1. Введение. Общая характеристика литературной жизни России к. XX н. XXI вв. Различие понятий слп и современная литература. Два этапа в развитии литературы конца XX века

«Другая проза» -- это литература экзистенциальная. В этом случае экзистенциализм полностью лишен теоретической оболочки, он вряд ли осознан. Он, скорее всего, самозародился из повседневности в условиях сменяющих друг друга «пограничных ситуаций». Для персонажей «другой прозы» «бытие в мире» заменяется бытом. Именно в собственном быту осознает себя герой.
Для писателей «другой прозы» было характерно едва ли не постоянное обращение к предшествующим культурам. Их культурный фон складывался из литературных реминисценций начала двадцатого века, Гоголя, Достоевского, хотя литература прошлого для них -- предмет иронического переосмысления, а не следования традиции или смыслопорождающая почва. Ирония, причем мрачная, -- важнейшая черта «другой прозы».
«Другая проза» стремилась освободить человека от иллюзий и догматов, от официальной идеологии. Разуверясь в классической отечественной традиции прямого воздействия литературы на жизнь, «другая проза» часто бывала пессимистичной. Причем в ней сочеталась безжалостность всеведения о герое с литературной игрой. Конфликты «другой прозы» заключались в разладе смысла и существования, жизни и судьбы, имени и образа.
В «другой прозе» необычайно велика роль времени. Оно могло появляться как самостоятельный художественный образ (А. Иванченко, Л. Петрушевская, М. Кураев). Это время отчужденное. «В конечном счете, -- это время безвременья, статичного, жестокого, вычеркивающего годы, силы, мечты, а взамен оставляющего пробел, черточку между датами, либо пыль, либо прогоревшие угольки. Но этот образ времени заполняет всю картину мироздания -- диктует общий ритм бытия» (Липовецкий). Образ времени вырастал до образа мнимой истории, абсурдного тупика исторического движения. Этим сплошным потоком, в котором человек отчуждается от самого себя, предопределяется невозможность какой-то иной жизни, невозможность экзистенциального исхода. «Пограничные ситуации» становятся буднями, привычкой. Выхода из этого привычного круга писатели «другой прозы» не видели.
Даже в обыденных эпизодах наблюдалось состояние «тихого безумия реальности», какой-то фантасмагоричности, и это переставало быть патологией, а «превращалось в привычную норму существования, возведенную в масштаб извечного закона бытия» (Чупринин). Пространство в произведениях «другой прозы», как правило, ограничено и четко определено. Оно могло быть замкнуто, как в «натуральном» течении. Всегда в нем сконцентрированы типичные, узнаваемые константы советской и постсоветской действительности, которые предстают как вечные и неизменные условия существования человека, сформированного предшествующими десятилетиями.
Разные произведения «другой прозы» объединялись общей типологической чертой -- отрицающим по отношению к литературе официоза пафосом. В основе «альтернативной» эстетики лежало стремление противопоставить оптимистической концепции отражения внешнего мира концепцию фиксации глубокого кризиса и его, и внутреннего, личного мира человека. «Другую прозу» 1980-х годов можно рассматривать как субсистему по аналогии с существующим в культурологии понятием «субкультура», обозначающим «суверенное целостное образование внутри господствующей культуры, отличающееся собственным ценностным строем, обычаями, нормами» (Гуревич). Это маргинальное направление, в котором остается реалистическая основа, но в ней специфически проявляются модернистские (экзистенциальные или игровые) тенденции. «Другая проза», которая в критике середины 1980-х годов рассматривалась как некий идейно-эстетический конгломерат, потенциально содержала в себе несколько впоследствии разошедшихся стилевых тенденций. Одна из них -- экзистенциальная, другая -- ироническая проза. Это деление довольно условно, так как историческое время -- нечто вторичное по отношению ко времени человеческого Бытия, а ироническое отношение к действительности вообще -- своеобразная примета всей «другой прозы».
Экзистенциальное течение «другой прозы» сосредоточивало внимание на человеке, чье существование трагично, и трагизм этот самим героем не осознается, хотя ощущается. К такому герою применимо описание Кьеркегора: «Одинокий, на самого себя покинутый, стоит он в безмерном мире, и у него нет настоящего, где бы он мог почить, ни прошлого, по которому он мог бы тосковать, так как его прошлое еще не настало, как нет и будущего, на которое он мог бы надеяться, ибо его будущее уже прошло... Ему нельзя состариться, так как он никогда не был молод, он не может стать молодым, так как он уже стар; в известном смысле ему нельзя и умереть, так как он ведь и не жил; в известном смысле ему нельзя и жить, так как он уже умер; он не может и любить, так как любовь всегда в настоящем, а у него нет ни настоящего, ни прошлого, ни будущего, и в то же время -- он восприимчивая душа, и он ненавидит мир, только потому что любит его» (Кьеркегор). Экзистенциальный реализм ориентирован на человеческую личность не в системе социально-исторических координат, а взятую в бытийном измерении. При этом наблюдается парадоксальное сочетание: в человеческой натуре проступает все же социально-типическое, выражаемое часто в натуралистических формах («новая натуральная» проза»), и проявляется родовое, онтологическое. В этой системе координат перед жизнью и бытием одинаково равными оказываются и государство, и народ, и отдельный человек. Они находятся в состоянии постоянной дисгармонии, исторической или бытовой.
Выделение в экзистенциальном течении «другой прозы» «исторической» и «натуральной» линий удобно при анализе художественной специфики произведений и соответствует внутренней логике литературной ситуации конца 1980-х годов, когда обнаружилась необходимость переоценки некоторых исторических событий и иного ракурса изображения человека.
«Историческая» линия -- это попытка литературы взглянуть на события истории, которые прежде имели отчетливо однозначную политическую оценку, с позиций человека-в-мире, а не человек-в-истории. Нестандартность, необычность акцентов позволяют глубже понять исторический факт, порой и переоценить его. В центре «исторических» повестей -- человек, судьба которого исторична, но не в пафосном смысле. Она неразрывно связана с перипетиями существования советского государства. Это человек, для которого история страны является частью собственной экзистенции. В этом смысле произведения исторической линии экзистенциального реализма генетически связаны с романами и повестями Ю. Домбровского, Ю. Трифонова, В. Гроссмана, герои которых свою жизнь поверяли историей.
Но в отличие от традиционного реализма «историческая» проза исследует феномен советского человека с точки зрения общегуманистической, а не социальной или политической.
Исследователь Г. Белая была права, называя «чернуху», т.е. изображение исключительно низменного в человеческой жизни, одной из главных примет «другой прозы». Жестокая правда об обществе была призвана обнажить ложь, фальшь, приукрашивание действительности, лицемерие и демагогию, распространенные и в жизни, и в литературе так называемого социалистического реализма.

Лекционное занятие № 7

Курс: «Современный литературный процесс»
Тема: Проза «двадцати-тридцатилетних»

Поскольку своеобразие творчества именно «двадцатилетних» в достаточной мере не осмыслено, исследователи не склонны решительно отделять этих писателей от «поколения 90-х», а если так, то хронологические рамки «молодой» прозы, поэзии и драматургии расширяются. Но при этом заметим, сопоставление позиций писателей двух возрастных групп все же может дать материал для отслеживания сильных, актуальных тенденций, векторов динамики современной литературы, процесса традиционализации художественных открытий «поколения 90-х».

Важным представляется то, что выраженное в произведениях новое мировосприятие уже не только протестное, то есть отрицающее «проекты» предшественников (хотя, заметим, протестные и эскапистские мотивы звучат постоянно, во многих текстах доминирует ирония), но и креативное. Вывести общую формулу этой идеологии достаточно сложно. Но особенностью, которая, на наш взгляд, роднит самые различные тексты, является осмысление переходного состояния культуры и социума, изображение рубежного сознания, мировосприятия личности, сформированной ситуацией глобального обрушения мировоззренческих, ценностных, идеологических ориентиров, находящейся в состоянии переоценки новых, стремящейся к поиску устойчивых основ бытия.
Как представляется, у «поколения 90-х» и «двадцатилетних» интерпретация взаимоотношений с «отцами» (то есть с прежними ориентирами, ценностями, художественными традициями) более сложная, она включает не только пафос отрицания, но и самоосуждение и возврат к традиции.
В романе «Орфография» Быков создает символ разрушительных перемен – это люди-крысы, «серые», выходящие из своих нор именно в периоды социальной и культурной разрухи. Образ связан с пелевинским мотивами подземелья, агрессии, разрушения. Общей установкой для писателей является и соотнесение кризисных эпох в истории России, в частности, революции и сегодняшнего «межеумочного» (Д. Быков) времени. Как видим, можно говорить о единой установке на преемственность, сохранение культуры (а не отрицание «отцов»), проявляющейся в творчестве «поколения 90-х». Более того, схожесть образов отражает формирование единого знакового кода в текстах молодых писателей. Единый вектор художественных поисков на уровне идей и формы свидетельствует о складывании литературного направления.
В творчестве «поколения 90-х» находим отнюдь не только критику «отцов», но и серьезное (не ироничное) использование опыта предшественников, причем даже в самом неожиданном плане – реализации матрицы героического характера, что, казалось бы, не могло произойти в условиях негероической современности. Примером могут служить «Омон Ра» В. Пелевина, «Ужиный угол» В. Осинского.
Напротив, очевидны противоположные интенции: стремление к созданию своей идеологии, ориентация на традицию, отыскивание позитива в духовном и художественном опыте предшественников.
Схожие тенденции, хотя и выраженные, возможно, более наивно, обнаруживаем в произведениях «двадцатилетних». Так, знаменательной можно считать попытку использовать образец героического характера, предложенный советской литературой, для описания сегодняшних реалий и создания образов молодых людей. В качестве примера приведем киноповесть Дмитрия Иванова «Команда», в которой автор повторяет, видоизменяя, сюжетные ходы и образные модели «Молодой гвардии» А. Фадеева для интерпретации современности – захвата города террористами и борьбы молодых людей, школьников, с новыми «фашистами». Показательна позитивная реакция на произведение Александра Кабакова – известного автора антиутопий, критика советского режима. Кабаков заведомо не склонен к поддержке советской идеологии, отраженной в романе А.Фадеева, но при этом писатель ностальгирует по героическим характерам, общему пафосу победы, серьезности, утверждению идеалов, которые были в прежней литературе, но исчезли из современной. В киноповести обнаруживается своего рода «послание», суть которого – в необходимости отказаться от постмодернистского «пересмешничества», игры без результата, в потребности восстановить то, что «казалось бы, прочно забыто современной литературой», имеется в виду «авторское восхищение мужеством, верностью, способностью пожертвовать всем ради романтических иллюзий», которые и есть единственная реальность.
О выходе молодой литературы за узкие рамки протестного творчества свидетельствует формирование в произведениях «поколения 90-х» некой сверхзадачи, более масштабной, чем просто ироничное отрицание былых ориентиров или претензия к «отцам», позиции, имеющей отношение к судьбе и функциям современной литературы в целом. Она заключается в стремлении объяснить современный хаос и претворить его силой искусства, то есть превратить ужасы, отчаяние и неразбериху переходной эпохи в «АБСОЛЮТНУЮ СИЯЮЩУЮ ПУСТОТУ» (выделено автором), – так, используя код В.Пелевина, сформулировал эту особенность Д. Быков.
Подчеркнем, эта сверхзадача выводит творчество «поколения 90-х» за рамки маргинального протеста и узкого авангардного экспериментирования. Речь идет об адекватном описании эпохи, создании новой идеологии и поэтики. Ее решение призвано повлиять на все литературное развитие. Так, показательный акцент на глобальности задачи сделан в характеристике художественных поисков молодых драматургов, предпринятой В. Забалуевым и А. Зензиновым (прозаиков, соавторов повести «Искушение фотографа»). В ней подчеркивается именно масштаб открытий «новой новой драмы», а также их воздействие на динамику культуры в целом. «Европейская «новая драма» Ибсена, Стриндберга, Шоу была при всех оговорках узкодраматургическим, внутрицеховым, чисто театральным явлением. (…) Современная российская новая драма – общекультурный, мультижанровый феномен.
Зародившись в первой половине 90-х как партизанская попытка горстки молодых драматургов противостоять все умертвляющему театральному мейнстриму, новая драма превратилась в катализатор обновления и поиска в кинематографе, телевизионных жанрах, литературе, музыке, социальном искусстве». Можно оспаривать конкретную оценку. Но для нас показательно осознание сверхзадачи, которая стоит перед современным искусством и формулируется именно молодым поколением писателей и критиков.
Признание текстов «поколения 90-х» проявилось во многих формах: от награждения литературными премиями (произведения получали премии «Букер», «Антибукер», «Национальный бестселлер», «Дебют», «Золотая маска», они фигурируют практически во всех шорт-листах литературных премий), переводов на иностранные языки прозы и постановки пьес на зарубежных сценах.
Вычленение доминантных черт поэтики текстов «поколения 90-х» является сложной научной задачей. Фактически исследователи лишь пунктирно намечают некоторые тенденции, пока не пытаясь создать обобщающую модель. По образному выражению И. Кукулина, он предлагает «связку ключей» для интерпретации целого массива поэтических произведений», то есть фиксируется достаточно противоречивое разнообразие.
Можно отметить доминирование определенных типов героев и соответствия, возникшие в этом плане в прозе, поэзии и драматургии «поколения 90-х».
Некоторые ориентиры таких совпадений в прозе и драматургии уже зафиксированы. Например, С.Я. Гончарова-Грабовская выделяет в современной драматургии схожие с прозой типы героя. В частности, речь идет об экзистенциальном герое. Исследователь подчеркивает: «Характерно, что в прозе 90-х гг. экзистенциальный кризис героя разрешается более оптимистично. Как отмечают исследователи, происходит “усиление эсхатологических мотивов с акцентом не гибели старого и возрождении нового мира, или утверждении нового места личности в бытии”, делается “акцент на оптимистическом разрешении кризиса”. Что касается драматургии, то названные стратегии в ней лишь пунктирно намечены».
Показательные соответствия и расхождения можно найти в других общих для молодой литературы типах героев: человека поколения 90-х, «героя времени», маргинала; наивного героя, проходящего жизненные инициации; бунтаря; измененной личности, чей профиль деформаций обусловлен характером переходной эпохи; наконец, стоика, и, по-своему, романтика, противопоставляющего хаосу окружающего мира свое понимание гармонии, и др.
Таким образом, исследование показывает: писатели «поколения 90-х» склонны рассматривать себя как культурную целостность, что отражено в яркой саморефлексии, попытках создать широкие обобщения – образы и «формулы» – определения поколения. Есть основания говорить о формировании специфической идеологии с установками на креативность, разрешение кризиса, а не только на отрицание и протест. Очевидна и схожесть типов героев в произведениях, принадлежащих различным родам литературы и жанрам.

Лекционное занятие № 8

Курс: «Современный литературный процесс»
Тема: Современная драматургия
Теа́тр.dóc — московский театр документальной пьесы, располагающийся по адресу Малый Казенный переулок, 12. До 2014 года располагался в подвале здания в Трёхпрудном переулке.
Большая часть спектаклей ТЕАТР.DOC — в жанре «документального театра». Документальный театр, основанный на подлинных текстах, интервью и судьбах реальных людей, является особым жанром, существующим на стыке искусства и злободневного социального анализа. Творческие группы театра создают спектакли на основе встреч с реальными людьми, на актуальные и своевременные темы окружающей действительности. Используются свидетельства реальных людей, техника verbatim, «глубокая импровизация», театральные игры и тренинги.
Театр документальной пьесы ТЕАТР.DOC был создан драматургами Михаилом Угаровым, Еленой Греминой, Александром Родионовым. Драматург Ольга Михайлова договорилась с правлением дома, где жила, и под театр сдали заброшенный подвал жилого дома в Трехпрудном переулке. Иван Вырыпаев и Максим Курочкин соорудили сцену из щитов ДСП, найденных на мусорнике. Днём рождения театра считается 14 февраля 2002 года. Это негосударственный, некоммерческий, независимый, коллективный проект. Многие работы выполнялись волонтёрами, на добровольной основе.
Документальные пьесы, созданные для театра, опубликованы в журналах «Новый мир» («Первый мужчина»), «Октябрь» («Красавицы»), «Дружба народов» («Месяц мертвого солнца»), «Искусство кино» («Война молдаван за картонную коробку»), «Отечественные записки» («Бомжи», «Погружение»), и др.
В первый же год своего существования ТЕАТР.DOC поставил рекорд страны по количеству премьер в течение года — их было десять. Кроме этих десяти спектаклей, в театре происходили акции — Ингеборга Дапкунайте читала пьесу заключенной из женской колонии, дауны из «Театра простодушных» играли сценки по мотивам Гоголя, критик Григорий Заславский приводил трех заложников «Норд-Оста», а московские чернокожие студенты рассказывали, каково им живется.
По словам Елены Ковальской: «Темы пьес Театра.doc поначалу были в основном из жизни субкультур: геи, гаст¬арбайтеры, женщины-рецидивистки. Позже пытались копаться в обычном человеке. Общественность по привычке говорила, что „док“— это чернуха. Но если посмотреть репертуар, то это были психологические истории».
О спектаклях театра написано множество статей, им присуждены самые различные призы, они были приглашены на престижные театральные фестивали в Польше, Франции, Германии, странах Балтии, в крупных российских городах. Театр получал премии «Самый креативный театр» журнала «Креатив», 2003 г., кинофестиваля «Сталкер», 2005 год.