17 аср Испания санъати Даврнинг умум тарифи

Рангтасвир.
Испан реализмининг энг аҳамиятли ютуқлари 17 аср биринчи ярми рангтасвирига тегишлидир. Тасвирий санъат албатта черков билан боғлиқликни давом эттирди. Рассомлар фаолиятининг асосий доираси маҳобатли диний композициялар бўлди. Диний афсоналар бу даврда тарихий воқеа деб ҳисобланар эди. Бу борада фикр юритган рассомлар ўз асарларига инсон тақдири, қаҳрамонлилик ва дард, яхшилик ва ёвузлик, ҳаёт қийинчиликлари ҳақидаги ҳаёлларини киритганлар. Борлиққа қизиқиш рангтасвирда мустақил кўриниш маиший жанр ва оддий, кундалик буюмлар олами — натюрморт ажралиб чиқишига асос яратиб берди. Испан рассомларининг бу интилишларига Европанинг кўплаб мамлакатларида пайдо бўлган янги реалистик—демократик йўналиш италиялик рангтасвирчи Караваджо номидан келиб чиққан “караваджизм” ҳам сабаб бўлди. Бу йўналиш аввало Рибере, Сурбаран ва Веласкес каби рассомларнинг эрта асарларида намоён бўлди. Караваджо нур соя орқали кескин контраст билан очиб бера олган жиддий реализм, типларнинг халққа яқинлиги, шаклларнинг реаллиги испан рассомларининг эътиборини тортди. Чунки бу уларнинг шахсий қизиқишлари ва янги санъат масалаларини англаганликларига тўғри келар эди. Кенг кўламда ривожланган, оқсуякларга хос ягона жанр — портрет бўлди. Шунга қарамай испан рангтасвири 17 аср бошқа Европа маткаблари орасида етакчи ўринни эгаллади. 17 асрнинг биринчи ўнйилликлари Испанияда турли бадиий йўналишлар орасида кескин курашлар билан белгиланди. Миллий рангтасвирнинг кучли кўтарилиб келишига тўсқинлик қилишга ҳаракат қилаётган сарой санъати романтизм анъаналарига суянди. Мазкур идеаллаштирилган йўналиш испан мутаассил саройида узоқ вақт ўз ўрнини ушлаб турди ва реализмга қаттиқ қарши чиққан, келиб чиқиши Италияга бориб тақаладиган, 1585 йилдан Испанияда яшаб ижод қилган Висенте Кардуччонинг (1578— 1638) ижодида, айниқса унинг теоретик асарларида ўз ифодасини топди.
16—17 асрларда “олтин аср” реализмининг асосий ўчоғлари — Испаниянинг бошқа марказларига нисбатан бадиий ҳаётда даврнинг янги нишоналари доим кучлироқ ва ёрқинроқ намоён бўлган қизғин савдо шаҳарлари Севилья ва Валенсия ҳисобланади.
Валенсияда ижод қилган Франсиско Рибальта (1551/55—1628), севильялик Хуан Роэлас (1558/60 - 1625) ва Франсиско Эррера Старший (1576—1656) реализм йўлига қадам қўйган биринчи рассомлардир. Реалистик йўналиш Испаниянинг бошқа шаҳарларида ҳам ривожланди. Эль Греконинг шогирди Толедолик рассом Хуан Баутист Майно (тах.1585 - 1649) устози таъсиридан мустақил бўлиб, маҳоратли уста-реалист номи билан машхур бўлган («Поклонение волхвов», Эрмитаж; «Монах портрети», 1635, Оксфорд, Эшмолен музей). Хуан Санчес Котан (1561—1627) халқнинг содда турмуши предметларини монументаллаштирилган шаклларда бўрттириб кўрсатадиган испан натюрмортига асос солди (кўп холларда ошхонада бўлиб ўтаётган маиший саҳналарни ўз ичига олган бундай картиналар 17 а. Испанияда бодегонес (bodegon сўзидан олинган — трактир, ошхона) жанри деб аталган).
Рибальта, Майно ва Санчес Котаннинг ижоди караваджизм билан ҳамоҳанг бўлган. Бу борада Рибальта ижоди алоҳида ўринга эга. Романизмнинг шартли тилидан кечган холда, у Испанияда биринчилардан бўлиб караваджизмга хос тасвирий санъат усулларини қўллади.
Рибальтанинг изланишлари унинг етук ижоди даврида якуний кўриниш касб этди. Валенсия яқинидаги капуцинлар монастири учун Франциск ҳаётидан лавҳаларида ва Порта Коэлидаги картезиан монастири картиналарида нур – соя ўйинининг кескин контрасти тўқ фондаги маҳобатли фигураларнинг моддийлигини (“Апостол Петр”; Валенсия, Музей) кўрсатиб беради. Атроф муҳитни тасвирлашдан воз кечилган, минимум деталлардан фойдаланилган. Натурани чуқур ўрганганлик билан ички ҳиссиётлар кучи уйғунлашган қиёфалар алоҳида бўрттириб кўрсатилган («Евангелист Лука», 1627—1628; Валенсия, Музей).
Рибальтанинг реализмга интилиши картинадаги ёзув кўрсатишича Мадридда яратилган “Хочни кўтариш” (1582, Ленинград, Эрмитаж) асарида кўринади. Исо фигураси бироз маньеристик акс эттирилган бўлсада, рассом Исо боғланган хочни кўтараётган инсонларнинг зарактерли жиҳатларини ҳаққоний очиб берган. Эгилган, кўз ёш тўкаётган аёллар фигураларида чуқур қайғу хис этилади. Қоялар устидан сузиб ўтаётган қора булутлар асарга хавотирлилик ва ўсиб бораётган драматик хиссиётни бахш этади. Рибальта санъати реал ҳиссиётга тўла бўлиши билан бирга Караваджодан фарқли — зоҳид, баъзан тасаввуфдан холи эмас ва бу жиҳатлар унинг энг машхур асарларидан бири — “Ав.Францискнинг кўриниши” (Мадрид, Прадо)да акс эттирилади.
Колористик қобилиятнинг ёрқин намоёндаси Катта Эрреранинг бадиий изланишлари янада кенг характерга эга. Ҳажмига кўра маҳобатли, эркин ёзилган Эрреранинг асарлари гўёки унинг шиддатли темпераментини ўзида акс эттирган. Унинг машхур асарлари — “Ав. Буюк Василий” (Лувр) ва “Буюк Василийнинг кўриниши” (Севилья, Музей) 1639 йилга мансубдир. Луврдаги асарида ав. Василий ва уни қуршаб турган авлиёлар тилларанг-пушти ўрам булутлар фонида улуғвор гуруҳни ташкил этади. Эрреранинг нсон аниқ индивидуаллигига қизиқиши унинг кам учрайдиган жанрли асарларида кўринади. Унинг “Сўқир мусиқачи” (Вена, Чернин галереяси) асари ўзида испан жанрининг типик жиҳатларини — оддий инсонларни тасвирлашда сюжетнинг ёпиқлиги, ҳаракатнинг жонсизлиги, жанрли портретга яқинлигини ўзида мужассамлайди. 17 аср илк ўнйилликларида Испания бадиий ҳаётидаги қарама—қаршиликлар, яъни янгиликни қутилиб бўмас даражада қарши олаётган эскилик севильялик рассом Франсиско Пачеконинг (1564—1654) назарий “Рангтасвир санъати” меҳнатида ўз аксини топди. Унинг сюжетли композициялари ва портретлари испан рангтасвирида унча катта аҳамиятга эга эмас. Пачеко катта бадиий маданият кишиси, таниқликка кўпроқ катта билимга эга тажрибали педагог сифатида эришган. Инквизицияда цензор вазифасини бажариши (у картиналар сюжетини назорат қилган) унга гуманистик ғоялар билан қизиқишига халақит қилмаган. Дунёқарашнинг бирмунча чегараланганлиги Пачекода баъзида жасур, илғор қарашлар билан уйғунлашарди.
Рибальта, Эррера ва бошқа рассомлар изланишлари Хусепе Рибера ва Франсиско Сурбаран каби рангтасвирчилар ижодиларида испан рангтасвирининг гуллаши учун замин яратиб берган. Уларнинг тақдирлари турлича шаклланган, ҳар бирининг санъати ёрқин индивидуал ўзига хослиги билан ажралиб турган. Шунга қарамай Рибера ва Сурбаранни ижодидаги образнинг шартли идеаллашган характеридан воз кечганлиги, асл демократизм, инсоннинг характерига ва ички дунёсига катта қизиқиш, бадиий тилининг аниқлиги бирлаштириб туради.
Хусепе Рибера (тах. 1591 —1652) Испанияда реалистик умумлашиши кучига кўра ажойиб образлар яратган биринчи рассомлардан бири. Пачеко у ҳақида шундай ёзган: “Герцог де Алькалада мавжуд барча буюк асарлар ёнида унинг фигуралари ва бошлари жонлига ўхшайди, қолганларники эса чизилганга ўхшайди”. Бундай тасаввур шаклни, нур ва соя ўйинини чуқур ўрганган, деталларни аниқ кўрсатиб беришга интилган рассом ёрқин, типик образларни топа олгани, инсонда асосий жиҳатни ажратиб бергани натижасида уйғонган. Рибера портретлар яратмаган, у диний рангтасвир, камдан кам холда мифологик асарлар доирасида ишлаган. Бироқ унинг ижодининг аҳамияти ўткинчи эмас, чунки унинг образлари реал борлиқдан олинган бўлиб, чуқур ҳаётийлик ва инсонийликка эга.
Рибера Валенсиянинг Хатива шаҳрида туғилган. Уни Рибальтанинг шогирди деб ҳисоблашади, бироқ унинг ижодига мансуб Валенсияда яратилган биронта ҳам асари сақланиб қолмаган. Тахминан 1613 йилда Рибера Италиянинг Караваджо қарши чиққан академик санъатнинг маркази ҳисобланмиш Рим шаҳрига келади. Шубҳасиз ёш рассом Караваджо ижодини диққат билан кузатиб, у ҳақидаги мухокамаларга қулоқ тутган. Тахминан 1616 йилда Италиянинг турли шаҳарларини кўриб келган Рибера Неапольда тўхтайди ва тақдир тақазоси билан бу ерда умрининг сўнгигача қолиб кетади. Бироқ Рибера испаниялик эканлигини хеч қачон унутмаган, асарларини у хеч ҳам италянча тилда имзоламаган, доим испан ёки лотин тилида фойдаланган. Одатда исмига “испаниялик” деб қўшиб қўйган.
Неаполь у даврда Испанияга қарашли эди. Италия маданияти билан яқин алоқа унинг ижодида испан санъатига хос бўлмаган, нотаниш мавзулар ва образлар пайдо бўлишига сабаб бўлиб, унинг маҳоратини янги қирралар билан бойитган. Рибера офорт техникасини қўллаб гравюра доирасида ишлаган биринчи испан рассомидир.
Риберани кўп холларда азоб—уқубатли қаҳрамонликлар, инсоний қийналиш мавзулари эътиборини тортган. Турли католик авлиёларининг қийналишини тасвирлайдиган картиналар барокко рангтасвирида кенг тарқалган. Лекин Рибера мазкур итальян рассомларига хос бўлган мелодраматизм ва сохта завқ тасвиридан четлаша олган. Унинг образлари чуқур ва самимий инсоний ҳиссиётларга тўла ва бу унинг эрта асарларидан бири “Ав. Себастьяннинг азобланиши” (1628; Эрмитаж) асарида яққол кўринади.
Рассом учун характерли бўлган инсон кўринишининг индивидуал ифодалиликка тўхтамай эътибор бериши унинг баъзи портрет асарларида акс этган. Шундай бўлсада портрет Рибера ижодида жуда кичик ўринга эга. Эҳтимол анъанавий тантанавор портретлар чегаралари унинг ижодий имкониятларини сиқиб қўйган, портретлардан ўрин олмаган унга хос ижтимоий типларга қизиқиш эса испан портрет санъатининг мустаҳкам канонларига тўғри келмаган. Айнан шунинг учун Риберанинг кўплаб асарлари портрет принциплари ва сюжетли образлар узвий боғланган ўзига хос жанрда яратилган.
Бундай специфик жанрга ижтимоий кенг омма вакилларидан ёзилган католик черкови авлиёлари ва қадимги файласуфлар қатор тасвирлари хосдир. Хеч нарсани яширмай ва оширмай, рассом жиддий, қуёшдан юзлари куйган, камтарин либосли, бўғинлари туртиб чиққан йирик қўллари билан аниқ натура кўринишига амал қилади (“Ав. Иероним”, 1626, Эрмитаж; “Ав Варфоломей”, Мадрид, Прадо; “Ав. Иаков”, 1646, Москва, А.С.Пушкин номидаги тасвирий санъат музейи). Рибера ўз асарларида диний сюжетдан холи турган инсонларни — файласуфларни нисбатан қўп тарафлама характерлайди. Рассом буларда аллегорик талқиндан йироқлашади; унинг эътибори марказида яна аниқ натура. Файласуфлар тимсолини яратишда ночор балиқчи ёки дайди қиёфасидан фойдалансада, у фақат жанрнинг ўзига хос майда фиксациялари билан чегараланибгина қолмай, образни ички моҳиятга тўлдиришга ҳаракат қилади. Бироқ бунга у осонликча эришмайди. “Кулаётган Демокрит” (1630; Мадрид, Прадо) асарида ўрта ёшдаги жулдур кийим кийган кўча дайдисининг беадаб айёрона қиёфаси акс эттирилган. Аста секин инсоний индивидуалликни ўзлаштирган Рибера ўзининг энг таниқли асарларидан бири — Дрезден “Диоген”нини (1637) яратади. Қорача — ўнгган юзли, қошлари кенг Диоген мотамсаро кўринишга эга; маъюс тортган, ҳотиржам кўзларида биз ҳаётни охиригача тушуниб етган инсоннинг асл донишмандлигини кўрамиз. Рибера бу асарида ўз ижодидаги инсонни чуқур англаган нуқтасига етиб боради.
Риберанинг драматик санъатига қарама—қарши Франсиско Сурбаран (1598—1664) ўзининг вазмин ва жиддий санъатини тақдим этади. Эстремадурлик деҳқон ўғли Севильяда ҳайкалларни бўяш билан шуғулланадиган ўртача рассом Вильянуэвага шогирд тушади. Шубхасиз рассомга Севильянинг бадиий муҳити таъсир кўрсатади. У Катта Эррера билан ишлаган, Веласкес билан дўст тутинган. Сурбаран ҳаёти ҳақидаги маълумотлар жуда саёз. Шуниси маълумки у чет элга чиқмасдан Испанияда, асосан Эстремадурдаги кичик шаҳарча — Льеренда ва Севильяда, эҳтимол қариган чоғида бир қанча вақт Мадридда яшаган.
Сурбараннинг асосий буюртмачилари турли испан монастирлари бўлган. Рассомнинг ўзи ҳам авлиё—монахлар ҳаёти саҳналарини тасвирлашга бир нечта асарлар циклини бағишлаган. Мистицизм жиҳатлари Сурбараннинг кўплаб асарларига хос ва унинг ижодининг кечки босқичида бу белгиловчи вазифани бажаради. Лекин ижодининг тўлиқ гуллаш даврида, 1630—1640 йй., рассом реал ҳаётни хис қилишга тўла ва бу канонлашган диний тасаввурлар доирасига қатъият билан бостириб киради. Бу босқич ав. Бонавентура (1629) ҳаётига бағишланган эрта рангтасвир циклларидан бири билан бошланади. Унда рассомнинг бадиий ўзига хослиги ёрқин ифода этилади. Сурбаран картиналарида ҳамиша бир маромдаги испан монастирларининг турмуш — тарзи жонланади. Ҳаракатдаги барча қиёфалар натурадан ишланган; монахлар кундалик турмушининг муҳити ва кундалик предметларининг алоҳида моддийлиги имкон даражасида уйғун яратилган. Секин, ҳотиржам ва батартиб очилаётган жиддий композициянинг оддийлиги ва мутаносиблиги воқеа характерига мос. Унинг битмас руҳий кучга тўла қаҳрамонлари сиртдан маҳдуд ва ўз ўзига чўмган. Йирик фигуралар мато юзасида тор майдонда параллел жойлаштирилган. Картина оч ва тўқ юзалар ўзаро муносабати ва йирик ранг парчаларидан қурилган.
Циклдаги ҳамма асарлар ҳам бирдек аҳамиятга эга эмас. Баъзиларида (“Ав. Бонавентуранинг ўлими”, “Ав. Бонавентура Лион соборида”; Лувр) Сурбараннинг тасвирий санъат усуллари ўз даврига кўра архаик, атайин соддалаштирилган кўринишга эга. Фигуралар қотиб қолган, майдонда уларнинг жойлаштирилиши шартли, чунки томошабинга яқин ва бирмунча узоқдаги персонаж ҳам бир хил масштабни сақлаб туради. “Ав. Бонавентуранинг ибодати” (Дрезден) ва Барлиндаги “Фома Аквинскийнинг ав. Бонавентура ҳузурига келиши” циклнинг энг сара асарларидир. Бу картиналарда ўртааср католик афсоналари рассом замонасидаги монастир турмуши муҳитига кўчирилган.
Сурбаран ижоди фигура ва предметлар пластикасини чуқур ўрганиши билан тобора ривожланиб борди. Унинг образлари чуқурлашиб, аҳамияти ўсиб борди, рангтасвир манераси эса караваджистларга хос кескин нур—соя эффектларидан қутилиб, эркин ва ёрқинлашди.
Сурбаран ижодида портрет етакчи жанрлардан бири ҳисобланади. Унинг картиналаридаги монахлар ва авлиёларнинг бўй басти билан тасвирланган фигуралари ҳақиқатан маҳобатли кўринишга эга. “Ав. Лаврентий” (1636; Эрмитаж) асарида қаҳрамоннинг руҳий ҳолати жуда вазмин тасвирланган: осмонга қарата ортига бир мунча ташланган қаҳрамоннинг юзи жасур, ўнг қўли кўкрагига боғланган. Ав. Лаврентий қўлида афсонага кўра ўзи тириклайин ёндирилган темир панжарани ушлаб турибди. Асар узоқ планда ёйилган манзара ва енгил булутлар орасидан сочилаётган тарқоқ тилларанг ёруғлик ёрдамида сокин улуғворликка эга.
Сурбараннинг машхур портрет асарлари орасида теолог Иероним Перес (тах. 1633; Мадрид, Сан Фернандо Академияси) ва Саламан университети доктори (тах. 1658—1660, Бостон, Гарднер музейи)ни белгилаб ўтиш лозим.
Сурбаранга хос тасвирнинг аниқ моддийлиги унинг натюрмортларида ифода этилади. Бунинг энг ёрқин намунаси 1633 йилда яратилган Флоренцияда Контини—Бонакосси тўпламида сақланадиган натюрморти ҳисобланади. Натюрмортда ҳам рассом жиддий мутаносиб композициянинг текислик принципи билан предметлар шаклларининг имкон қадар ҳажмлилиги ва аниқлигини уйғунлаштиради.
Рибера ва Сурбаран испан рангтасвирига улкан хисса қўшиб, қатор рассомлар ижодига таъсир кўрсатдилар. Лекин испан миллий санъатини тўлиқ, ёрқин ва мутлоқ ифода этган, шу билан бирга уни дунё миқёсига олиб чиққан севильялик бошқа рассом — Диего Веласкес бўлди.
Диего Родригес де Сильва Веласкес 1599 йилда Севильяда ўрта хол зодагон оиласида туғилган. Санъатга мойиллигини тезда пайқаган ота жажжи Диегони Катта Эррера устахонасига топширади. Бироқ у тез орада оғир характерга эга устозини тарк этади. Веласкес санъат сирларини Пачеко устахонасида ўзлаштиришни давом эттиради.
Веласкес ўзининг илк асарларидаёқ янги, мустақил йўналишларни излай бошлайди. Бу даврда у асосан бодегонес жанрида картиналар яратади. Улар орасида энг эрта яратилган “Нонушта” (1617) асари ҳисобланади. 1618-1620 йй. “Қари ошпаз аёл” (Эдинбург, Миллий галерея), “Мулат хизматкор қиз” (шахсий тўплам), “Мусиқачилар” (Берлин), Лондонда герцог Веллингтон тўпламида сақланадиган “Икки ўспирин нонуштаси” ва “Мешкоп” асарлари ҳам рассом ижодининг эрта босқичига мансуб.
Барча испан рассомлари каби Веласкес ҳам диний сюжетлар асосида асарлар яратган. Лекин унинг эрта яратилган кам сонли бундай картиналари мистик тусдан мутлақо махрумдир. Улар орасида “Марфа ва Мария уйидаги Исо” (тах. 1620; Лондон, Миллий галерея) бодегонес жанри билан уйғунлашганлиги орқали ўзига хосдир.
1623 йилда Веласкес Мадридга кўчиб ўтади ва ҳудди шу йили у испан қиролининг сарой рассоми этиб тайинланади. Илк сарой портретларида Веласкес, масалан 1628 йилда яратилган Филипп IV портретларида 16 аср анъаналарига тобеълик (Санчес Коэльо ва унинг доирасидагилар) сезилади.
1628 йилда Испанияга дипломатик вазифа билан Рубенс ташриф буюради. Эҳтимол Рубенс Веласкеснинг “Вакх” (1628— 1629; Прадо) асари устида иш олиб бораётгани гувохи бўлган ва айнан унинг маслаҳатига кўра Филипп IV Веласкесни 1629 йилда Италияга юборган деган тахминлар йўқ эмас. Рассом Генуя, Венеция, Рим ва Неапольда бўлади.
1631 йилда Италиядаги таассуротлар билан бойиган Веласкес ватанига қайтиб келади. Унинг санъати бундан буёғига янги кучга эга бўлиб, дадиллашади ва камол топади. Бу даврда рассомни ёруғлик ва ҳаво муҳити муаммолари эътиборини тортади. 1630 йиллардан асарларида бўғиқ тўқ соялар, кескин чизиқлар ғойиб бўлиб, улар ўрнини ҳавога тўлалик ва фигураларнинг майин кумушранг нурга ўралганлиги эгаллайди. Портретларга манзара фони киритилади.
Веласкес 1634—1636 йй. моделлари Кастилиянинг тоғли кенг, бепоён жойлари ва осмондаги енгил булутлар фонида тасвирланган ўзига хос портрет—картиналар яратади. Бундай асарлари орасида от устидаги кичик инфант Бальтасар Карлос (Прадо) портрети ажралиб туради.
Рассом санъатининг етук даври ёрқин намунаси — “Бредани топшириш” (1634—1635; Прадо) асари ҳисобланади. Унда 1625 йилда Испания учун омадсиз келган Нидерландлар билан жанг пайтида испан лашкарига йирик ғалаба ҳисобланган голланд шаҳар-қалъасининг енгилиши акс эттирилган.
1630-1640 йй. Веласкес катта миқдорда портретлар ишлайди. Йигирма йил мобайнида у испан жамияти вакилларининг бутун галереясини яратади.
Веласкеснинг яратган портретлари ҳудди тирик одамлар каби такрорланмас даражада турли-тумандир. Портретларнинг жозибали кучини рассом инсоний индивидуалликни чуқур англагани ташкил этади. Бу бирмунча қўполроқ, айёр ва шафқатсиз граф-герцог ливарес (тах. 1638; Эрмитаж), жиддий, қовоғи солинган кекса ёшига қараб кетган амалдор дон Хуан Матеос (тах. 1632; Дрезден, Галлерея), италиялик башанг, эрка кардинал Камилло Анстальи (1640-йй.; Нью-Йорк, Испан жамияти тўплами), ишга чўмган ҳайкалтарош Мартинес Монтаньес (тах. 1637; Прадо) ва олийжаноб назокатга бурканган “Елпиғич ушлаган хоним” (тах. 1648; Лондон, Уоллес тўплами) образларидир.
Веласкес томонидан яратилган испан жамияти вакилларининг портретлар галереясида қироллик масхарабозлар образлари алоҳида ўрин эгаллайди. 1640-йй.да у қайғули трагизм даражасига етган карлик Эль Примо (амакивачча) номини олган Диего де Аседо, коринлик Эль Бобо (жиннивой) ва карлик Себастьян Мора (Мадрид, Прадо) портретларини яратади. У масхарабоз ва карликларнинг мажруҳ, баъзан бўлакларга ўхшаган фигураларини, касалвон, насл бузилиш аломатлари акс этган юзларини тасвирлаган. Бироқ рассомнинг мақсади тасвирланмишларни камситиш бўлмаган. Инсонларда ачиниш хиссини уйғотадиган ожизлик ва жисмоний норасо бу инсонларни шафқатсиз ифода этиш орқали унинг санъатининг ҳақиқати очилади, яъни Веласкес инсон жамиятда қайси даражани эгаллашидан қатъий назар унинг ички дунёсига ҳурмат билан муносабатда бўлиш қадрли эканлигини талқин этади.
Яна бир бор Римга юборилган рассом қирол топшириқлари ва бизгача етиб келмаган унга тушган буюртмалардан бирмунча бўш вақтида Медичилар вилласида манзаралар, шунингдек шогирди ва хизматкори Хуан Пареха (1649; Солсбери, Раднор тўплами) портретини яратади. Бу портрет Римда катта муваффақиятларга эришган. У Пантеонда кўргазмага қўйилган, Веласкес эса ав. Лука Рим Академияси аъзолари қаторига қўшилади. Навбатдаги яратилган Рим папаси Иннокентий X (1650; Рим, Дориа-Памфили галлереяси) портрети италияликларни ҳеч бир муболағасиз ром этади.
1650-йй.да яратилган асарлари Веласкеснинг эришган энг юқори ютуқларидир. Унинг ижодидаги кечги давр нафақат испан “олтин асри”нинг чўққиси, балки 17 аср Европа рангтасвирининг ҳам чўққиларидан бири ҳисобланади.
Кечги даврда Весласкес асосан қирол саройи вакиллари портретларини яратади. 1657 йилда психологик характерига кўра кучли ҳисобланмиш кекса Филипп IV (Прадо, реплика Лондонда) портретини ёзади. Чуқур объективлик билан испан инфантлари бўлмиш болалар ва аёллар (Прадо, Вена, Лувр) портретларини яратади.
Веласкес ижодининг чинакам шедеврлари Прадода сақланаётган “Менинлар” (1656) ва “Йигирувчи аёллар” (1657) ҳоҳисобланади. “Менинлар” томошабинни ним қоронғи, кенг сарой хонаси шароитига олиб киради. Катта матонинг чап қисмида Веласкес қирол оиласини тасвирлаётган вақтида ўзини акс эттирган. Қирол ва қиролича картинадан ўрин олмаган —залнинг қарама—қарши деворидаги кўзгуда ғира—шира акси тушгани орқали улар гўёки томошабин ўрнида кузатиб турганликларини фахмлашимиз мумкин.
Картинанинг ғояси мураккаб ва ноанъанавийдир. Веласкес биринчилардан бўлиб рангтасвирда қирол оиласини маиший планга жойлаштириб, томошабин олдида унинг кундалик, балки саҳна ортидаги ҳаётини кўрсатмоқда.
“Йигирувчи аёллар” картинаси янада чуқур мазмунга эга. Йигирувчи аёлларнинг ўзлари гобелен устахонасида ярим қоронғиликда олди планга жойлаштирилган. Бу ерда барчаси оддий ва ҳақиқий — бу содда иш шароити бўлиб, ярим қоронғи хона полига ипларнинг ҳам ўрами, ҳам қийтимлари сочилган. Улар орасида мудроқ мушук қулайгина жойлашган. Қуёш нурлари билан тўла саҳна кўринишидаги ичкари майдонда башанг кийинган зодагон аёллар деворга илинган кўркам гобеленни томоша қилишмоқда. Тилларангнинг ёруғликнинг ярқираши, соф ва нозик ранглар картинанинг орқа планига эртакнамо кўриниш бахш этган.
Веласкес санъатининг дунё рангтасвири ривожида аҳамияти бебаҳо. Унинг ижодий мероси 19 аср француз етакчи рассомлари учун илҳом манбаи бўлиб хизмат қилган; рус реалистлари Крамской, Суриков, Репин, Серовларнинг ғоят завқли баҳоларини кўрамиз. Турли давр рангтасвирчилари учун Веласкес санъати бадиий камолотнинг юқори намунаси бўлиб қолади.
Веласкес замондошлари ва давомчилари орасида Испанияда бир қатор иқтидорли рассомлар учрайди. Улар орасида ижодини ягона сақланиб қолган “Ҳанжар чархчиси” (Эрмитаж) картинаси кўрсатиб турадиган Антонио Нуга (1648 вафот этган), портретчи Хуан Риси (1595/1600—1681), натюрмортлари билан машхур Антонио Передалар ижоди эътиборга лойиқ.
Веласкес замондоши рангтасвирчи Алонсо Канони биз Севильяда, Мадридда ва Гранадада ишлаган таниқли ҳайкалтарош ва меъмор сифатида биламиз. Ўзининг эрта асарларида у ҳаётий ва ҳаққоний борлиқни акс эттирган (“Ав. Инеса”; Берлин). Бироқ умумий олиб қараганда Алонсо Кано испан рангтасвирида реалистик ривожланиш йўлидан четда турган.
“Олтин аср”нинг реалистик ютуқлари 18-19 асрларда халқ учун оғир синов, инқилоб, озодлик курашлари йилларида испан халқининг буюк рассоми Франсиско Гойя ижодида янгитан ёрқин ифодасини топди.