shaklga shunchaki taqlid qilish odamlarda istehzo uyg’otadi. Har bir san’at asari ruh bilan sug’orilgani va u orqali san’atkor halbi tilga kirgani uchun go’zaldir. Ana shu ruh mazmundan holi bo’lgan shakl o’likdir, o’likning esa go’zal bo’lishi mumkin emas.

Daochilar uchun ibtido nuqtasi olam (kosmos) bo’lsa, Konfusiy (miloddan avvalgi 551479 yillar) va uning izdoshlari nafosatli munosabatlarini ijtimoiy-siyosiy qarashlardan kelib chiqib shakllantiradilar. Konfusiy "jo’mard o’g’lon" tushunchasini kiritadi. Jo’mard o’g’il eng avvalo axloqiy va fuqarolik burchlarini chin dildan namunali bajaruvchi jamiyatning ideal a’zosi. Jo’mard o’g’lon tarbiyasining asosini Konfusiy uch narsada"qo’shiq", "udum" va "musiqa"da ko’radi. Demak, donishmand nuqtai nazaridan tarbiya nafosatli asosda olib borilishi lozim.

Qo’shiq va musiqada Konfusiy hammadan avval ezgu fikrlilikni qadrlaydi. qo’shiqchilar haqida, "ularning fikrida kufr yo’q", deydi. Musiqa to’g’risida ham shunaqa fikrlar bildiradi. Van’van musiqasini "go’zal va ezgu" deb ataydi. Hamma narsada, xususan, musiqa va qo’shiqda u mo’tadillikni yoqlaydi. "Go’zal" (mey) atamasi Konfusiy tomonidan "ezgu" (shan') so’zining sinonimi tarzida qo’llaniladi.

Umuman olganda Konfusiy va uning izdoshlari Menszo’ va Syun'szo’ singari faylasuflarning nafosatli ideali go’zallik, ezgulik va manfaatlilikning omuxtaligidan iboratdir.

Xulosa qilib shuni aytish mumkinki, qadimgi Hitoy estetikasi o’rta asrlarga kelib na faqat Hitoyning yuksak pog’onaga ko’tarilgan, balki Yaponiya, Suriya, V'etnam kabi mintahalarning nafosatshunosligiga ham asos bo’ldi.

Qadimgi yunon mumtoz falsafasi haqida gap ketganda shu paytgacha e’lon qilangan adabiyotlarda uni go’yo Yunonistonda o’z-o’zidan paydo bo’lib qolgan aqliy yuksaklik, ya’ni, yunonlarning (ovro’poliklarning) boshqa irqlarga nisbatan buyukligidan dalolat byeruvchi hodisa sifatida talqin etiladi. Lekin, aslida qadimgi Yunoniston fani va madaniyati Yeron, Bobilon, qadimgi Misr va qadimgi Hindiston singari Sg’arq mamlakatlari yerishgan yutuqlardan foydalanib, shu darajaga ko’tarilgan. Qadimgi Sg’arq yunonlar uchun ulkan maktab vazifasini o’tagan. Chunonchi, Fales, Pifagor, Demokrit, Gyeraklit, Suqrot, Aflotun singari allomalar ana shu maktab ta’limotidan bahramand bo’lib, buyuklikka yerishganlar. Buning isbotini deyarli barcha qadimgi manbalarda, xususan, yunonlardan qolgan falsafiy, adabiy, tarixiy manbalarda ko’rish mumkin.

Qadimgi yunon mumtoz nafosatshunosligi deganda biz, asosan, uch buyuk siymoni nazarda tutamiz. Bular Suqrot, Aflotun va Arastu.

Suqrot (miloddan avvalgi 469-399yillar) jahon falsafasida birinchi bo’lib antropologik yondoshuvga asos solgan mutafakkir, ungacha falsafaga faqat kosmologik yondoshuv hukmron edi. U diqqatni kosmosfazoga emas, balki insonga qaratdi, insonni amaliy xatti harakati, axloqiyligi nuqtai nazaridan o’rganishga kirishdi. Suqrot axloqshunoslik va nafosatshunoslikning, axloq va go’zallikning uzviy aloqasini ta’kidlab ko’rsatadi. Uning ideali ma’nan va jisman go’zal inson. U insonni san’atning asosiy ob'ekti sifatida olib qaraydi, san’atning nafosatli va axloqiy me’zonlari masalasini o’rtaga tashlaydi hamda shular orqali ijodiy jarayonni ochib berishga urinadi.

San’at Suqrotning fikriga ko’ra, taqlid orqali hayotni in’ikos ettirishdir. Lekin bunday taqlid aslo nusha ko’chirish emas. Haykaltarosh Porrasiy bilan suhbatida mutafakkir san’atkor insonni, tabiatni, voqelikni umumlashtirish orqali qaytadan jonlantiradi. Haykal ham, ya’ni, tosh ham, boshqa san’at turlaridagi kabi "halbning holatini", insonning ruhiy ma’naviy qiyofasini aks ettirishi kerak. Axloqiy idealargina in’kor etilishga loyiq.

Qadimgi Yunon nafosatshunosligida Aflotunning (milodgacha 427-347) qarashlari diqqatga sazovordir. Uning nafosat borasidagi fikr mulohazalari asosan "Ion", "Fedr", "Bazm", qonunlar", "Davlat" singari asarlarida o’z ifodasini topgan.

Aflotun Suqrotdan farqli o’laroq, g’oyalar muammosini o’rtaga tashlaydi. Uning nazdida asl borliq ana shu g’oyalardan iborat. Umumiy tushunchalar qancha bo’lsa, g’oyalar ham shuncha. g’oyalarning o’rni narsalarga nisbatan birlamchi, avvalo g’oyalar, undan keyin narsalar. Atrof-tevarakdagi his etiluvchi narsalar hissiyotdan yuksak turuvchi g’oyalarning in’ikosidir. Aflotunning fikriga ko’ra, asl go’zallik his etilguvchi narsalar dunyosida bo’lmaydi, u g’oyalar olamiga taalluqli. "Davlat" asarida faylasuf Suqrot va Glaukon suhbati asnosida qor haqidagi mashhur masal afsonani keltirar ekan, bizga ko’rinib turgan, biz yashayotgan dunyo bor yo’g’i soyalar o’yini haqiqiy dunyoni ko’rish uchun esa inson ojizlik qiladi. Inson qor devoriga kishanband qilingan tutqunga o’xshaydi, u faqat haqiqiy borliqning soyasini kuzata oladi, xolos, haqiqiy borliq esa ana shu soya ortida ko’rinmay qolavyeradi. Go’zallik ham haqiqiy borliqqa taalluqli. Unga hissiyotlar yordamida etishish mumkin emas, faqat aql orqaligina uni anglash mumkin, u o’zgarmas, zamon va makondan tashqarida. Bu o’rinda Aflotunning haqiqiy go’zallik sifatida Hudoni nazarda tutayotganini ilg’ash qiyin emas.

Ana shu nuqtai nazardan kelib chiqqan holda, Aflotun, san’atkorni o’ziga xos nusha ko’chiruvchi sifatida talqin etadi, u his etiladigan narsalar olamini aks ettiradi, bu olam esa o’z navbatida, g’oyalarning nushalaridir. Demak, san’at asari nushadan olingan nusha, taqlidga taqlid, soyaning soyasi. Shu bois in’ikosning in’ikosi sifatida san’at, birinchidan, bilish quroli bo’la olmaydi, aksincha, u aldamchi ro’yo, asl olamning mohiyatiga etib borish yo’lidagi to’siqdir. Ikkinchidan, u axloqqa nisbatan betaraf turadi, hatto axloqning buzilishiga ham sabab bo’lishi mumkin. Uchinchidan, tomoshabinni ma’naviy yuksaklikka emas, balki ruhiy kasallikka olib keladi. Chunki u his etilguvchi narsalar olamini turli vositalar orqali in’ikos ettirar ekan, ko’p hollarda go’zallikka taalluqli bo’lmagan, xunuklik, sharmandalik va beqayolikni ham ham tasvirlaydi. Shu sababli ideal davlatdan san’atning o’rin olishi shart emas. Lekin ma’budlarga alqovlar, mardlik, vatanparvarlik tuyg`ularini uyg’otadigan qo’shiqlar bundan mustasno.

Aflotun ilhomning ikki xilini keltiradi, biri, "tartibga soluvchi", ikkinchisi"lazzat byeruvchi". Birinchisi odamlarning "yaxshilanishiga" xizmat qilsa, ikkinchisi, "yomonlashtiradi". Xo’sh, shuning uchun nima qilish kerak Faylasuf o’ziga xos senzurani taklif etadi, yoshi ellikdan oshgan odamlar orasidan maxsus "baholovchi" kishilarni belgilash lozim, ular davlat miqyosida badiiy ijodni nazorat qilishni doimiy amalga oshirib turadilar. Ideal davlatda kulgili asarlarni (komediyalarni) sahnalashtirish mumkin, faqat ularda rollarni muxojirlar va qullar o’ynashi kerak bo’ladi. Fojiani esa qat’iy senzura asosidagina sahnalashtirishga ruxsat byeriladi.