1. Введение. Общая характеристика литературной жизни России к. XX н. XXI вв. Различие понятий слп и современная литература. Два этапа в развитии литературы конца XX века

разделить на мир городской и «райский уголок», отделенный от суетного мира

людей Озером и Чертовым мысом Мир города, изображенный в повести,

охвачен дьявольскими силами, что подчеркивается многократным

использованием эпитетов «бесовской» и«чертовский» Смуту государства

герой видит через смуту личную, попав в малое пространство «райского

уголка»

Центральный герой повести «Ловушки для Адама» от безверия, эгоизма,

нравственной опустошенности через испытания приходит к возрождению

души, к вере и просветлению Жизненный опыт преобразует героев писателя

Наравне с высшими силами они творят не только личную судьбу, но и судьбу

своего народа, всего человечества Преодоление индивидуальной смуты, по Л

И Бородину, возможно посредством обращения к нравственным истокам и

осознания своей причастности к великому народу, история которого уже

имеет варианты выхода из состояния Смуты

Анализ произведений писателя конца 1960-х - начала 1980-х гг показал

в центре художественной картины мира прозаика - испытание человека

«странного времени» в экстремальных условиях необходимого выбора, что

предопределяет сужение пространственных рамок произведений . Главным

отличием большинства центральных героев Л И Бородина становится их

неутомимый поиск пути постижения истины В рассматриваемый период

художником активно осваивается весь спектр основных эпических жанров от

рассказа до романа Проза Л И Бородина конца 1960-х - начала 1980-х гг

характеризуется использованием ретроспекции, новеллистических финалов,

применением различных приемов субъективации авторского повествования

несобственно-прямой и внутренней речи, передачи повествования от одного

героя другому, лексической и синтаксической градации на уровне одного

абзаца, многоуровневой символики образной, числовой, цветовой, названий

произведений, имен героев Можно говорить и о слиянии диалогичности и религиозности как основных составляющих авторского сознания,

проявившихся в использовании системы двойников, героев-антиподов, в

обращении к теме веры, определении христианских ценностей жизненным

ориентиром лучших персонажей автора Тема 3. Жанр плутовского романа в творчестве А. Слаповского.

Творчество Ю.Буйды в современной реалистической прозе

Жанр плутовского романа в творчестве А. Слаповского. Общие

типологические черты: сознательная ориентация на книжную традицию,

игровая стихия, театрализованные формы повествования, зрелищность

метафоры, ирония, пронизывающая все повествование, анекдотические

сюжетные коллизии. Абсурд предельно реалистичен. Я.Мельник «Книга

судеб», В.Попов «Чернильный ангел», А.Слаповский «День денег».

Романтическое и сентиментальное стилевое течение в современной

реалистической прозе. Творчество Ю.Буйды в современной реалистической

прозе. Романтическая трактовка темы любви, романтический характер

конфликта, сюжета и средства выражения (Ю.Буйда «Рассказы о любви»).

Плутовской роман

Плутовско́й, или пикаре́скный рома́н (исп. novela picaresca) — ранний

этап развития европейского романа. Этот жанр сложился в Испании золотого

века и в своей классической форме просуществовал до конца XVIII века.

Содержание пикарески — похождения «пикаро», то есть плута, жулика,

авантюриста. Как правило, это выходец из низов, но иногда в роли пикаро

выступали и обедневшие, деклассированные дворяне.

Характеристики

Плутовской роман строится как хронологическое изложение отдельных

эпизодов из жизни пикаро, без внятного композиционного рисунка.

Повествование, как правило, ведёт сам пикаро, благодаря чему читатель

переносится на место мошенника и невольно проникается к нему симпатией.

Пикаро зачастую оправдывает свои нечестные поступки необходимостью

выживать в жестоком и равнодушном мире. Жертвами его проделок

становятся добропорядочные обыватели, чиновники, криминальные

элементы, а также такие же плуты, как и он сам.

Эволюция

Зёрна плутовского романа содержали уже знаменитые античные романы

— «Сатирикон» Петрония и «Золотой осёл» Апулея. Отдельные черты

пикарески можно отыскать во многих произведениях средневековой

литературы, созданных как в Европе («Декамерон»), так и на Востоке

(«Веталапанчавиншати», «Путешествие на Запад»).

В своей классической форме плутовской роман возник как

противоположность роману рыцарскому. Похождения пикаро — это

сниженное отражение странствий идеализированных рыцарей средневековья.

Пикаро — это рыцарь без морали и принципов, перенесённый из сказочной атмосферы в повседневный быт. Он втайне презирает принятые в обществе

правила поведения и социальные ритуалы. Высмеивая все пережитки

средневековья, всё манерное и искусственное, пикареска подготавливала

почву для реалистической прозы.

За первый несомненный образец жанра принимают испанскую повесть

«Ласарильо с Тормеса», которая вышла в свет в Бургосе в 1554 году. В ней

описывается служба мальчишки-бедняка у семи господ, за лицемерными

масками каждого из которых кроются разнообразные пороки. Широкая

популярность «Ласарильо» породила череду испанских произведений в жанре

пикарески:

«Жизнеописание плута Гусмана де Альфараче» Матео Алемана (1599)

— эталон жанра, породивший моду на воспроизведение литературой

неприкрашенной действительности (прото-реализм);

«Хитрая Хустина» доминиканского монаха Андреса Переса де Леона

(1605), где описание плутовских проделок героини (в значительной степени

навеянное Гусманом) соединено с нравоучениями от автора;

«Жизнь великого скупердяя» Франсиско де Кеведо (1627);

«Маркос из Обрегона» Висенте Эспинеля (1618)

«Хромой бес» Луиса Велеса де Гевары (1641)

Первый плутовской роман на английском языке — «Злосчастный

путешественник» Томаса Нэша — вышел в свет в 1594 году. Французам вкус

к пикареске привил Шарль Сорель, автор романа «Правдивое комическое жизнеописание Франсиона» (1623). В 1668 году появился самый знаменитый из немецких плутовских романов — «Симплициссимус».На русском языке к жанру плутовского романа могут быть отнесены «Пригожая повариха, или Похождения развратной женщины» М. Д. Чулкова, «Российский Жилбаз» В. Т. Нарежного, «Иван Выжигин» Ф. В. Булгарина, а из произведений допетровского времени к пикарескной традиции примыкает «Повесть о Фроле Скобееве». Закат жанра Поздние образцы жанра, за исключением основанного на переработке испанских образцов «Жиль Бласа» француза Лесажа (1715-35), редко достигают художественных высот «Гусмана из Альфараче» и «Великого скупердяя». В XVIII веке пикарескная фабула как средство удержания читательского интереса использовалась в романах самой разной жанровой окраски. Например, в романе «Фанни Хилл» (1748) плутовской элемент скрещён с эротико-порнографическим, в «Кандиде» Вольтера (1758) — с жанром философско-нравоучительной повести. Пикарескные сюжеты широко использовали английские классики — Д. Дефо («Молл Фландерс»), Г. Филдинг («Том Джонс»), Т. Смолетт, Ч. Диккенс и др. В XIX веке плутовской роман мутирует в роман приключенческий.ВлияниеАвторы лучших плутовских романов широкими, сочными мазками набросали полную живых деталей картину жизни XVI—XVIII вв. По страницам их книг проходят представители самых разных социальных слоёв и профессий. Своими проделками пройдохи вышучивают застывшие ритуалы и местные обычаи. Сатирический заряд плутовского романа, присущая ему способность вскрывать общественные пороки и ханжество привлекали писателей даже в период модернизма. Как опыты иронического переосмысления жанра литературоведами расцениваются «Приключения Гекльберри Финна» Марка Твена, «Признания авантюриста Феликса Круля» Томаса Манна, «Похождения бравого солдата Швейка» Я. Гашека, «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова. Влияние пикарески ощутимо далеко за пределами жанра, — например, в таких незаурядных произведениях, как «Дон Кихот» и «Похождения Чичикова».В 1920-е - 1930-е годы плутовской жанр был достаточно популярен в советской прозе («Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова, «Похождения Чичикова» М.Булгакова(1922), «Чудесные похождения портного Фокина» Вс.Иванова(1923), «Похождения Невзорова, или Ибикус» А. Толстого(1924),«Рвач» (1924) и «Бурная жизнь Лазика Ройтшванеца» (1927) И. Эренбурга, «Форд» Ю. Берзина(1927), «Минус шесть» М.Ройзмана(1928), «История трех святых и некоторых посторонних» Арк. Бухова(1930)). Традиции плутовского романа прослеживаются также в «московских главах» романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита» (1928-1940). Возрождение плутовской повести и романа в совесткой прозе начала 1920-х годов было вызвано тем, что послереволюции 1917 года были разрушены все сложившиеся жизненные устои и социальные иерархии, страна наполнилась бродягами, беспризорными, преступниками, авантюристами. Советские плутовские повести и романы, сохраняя родство с западноевропейскими образцами жанра, приобретали новаторские черты. Плут (антигерой) концентрировал в себе человеческие пороки и идеологические «пережитки», с которыми Советская власть вела беспощадную борьбу. Он в результате авантюрных перипетий двигался не «от худшего – к лучшему» (что является жанровой традицией), а наоборот, и все его замыслы оканчивались крахом (общественным порицанием, арестом и тюремным заключением, гибелью).. В наши дни плутовской роман возрождён в жанрах фантастики и фэнтези. Серией фантастических плутовских романов является серия «Стальная Крыса» Гарри Гаррисона и «Хроники Сиалы» ПеховаПи́каро

Пи́каро (исп. pícaro — плут, мошенник, лукавец, хитрец) — социальный и

литературный типаж, герой плутовского романа.

Алексей Иванович Слаповский занимает особое место в ряду авторов, пишущих о

современности. Он работает быстро, много и разнообразно, отслеживая актуальные

социокультурные тенденции. С начала 1990-х гг. появилось более 20 крупных прозаических

текстов (повестей и романов), почти полтора десятка пьес и киносценариев. Его

произведения были переведены на многие языки мира, входили в шорт-лист престижных

отечественных литературных премий («Русский Букер», «Большая книга»). Вместе с тем,

художественный статус писателя не определен и колеблется от признания его ключевой

фигурой новейшей российской словесности (А. Не-мзер, Н. Лейдерман, А. Архангельский,

В. Грушко) до оценки как успешного беллетриста «второго ряда», но не Творца (А. Балакин,

А. Курский, А. Колобродов). Сочетание яркого игрового начала, изобретательной

фантазии, интереса к форме и одновременное тяготение к традиции узнаваемости породило противоречие в вопросе принадлежности писателя к постмодернизму (М. П. Абашева, О. В. Богданова, Н. Б. Иванова, Е. В. Тихомирова, М. А. Черняк и др.) или реалистическому типу творчества, для определения своеобразия которого используются термины «новый реализм» (К. Степанян, 1992), «постреализм» (Н. Лейдерман, М. Липовецкий, 1993),«трансметареализм» (Н. Иванова, 1998). Проза А. Слаповского представляет наметившуюся устойчивую тенденцию к преодолению постмодернистской отчужденности литературы от социально ответственного высказывания, поиск форм художественной концептуализации действительности, но обращение к социальной проблематике и «самоценности бытовой ситуации» в романах 2000-х гг. оценивалось лишь как коммерческая стратегия автора1. Разноречивые трактовки творчества писателя обусловливают актуальность исследования - рассмотрение художественного положения А. Слаповского как выразителя тенденции к актуализации социальной позиции литературы, как медиатора между полюсами реалистической и постмодернистской парадигм творчества, массовой культуры и содержанием интеллектуальных процессов в культуре начала XXI в.А. Слаповский пытается «сочетать, казалось бы, несочетаемое - школу русской психологической прозы и стилистику плутовского романа с использованием элементов современной массовой литературыАлексей Иванович Слаповский относится к представителям так называемой провинциальной литературы, хотя деление на «столичную» и «провинциальную» словесность достаточно условно и не всегда подразумевает определенную проблематику и типаж героев.В данном случае речь о том, что начало биографии писателя связано именно с провинцией. Кроме того, «провинциальность» определила некоторые особенности творчества: действие ряда его произведений происходит именно в Саратове. А. Слаповский родился в семье служащих, закончил в 1979 г. филологический факультет Саратовского государственного университета. По распределению работал учителем русского языка и литературы в школе, затем грузчиком, корреспондентом Саратовского ТВ и радио (1982-1989), редактором, а потом и заведующим отделом художественной литературы в журнале «Волга» (1990-1995). Здесь А. Слаповский напечатал не только несколько своих произведений, но и выпустил в приложении к журналу однотомник своей прозы. Сегодня

его публикуют и ведущие столичные журналы – «Знамя», «Звезда», «Дружба народов»,

«Новый мир», однотомники писателя выходили в издательствах «Вагриус», «Курс»,

берлинском издательстве «Studia». В 1986 г. А. Слаповский дебютировал как драматург в

ярославском ТЮЗе с пьесой «Во-первых, во-вторых, в-третьих» (1986). Он является

автором около 30 пьес (включая одноактные), из которых более 10 поставлены на сценах

России, Германии и США.

Пьесы печатались в альманах «Сюжеты» (1993), «Современная драматургия», в

журналах «Театр», «Драматург». Они отличаются стилевыми поисками, находками новых

героев, введением прозаических приемов характеров. Пьесы А. Слаповского называют

«квинтэссенцией драмы», правда, они сложны для постановки, поскольку наполнены

внутренним смыслом, требующим расшифровки. Не случайно среди его предшественников

(в плане традиции) называют А. Чехова, Э. Ионеско, А. Вампилова.

Начало своей литературной биографии писатель и драматург ведет с 1990 г., с

публикации повести «Искренний художник» (1989), где впервые появляется творческая

личность – художник Неядов. Практически ежегодно появляются новые произведения,

рассказы, повести и романы: «Глокая Куздра» (1991), «Закодированный» (1993), «Первое

второе пришествие» (1993), «Пыльная зима» (1993), «Здравствуй, здравствуй, Новый год».

(1994), «Вещий сон: Детективная пастораль» (1994), «Золотой век» (1995), «Жар-птица»

(1995), «Братья: Уличный романс» (1995), «Гибель гитариста» (1996), «Висельник» (1996),

«Анкета: Тайнопись открытым текстом» (1997), «Волна балбесов: Хроника» (1999),

«Российские оригиналы: Краткая энциклопедия уходящих типов уходящей эпохи» (1999),

«Талий: Житейская история» (1999), «Книга для тех, кто не любит читать» (1999), «День

денег: Плутовской роман» (1999), «Я – не я: Авантюрно-философский роман» (1992, кн.

изд. 1994), «Второе чтение: Вместо романа» (2000), «Качество жизни» (2004), «Мы», «Они»

(2005), «Оно» (2006), «Синдром Феникса» (2007), «Пересуд» (2008)[68]. По сценариям А.

Слаповского поставлены телесериалы «Остановка по требованию» (2000), «Пятый угол»

(2001), «Участок» (2005). Сам он говорит, что это доставляет ему огромное удовольствие,

«это похоже на азарт компьютерной игры с преодолением новых уровней сложности».

Произведения А. Слаповского практически одновременно с выходом на русском языке

переводились, в том числе на венгерский, голландский, датский, немецкий, польский,

сербско-хорватский, французский, чешский. В 1994 г. А. Слаповский получил первую

премию на Первом Европейском конкурсе пьес в городе Касселе (Германия) за пьесу

«Вишневый садик».

Текстовое пространство А. Слаповского всегда тщательно организовано, он хорошо

чувствует своего читателя, замечая, что раскладывает тексты как товары в супермаркете,

одни требуют расшифровки, другие рассчитываются на более конкретного читателя. Уже в

названии или подзаголовке автор устанавливает жанровую парадигму своих произведений:

детективная пастораль, уличный романс, анкета-хроника, энциклопедия, житейская

история, плутовской роман, авантюрно-философский роман. А. Слаповский не проводит

строгой границы между отдельными формами (обозначая, например, свой текст как

«вместо романа»), хотя в его жанровой номенклатуре очевидна доминанта именно данной

формы: плутовской роман, авантюрно-философский роман. Вторым распространенным

названием можно считать слово «история». Правда, чаще всего оно звучит внутри текста

как синоним слова «рассказики», бытовые истории. В названии может быть указана и

специфика текста – тайнопись открытым текстом или энциклопедия. Названия обычно полисемантичны, они несут в себе определенную идею, требуют расшифровки – «Первое

второе пришествие», «Вещий сон», «Жар-птица», «День денег». Название «День денег»

возникло как парафраз «Dies Irae» (досл. День гнева – Судный день) – названия

католического погребального гимна о воздаянии каждому по его грехам. Оно

символизирует развитие сюжета повести – неправедно обретенные деньги никому не могут

принести пользы.

Главным действующим лицом в романе «День денег» становится литератор Иван

Алексеевич Свинцитский. Пишущих персонажей можно найти и в других произведениях

А. Слаповского. Даже в небольшой истории «Братья» бизнесмен пытается перевести в

компьютере каракули в «красивый текст – прямо как в книге». Правда, свое отношение к

описываемому автор высказывает сразу. Можно сравнить название «Искренний художник»

и подзаголовок – «ненаписанный художник». Отметим конфликт заявленной ситуации,

обусловленный желанием написать и его результатом. Герой-писатель традиционен для

эстетики постмодернизма, для которой характерна особая организация авторского начала.

Сам автор становится и повествователем, и героем, и рассказчиком.

Предпринимая своеобразную игру с читателем, вводя нередко собственное «я» на

страницы своих книг, автор (А. Слаповский) выступает главным героем истории о самом

себе – авторе, который «не пишет» роман. Это своеобразный двойник, которому отдаются

отдельные факты биографии самого писателя, но воспоминаний о прошлом нет, основной

план – настоящий. Незавершенность, недосказанность, открытость и начала, и конца

повествования приводят к тому, что в каждом произведении добавляются отдельные факты

биографии писателя А. Слаповского. Например, в романе «День денег» встречаем даже

цитату из справочника «Кто есть кто в России», где сообщаются сведения об авторе книги.

Юрий Буйда – известный российский писатель и журналист. Его творчество

удостоено многочисленных литературных наград.

Юрий Васильевич Буйда родился 29 августа 1954 года в Знаменске Калининградской

области. Он окончил Калининградский университет, после чего работал

фотокорреспондентом, журналистом, заместителем главного редактора областной газеты.

С 1991 года Юрий Васильевич живет в Москве, занимаясь литературной

деятельностью. На его счету десятки романов, а также сборников рассказов:

• «Дон Домино»;

• «Прусская невеста»;

• «Вор, шпион и убийца»;

• «Мы памяти победы верны» (сборник).

В своих текстах писатель придерживается натурализма, велеречивости, позволяет

себе использовать ненормативную лексику и нравоучительный тон. Его работы затягивают,

окутывают, удивляют читателя. Это настоящая умная проза, напоминающая неспешную

классику, где главные герои – обычные, добрые, трудолюбивые люди.

Произведения автора переведены на немецкий, польский, финский, французский,

японский языки. Рассказы писателя послужили основой для спектаклей московского театра

Et cetera под руководством А. Калягина, Калининградского Театра D и театральной труппы

Theatre O из Лондона.

Юрий Буйда был удостоен множества литературных наград:

• премии журнала «Октябрь»(1992);• попал в шорт-лист премии «Русский Букер» (1994) с романом «Дон Домино»;

• премии журнала «Знамя» (1995, 1996);

• премии имени Аполлона Григорьева за книгу «Прусская невеста» (1998);

• попал в шорт-лист премии «Русский Букер» (1999) с романом «Прусская

невеста»;

• премии журнала «Знамя» (2011) за роман «Синяя кровь»;

• «Большой книги» (2013) за роман «Вор, шпион и убийца».

Работы писателя публиковались на страницах журналов «Новый мир», «Знамя»,

«Октябрь», «Дружба народов» и других. Сейчас он работает редактором издательского

дома «Коммерсантъ».

В критической литературе творчество Ю.Буйды нередко рассматривают в рамках

такого течения постреализма, как «новый автобиографизм», мотивируя это тем, что факты

собственной биографии превращаются для писателей данного течения в источник

абсурдных, ирреальных сюжетов, в материал литературной игры. Буйда обращается к

событиям недавней истории, очевидцем которых был он сам. Однако достоверность

личности автора, среды, некоторых персонажей, придающих его новеллам реалистическую

убедительность, совмещается у писателя с демонстративной сказочностью,

фантастичностью происходящего; обыденная жизнь не отграничена у Буйды от

сверхъестественной. Эта особенность включает творчество писателя в сказочно –

фантастическую линию литературы, истоки которой уходят в западноевропейский и

русский романтизм. Идеал для него связан с поиском «положительно прекрасного

человека», с утверждением вечных, общечеловеческих ценностей. Именно поэтому сказка,

которая всегда обращена к вечным ценностям, является «метафорой жизни», стала столь

востребованной в художественном мире Буйды. Однако это лишь иллюзия, мечта, которая

при первом прикосновении обращается в прах, рассыпается. Сказочное начало пронизывает

художественный мир произведений Ю.Буйды, предопределяя основные законы его

построения. В сборнике «Прусская невеста» сказочность полифункциональна. Прежде

всего она обуславливает структуру произведения. Автор использует обрамляющую

конструкцию. Таким образом, подобно сказочным зачину и концовке, корпус буйдовского

произведения словно отчуждается от авторского голоса, выносится на границы текста.

Подобное строение позволяет создателю «вторичных» моделей подчеркнуть, что текст

является не только принадлежностью этого автора. Речь идет лишь об интерпретации

открытых ранее сюжетов, мотивов, образов. Отсылки же к средствам, правилам, которые

регулируют организацию основного текста, у Буйды и предваряют, и завершают цикл.

Писатель отмечает, что не знал иного способа постижения этого мира, кроме его сочинения.

Таким образом, уже изначально задается сказочное, условное измерение, сквозь призму

которого осмысляются социальные реалии. Автор же в данном случае становится

своеобразным культурным героем, стремящимся донести до окружающих открывшиеся

ему знания. В плане рассматриваемой нами проблемы особенно важно, что авторская точка

зрения совмещает как «детский» взгляд, впервые открывший для себя сказочную «девочку

Пруссию» и новыми глазами увидевший окружающую действительность, так и позицию

взрослого, который издалека смотрит на это прошлое, переосмысляя его. То есть речь идет

о памяти детства. Сказочность у Буйды выполняет роль своеобразного кода, позволяющего

раскрыть авторский замысел, а именно реализовать принципиально важную для писателя

идею целостности, соборности, предполагающую единение людей не только на основе православных религиозных представлений, но и традиционной народной нравственности.

В данном случае сказка как составная часть духовной культуры народа, сказочные

принципы осмысления и изображения мира являются одной из адекватных форм

постижения действительности.Тема 4. Феномен женской прозы в русской литературе. Творчество

Татьяны Толстой. Постмодернизм как теоретико-литературная

проблема.

Определение понятия «женская проза» в современном литературоведении

и в литературно-историческом аспекте. Осмысление феномена «женской»

прозы в современном литературоведении. Роль и значение творчества

Т.Толстой в русле женской прозы.

Постмодернизм как теоретико-литературная проблема. Феномен творчества

В. Пелевина. Общая характеристика: внутрикультурные связи - основа образа

мира, «мир существует по законам текста» (Б.Курицын), снимается бинарная

оппозиция «мир – текст». Отсутствие абсолютных ценностей, восприятие

действительности как условного текста («мир как текст» – Р.Барт). Тип

отношений между автором и текстом (генотекст), т.е. рождающееся здесь

и сейчас творение. Функция цитат, кодов, литературных реминисценций,

использование литературных сюжетов в постмодернистских произведениях

В.Сорокина, В.Пелевина, Саши Соколова.

Современная литература находится в состоянии непрерывного

становления, и ее отдельные направления взаимодействуют между собой,

создавая условия для возникновения новых модификаций, одной из которых

стала «женская проза». В постмодернизме параллельно с философским

интересом к женскому началу возникает профессионально-научное

обращение к творчеству женщин. «Женская проза» как отдельное направление

современной русской литературы активно заявила о себе в 80-e годы ХХ

столетия под влиянием новых тенденций общественного развития. В это время

впервые публикуются произведения, которые в литературной критике

получили название «женской прозы». Это сборники произведений писателей

- женщин: "Не помнящая зла" (1990), "Чистенькая жизнь" (1990), "Новые

амазонки" (1991), "Жена, которая умела летать" (1993), "Glas" глазами

женщины" (1993), "Брызги шампанского" (2002) и др. В 1999 году московское

издательство «Вагриус» приступило к серийной публикации современной

женской литературы и основало книжную серию «Женский почерк», в рамках

которой вышло в свет более двадцати книг. Также выпущена отдельная

книжная серия «Сильный пол», в которой, в частности, были опубликованы

рассказы Т. Толстой. В широком смысле к данному направлению

исследователи относят А. Бернацкую, Е. Богатыреву, Л. Ванееву, С.

Василенко, Е. Вильмонт, М. Вишневецкую, Н. Горланову, А. Данилину, Н.

Калинину, М. Королеву, А. Матвееву, В: Нарбикову, Мг. Палей, Л.

Петрушевскую, И. Полянскую, М. Рыбакову, Н. Садур, О. Славникову, В.

Токареву, Т. Толстую; Л. Улицкую, Г. Щербакову и других писательниц.

Литературный дебют Т.Н. Толстой (р.1951) (публикация рассказа «На

золотом крыльце сидели...» в журнале «Аврора», 1983 год) сразу обратил на

нее внимание читателей и критиков. Четыре года спустя после первой публикации был издан сборник под названием «На золотом крыльце

сидели…», в который вошли еще 12 рассказов: «Свидание с птицей» (1983),

«Чистый лист» (1984), «Соня» (1984), «Милая Шура», «Река Оккервиль»,

«Охота на мамонта» (1985), «Спи спокойно, сынок», «Факир», «Петерс»

(1986), «Огонь и пыль» (1986), «Любишь - не любишь», «Круг» (1987).

Некоторые из этих произведений позже будут включаться в другие

сборники (и даже станут их названиями), составленные уже по иному

принципу. Каждый цикл воспринимается по-разному, несмотря на то, что в

него, помимо нескольких новых, входят уже знакомые читателю по

предыдущим изданиям рассказы, то есть автор фактически «играет» своими

текстами, заставляет их «работать» в новых сюжетно-семантических блоках,

тем самым обеспечивая превращение их смыслов в заданном автором

направлении. Цикличность рассказов, входящих в различные сборники,

определяется единством пространственно - временных отношений,

выполняющих сюжетообразующие функции и определяющих семантическую

типологию.

С.А. Песоцкая, рассматривая вопрос об идейно-эстетической

целостности художественного мира Т.Н. Толстой, устанавливает отличие

сборников в том, что ее маленькие шедевры составляют единое своеобразное

пространство и утверждает: «Рассказы объединены, прежде всего, интересом

автора к необычному человеку и обусловленной этим интересом

специфической типологией героев. Во-вторых, - своеобразием проблематики,

экзистенциальной по своей природе. И, в - третьих, - этическим идеалом

автора и единой художественной задачей, ради которой писательница творит

свой уникальный мир. Эти три уровня анализа художественного текста

взаимно обусловливают друг друга и, взятые вместе, раскрывают феномен

Т.Н. Толстой» 1

.

В современном литературоведении отношение к творчеству Т. Н.

Толстой неоднозначно. Большинство авторитетных критиков и

исследователей (М.Липовецкий, О. Богданова и др.) относят Т. Толстую к

числу ведущих представителей литературного постмодернизма,

эксперименты в русле которого и заключают в себе новаторские тенденции ее

творчества. Татьяна Никитична сама идентифицирует себя как

постмодернистского писателя. Для нее важно, что постмодернизм возродил

«словесный артистизм», пристальное внимание к стилю и языку. Но наряду с

чертами постмодернизма многие исследователи находят в текстах

писательницы признаки традиционного реализма. И это тоже не случайно,

ведь, как утверждает Е. Гощило, творчество Т. Толстой тесно связано с

Н.Гоголем, А.Белым, М.Булгаковым, В.Набоковым - страстными

защитниками силы и значимости искусства, «высокой» классической

культуры.Ряд литературоведов: М.Н. Золотоносов (1987), А.К. Жолковский

(2005), Е. Гощило (2000), А.А. Генис (2002), Н.Б. Иванова (2001), И. Грекова

(1998) обнаруживает в прозе Т.Н. Толстой особый смысл мифологических

образов и символов. Мифологизм считается превалирующей чертой ее

поэтики, что проявляется во включении в сюжеты ее произведений вечных

мифологических ситуаций, в использовании фольклорных мотивов и

персонажей. Античные, библейские и национальные мифы в ее рассказах

подвергаются трансформации в соответствии с авторским миропониманием и

в соотношении с конкретной ситуацией. В ее мифотворчестве совершается

преломление реалистических традиций, и она выступает в современной

литературе в качестве своеобразного интерпретатора мифов. Кроме того, миф

для нее - стилистическое средство для изображения характеров и

одновременно основа сюжета. Используя духовный потенциал

мифотворчества, Т.Н. Толстая в своих произведениях стремится возродить

утраченное единство человека с природой и создать новый миф, отвечающий

современной модели мира. Поскольку на стиль Т.Н. Толстой существенное

воздействие оказывает русский фольклор, характер ее мифопоэтики

становится основным объектом для анализа, позволяющим определить ее

«демонстративную сказочность»: «Сказочное мироотношение предстает в ее

рассказах как универсальная модель созидания индивидуальной поэтической

утопии - в которой единственно и можно жить, спасаясь от одиночества,

житейской неустроенности, кошмара коммуналок и т.д., и т.п.» (Лейдерман,

Липовецкий 2001)]. Для построения художественной картины мира она

широко использует аллюзии фольклора и литературы, о чем свидетельствуют

мифопоэтические приемы, проявляющиеся в возведении сюжетной основы к

вечным мифологическим ситуациям и мифологическим образам, что наглядно

проявляется в таких произведениях, как «Свидание с птицей», «На золотом

крыльце сидели,», «Любишь - не любишь», «Факир» и др. Е. Гощило признает,

что основу поэтики Толстой составляют мифологические мотивы, связанные

со сказочными мотивами (мотивы памяти и забвения), с «обретением» и

«потерей» Рая, с циклическими моделями архаических культур,

воплощающих идеи судьбы, Фортуны, не зависящих от человека (Гощило

2000). Таким образом, одной из характерных черт поэтики Т.Н. Толстой,

наряду с поиском новых форм и приемов повествования, является ориентация

на миф, способствующая слиянию мифологического и литературно-

аллюзивного материала с современностью. Импровизируя с традиционными

мифологическими сюжетами, автор разрушает смысловую основу старых

мифов, вплетая в них игровой элемент, иронизирует над прежними

ценностями, творит новую реальность и создает мифы, отвечающие

современной модели мира, что мы видим во многих ранних рассказах Т.Н.

Толстой, в которых через слияние функций мифологической образности и

интертекстуальности воплощены формы и способы выражения

реалистических и постмодернистских принципов.

Как отмечают критики, Т. Толстая поразила читателей не содержанием

своих рассказов, а изысканной сложностью и красотой их поэтики. Обращает на себя внимание демонстративная сказочность ее поэтики. Эта черта

особенно заметна в рассказах о детстве: «Любишь - не любишь», «На золотом

крыльце сидели», «Свидание с птицей». Именно сказочность придает стилю

Толстой особого рода праздничность, заключающуюся, прежде всего, в

неожиданных сравнениях и метафорах. Метафоры Толстой театрализованно

одушевляют все вокруг. Эти ожившие картины, напоминающие барочные

аллегории, говорят о герое даже больше, чем сам автор. Сказочная мистика у

Толстой гораздо шире собственно фольклорной традиции. Она подчеркивает

вымышленность, праздничную фантастичность в качестве первоначально

открывающихся ребенку черт реальности. По логике прозы Толстой, сказки

детства во многом адекватны сказкам культуры - вроде тех, которыми живет

Марьиванна, или Симеонов из рассказа «Река Оккервиль», или Соня, или

Милая Шура, или Петерс из одноименных рассказов. После первого

знакомства с прозой Т. Толстой больше всего запомнятся не сюжеты

рассказов, но «гиацинты… изогнувшиеся в кудрявых розовых улыбках»

(«Соня»), «колесики лимона — будто разломали маленький желтый

велосипед» («Свидание с птицей»), просунутый под дверь «коврик света»

(«Любишь — не любишь») и «кудрявый конус запаха после покурившего

„Беломор“ соседа» («Милая Шура»).Толстая не принимает простой

привычной действительности, где каждый объект равен себе самому —

и только. Реальный мир, перенесенный в границы текста, расцвечивается

метафорическим стилем — и вот уже во дворе «воробьи черными ягодами»

покачиваются на ветках («Самая любимая»), на кровати расправлено

«покрывало, бледное, как текучий потрепанный лепесток исполинской розы»

(«Самая любимая»), из «фестончатой орхидеи» («Река Оккервиль») —

граммофона — плывет божественный голос, вращается «отливащий лунной

дорожкой диск» («Река Оккервиль»).

Установка на метафоричность, часто проявляющаяся в описании героя

при помощи развернутого сравнения, оказывается постоянным принципом

художественного мира ранних рассказов Т. Толстой, принципом, в

соответствии с которым изображаются даже эпизодические персонажи.

Метафоризация какого- либо одного внешнего признака сразу же ведет к

появлению узнаваемого целостного образа. Здесь и женщины в бане,

«розовые, как мокрая ветчина» («Вышел месяц из тумана»), и старики, один

«с усами как длинная спица» («Петерс»), другой с густо-коричневой

морщинистой шеей, темной, «словно кожа копченого сига» («Сомнамбула в

тумане»), и молодая женщина с «акварельными глазами… волосы —

водорослями вдоль щек» («Спи спокойно, сынок»)… В нескольких словах

заключена настолько емкая характеристика героя, что перед читателем

мгновенно вырастает вполне реальный, легко узнаваемый образ.

Представление о герое может дополняться за счет метафорического описания

той или иной детали, аксессуара, ему принадлежащего. Так, у старательной,

заботливой, любящей, но слишком правильной и скучной Женечки «суровое,

солдатское белье — лишь пустые, крепкие полотнища, как белые листы

повести о честной, трудовой, с пользой прожитой жизни» («Самая любимая»). Пожилая Александра Эрнестовна носит старомодную шляпу, побрякивающую

«мертвыми фруктами», на которой «деревянно постукивают» оторвавшиеся

черешни, — шляпу такую же нелепую и неуместную в современном мире, как

и сама героиня: «Я встречала ее и в спертом воздухе кинотеатра (снимите

шляпу, бабуля! ничего же не видно!). Невпопад экранным страстям

Александра Эрнестовна шумно дышала, трещала мятым шоколадным

серебром… Наконец она закрутилась в потоке огнедышащих машин у

Никитских ворот, замоталась, теряя направление» («Милая Шура»).

Подлинный мир, по Толстой, только тот, что возникает из метафор-

уподоблений. Все, что попадает в рассказ, не остается без сравнения.

В дискуссиях о современной литературе особое место занимает спор о

постмодернизме. Постмодернизм – точнее, постмодернистская

художественная литература – пытается существовать в условиях «конца

литературы», «когда уже ничего нового написать нельзя», когда сюжет, слово,

образ обречены на повторение; основным приемом поэтому становится

интертекстуальность, игра с привычными символами и мифами.

Постмодернизм – это нетрадиционная, неклассическая эстетическая

система втрой половины ХХ века – начала XXI века, закономерный этап в

развитии литературы и искусства переходного периода.

В 50-х годах, в основном на Западе и в Америке появляется новая

концепция – постмодернизм. Постмодернизм – больше, чем литературный

стиль или даже культурная концепция. Это способ жизни цивилизации,

переживающей ощущение своего конца.

Происходит глубокое разочарование в прогрессе и модернизации.

Наука, прогресс, искусство не гарантируют прихода к какому-то благу.

Концепт «конца истории», деградации культуры, стагнации (застоя)

цивилизации – основа постмодернизма. Для писателей, придерживающихся

идеологии постмодернизма больше нет «абсолюта» – ценности, на которую

нужно равняться, канона поведения. Это не программа, а скорее, диагноз

состояния культуры.

Литератору русского постмодернизма состоит из двух «волн» (двух

периодов):

I. 60-е гг. – начало 70-х гг. ХХ века. Авторы-постмодернисты этого

периода подвели итоги после «оттепели» - недолгого периода относительной

свободы творчества русских писателей в конце 50-х – начале 60-х годов. Так,

писатель Андрей Битов подвел итоги для целого поколения в романе

«Пушкинский дом». Текст романа состоял из художественного произведения

с уже имеющимися комментариями автора и (очень важно!) персонажа +

«призрак романа» – история создания романа и комментария к нему.

Тогда же создается «поэма» «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева – произведение, содержащее огромное количество аллюзий – намеков на жизненные ситуации или на другие литературные произведения (реминисценции). Можно также выделить книги «Прогулки с Пушкиным» Абрама Терца (А. Синявского); «Школа для дураков» С. Соколова.II. 2-я волна – от 80-х – 90-х гг. – до наших дней (но доминирующим как явление был в 90-е гг. ХХ века). Яркие представители «второй волны» русского постмодернизма: Владимир Сорокин (несмотря на обильную критику, считается одним из главных современных русских прозаиков); Виктор Ерофеев («Русская красавица», «В лабиринте проклятых вопросов»); В. Пелевин, создавший лучший портрет 90-х гг. – роман «Generation “П”»; Татьяна Толстая («Кысь», «Не кысь»); В. Пьецух («Новая московская философия».Важное понятие русского постмодернизма – «симулякр» – «копия копии» или даже – «копия без оригинала». Понятие «симулякр» распространяется на очень многие явления. Так, «симулякрами» называют образы постмодернистских произведений, «ложность», «поддельность» которых осознают и автор произведения, и читатели.Важное место в постмодернизме занимает понятие «деконструкция». Деконструкция – это и разрушение, но и разрушение и компиляция (неаккуратное соединение, творчество по соединению несоединимого) в одном флаконе. Постмодернизм разрушает всё, к чему прикасается, всё что угодно – мифологические системы, традиционные образы и т. д. И из этих остатков постмодернисты стремятся создавать новые произведения. Следующее важное явление в постмодернизме – игра. Игра есть процесс, в котором человек открывает возможность преодоления логики, смысла, реальности. Культура возникает в форме игры, игра разрушает культуру. Характерной особенностью литературы постмодернизма становится интертекстуальность. Интертекстуальность – особенность художественного текста постмодернистов включать в себя многочисленные цитаты из классических произведений, содержать в себе аллюзии и реминисценции, которые придают тексту важную смысловую нагрузку и даже эмоциональную окрашенность. Также постмодернизм воспринимает «чужие языки», элементы глобальной культуры, знаки, цитаты «как собственные», создает из них свой художественный мир.Постмодернизм – итог «накоплений» всех культурных эпох. Особенность постмодернизма в том, что он подводит итоги всех культурных эпох, подвергая в то же время их ценности деканонизации («деканонизация» – это отказ от значимого образца и в то же время отказ от иерархии произведений). Постмодернизм – это «синтез возврата к прошлому и движения вперед».В России 1980-х – 1990-х гг. появление и активное утверждение постмодернизма как значимой части современной культуры, современного искусства, и в частности литературы обусловлено многими причинами. Прежде всего это была эстетическая реакция на разочарование во всех идеалах – социально-исторических, философских, научных и художественных. Литература приобрела самодостаточность, свободу от подавляющего ее общества, которое литература должна была «обслуживать и поддерживать», осознала свою знаковую сущность и игровую природу. Писатели-постмодернисты делают важной составляющей, или даже «главным героем» своего произведения цитату, штамп, лозунг, стереотипную фразу.Тема 5. «Новый реализм» в СЛП. Творчество С. Шаргунова.

Смыслообразующие тенденции в современной поэзии.

«Новый реализм» в СЛП. Творчество С. Шаргунова. Общая

характеристика: отсутствие социального, экономического, политического

осмысления действительности. Очерковый характер произведений,

философские отзвуки, «имперская» тема. История появления термина

«новый реализм», под эгидой которой выступают «двадцатилетние».

Эстетика «прямого зеркала», как новый принцип отношения искусства к

действительности.

С.Шаргунов – знаковая фигура прозы «нового реализма». Повесть

«Ура!»: отсутствие традиционного сюжета, принцип ассоциативности,

определяющий движение сюжета, высокая энергетика высказываний,

оценочная характеристика реальных событий.

Смыслообразующие тенденции в современной поэзии. Основные

течения: поэты-барды, рок-поэзия, концептуализм, метаметафоризм,

метареализм, визуальная поэзия, духовная (религиозная) поэзия.

1) «Новый реализм» следует рассматривать, учитывая разные уровни

становления и функционирования: как термин, вызывающий закономерные

споры; как определенный тип художественного мировоззрения, органическую

составляющую целого ряда текстов; как литературный проект,

разрабатываемый на протяжении последних десяти лет.2) Доминирующие признаки «нового реализма» как типа
художественного повествования, становящегося основой литературного проекта: противостояние постмодернизму как игровому, нарочито интертекстуальному, ироническому, фрагментарному дискурсу; выбор современного хронотопа - времени и пространства, соответствующих социальной действительности наших дней; автобиографизм как важный методсюжетостроения, позволяющий писателю креативно использовать воспоминания, собственный житейский опыт; интерес к жанровым формам (эссе, публицистический очерк, манифест, автобиография, художественное исследование, роман в рассказах), расширяющим границы литературы как типа словесности; социально-политический критицизм, не приводящий к формированию очевидных идеологических концепций; становление оптимистического миропонимания и поиск положительного героя, способного представить современного (как правило, молодого) человека в контексте его жизненной активности.3) Анализ художественной практики «нового реализма» показывает особое значение для его формирования творческой деятельности трех писателей - С. Шаргунова, Р. Сенчина, 3. Прилепина. Основополагающий манифест («Отрицание траура»), первый художественный текст («Ура!»), принцип построения художественного повествования через интерес к собственной биографии и социальной активности молодого человека предложен С. Шаргуновым. Р. Сенчин последовательно обосновывает и
защищает «новый реализм» как автор художественных текстов,

выстраивающих образ судьбы современного человека, не отличающегося

пафосом активности. Наибольшее разнообразие в литературной деятельности

проявляет 3. Прилепин, воспроизводящий принципиально разные образы

современной реальности: «военную» («Патологии»), «революционную»

(«Санькя»), повседневную («Грех»).

4) Ключевыми текстами русского «нового реализма» являются романы

3. Прилепина («Санькя») и Р. Сенчина («Елтышевы»). В этих произведениях

не только представлена достаточно универсальная картина кризисной

реальности, но и созданы архетипы, способные художественно синтезировать

опыт современного человека, как в его волевом становлении (текст 3.

Прилепина), так и в противоположном - гибельном - движении (текст Р.

Сенчина).

5) Романы 3. Прилепина («Черная обезьяна») и Р. Сенчина

(«Елтышевы») показывают нарастание в рамках «нового реализма» тенденции

поиска динамичных форм взаимодействия с модернизмом. В указанных

романах создается предельно концентрированная атмосфера тоски,

нравственного падения, пессимистического настроения и доминирования

судьбы над субъектом. Это не значит, что ведущие представители «нового

реализма» от него отказываются. «Черная обезьяна» и «Елтышевы»

показывают поиск новых форм контакта художественных методов, которые

могут привести к усилению качественной индивидуализации

художественного мира.

Серге́й Алекса́ндрович Шаргуно́в (12 мая 1980, Москва) — российский

писатель.

Сергей Шаргунов родился 12 мая 1980 года в Москве, в семье известного

священника, преподавателя Духовной Академии Александра Шаргунова.

Выпускник МГУ им М.В. Ломоносова (2002) по специальности

журналист-международник.

В 1998-99 годах работал в Думской комиссии по расследованию

событий осени 1993 года.

С 19 лет начал печататься в журнале «Новый мир», в котором выходила

не только его проза, но и его критические статьи. С тех пор начал печататься

во многих «толстых» литературных журналах.

В 21 год стал лауреатом премии «Дебют» за повесть «Малыш наказан».

Свои премиальные Шаргунов перечислил на адвокатов Эдуарда Лимонова, в
то время сидевшего в тюрьме.
С 2002 по 2003 год работал в «Новой газете» спецкором в отделе
расследований у Юрия Щекочихина. С 2003 по 2007 работал обозревателем в
«Независимой газете», где вёл литературный проект «Свежая кровь», настраницах которого впервые и неоднократно печатались многие молодые писатели.
В 2004 во время так называемой «монетизации льгот» Сергей Шаргунов

создал протестное движение «УРА!». Был несколько раз задержан за

проведение уличных акций.

Обозреватель радиостанций «Коммерсантъ FM» и «Финам FM». С 1

июля 2012 года — главный редактор портала «Свободная пресса»

Сергей Шаргунов — лауреат независимой премии «Дебют» в номинации

«Крупная проза», государственной премии Москвы в области литературы и

искусства, итальянской премии «Arcobaleno», финалист премии

«Национальный бестселлер».

Книги Сергея Шаргунова переведены на итальянский, английский и

французский языки.

Премии

2001 — Независимая литературная премия «Дебют» в номинации

«Крупная проза» за повесть «Малыш наказан»

2003 — Государственная премия Москвы в области литературы и

искусства за повесть «Ура!»

2005 — Литературная премия «Эврика!»

2011 — Итальянская премия «Arcobaleno»

2011 — Российская литературная премия «Национальный бестселлер»,

финалист

Библиография

1993. Семейный портрет на фоне горящего дома. 2013.

Книга без фотографий. 2011.

Птичий грипп. 2008.

Битва за воздух свободы. 2008.

Как меня зовут? 2006.

Малыш наказан. 2003.

Ура! 2003.

Заха́р Приле́пин (настоящее имя — Евге́ний Никола́евич Ла́влинский;

род. 7 июля 1975, д. Ильинка, Скопинский район, Рязанская область) —

российский писатель, филолог, журналист. Член НБП с 1996 года.

Родился 7 июля 1975 года в деревне Ильинка, Скопинского района,

Рязанской области в семье учителя и медсестры. Трудовую деятельность начал

в 16 лет. Закончил филологический факультет Нижегородского

государственного университета им. Н. И. Лобачевского и Школу публичной

политики. Работал разнорабочим, охранником, служил командиром отделения

в ОМОНе, принимал участие в боевых действиях в Чечне в 1996 и 1999 годах.

Первые произведения были опубликованы в 2003 году в газете «День

литературы». Произведения Прилепина печатались в разных газетах в том

числе и в «Литературной газете», «Лимонке», «На краю», «Генеральной

линии», а также в журналах «Север», «Дружба народов», «Роман-газета», «Новый мир», «Сноб», «Русский пионер», «Русская жизнь». Был главным

редактором газеты нацболов Нижнего Новгорода «Народный наблюдатель».

Участвовал в семинаре молодых писателей Москва — Переделкино (февраль

2004 года) и в IV, V, VI Форумах молодых писателей России в Москве.

Женат. Четверо детей.

Награды

Лауреат премии Бориса Соколова (2004)

Лауреат премии газеты «Литературная Россия» (2004)

Лауреат премии «Роман-газеты» в номинации «Открытие» (2005)

Диплом премии «Эврика» (2006)

В 2005 и 2006 годах входил в шорт-лист премии «Национальный

бестселлер» (2005, 2006)

В 2006 году стал финалистом премии «Русский Букер»

Лауреат Всекитайской Международной Литературной премии «Лучшая

иностранная книга 2006-го года» (2007)

Лауреат ежегодной литературной премии «Ясная Поляна» имени Льва

Толстого (номинация «XXI век») за роман «Санькя» (2007)

Лауреат литературной премии «России верные сыны» имени

Александра Невского за роман в рассказах «Грех» (2007)

Лауреат всероссийской премии Института национальной стратегии

«Солдат Империи» (2008)

Лауреат премии «Национальный бестселлер» за роман в рассказах

«Грех» (2008)

Серебряная медаль Бунинской премии за книгу «TerraTartarara: Это

касается лично меня» (2009)

Лауреат премии «Супер Нацбест», роман «Грех» назван лучшей книгой

десятилетия (2011)

Книги

«Патологии» (роман) — 2004 изд. «Андреевский флаг»

«Санькя» (роман) — 2006 изд. «Ad Marginem»

«Грех» (роман) — 2007 изд. «Вагриус» (премия «Супер-нацбест», 2011

год)

«Ботинки, полные горячей водкой» (сборник рассказов) — 2008 изд.

«АСТ»

«Я пришёл из России» (сборник эссе) — 2008 изд. «Лимбус Пресс»

«Terra Tartarara. Это касается лично меня» (Авторский сборник

публицистики) — 2009 изд. «АСТ»

«Именины сердца. Разговоры с русской литературой» (Авторский

сборник интервью с писателями и поэтами) — 2009 изд. «АСТ»

«Леонид Леонов: Игра его была огромна» (биография) — 2010 изд.

«Молодая гвардия», серия Жизнь замечательных людей

«Чёрная обезьяна» (роман) — 2011.Лекционное занятие № 6
Курс: «Современный литературный процесс»
Тема: «Другая проза» и её трансформация в 1990-е годы. Общие типологические черты. Анекдотические сюжетные коллизии
Современная русская литература неоднородна и многообразна по своим эстетическим принципам и философским установкам. Она развивается в русле трёх художественных систем – реализма, модернизма и постмодернизма, в которых существуют свои течения. Наиболее популярной и плодотворной из них является реализм.
Художественная система реализма включает три направления (течения): неоклассическая (традиционная), условно-метафорическая, «другая проза».
«Другая проза». В начале 1980-х годов в литературе появились произведения авторов, которые противопоставляли свои идеи общепринятым. Официальная литература поставила человека на пьедестал, воспевала его как создателя и творца своей судьбы и счастья, заставляла поверить в то, что один человек способен изменить мир. В своих произведениях представители «другой прозы» показывали полную зависимость советского человека от бытовой среды, он – всего лишь маленький винтик в огромной машине.
В «другой прозе» можно выделить три течения: «историческое», «натуральное», и «иронический авангард». Но это деление достаточно условно, так как черты произведений одного течения могут быть присущи творениям авторов иного направления.
Произведения «исторического» течения показывали события истории с новой стороны. Несмотря на общеизвестное мнение и политическую оценку, необычность ракурса позволяет лучше понять и ногда переоценить произошедшее. Герой «исторических» произведений – человек, который неотделим от истории своей страны. Исторические события воздействуют на судьбу человека, изменяя её. Но писатели данного течения рассматривали советского человека с гуманистической точки зрения, а не с политической или социальной.
Представители «исторической» прозы: М. Кураев.
«Натуральное» течение «другой» прозы отличается изображением жестокой действительности. «Натуралисты» детально описывают негативные стороны жизни, правдиво изображают тёмные стоны общественного сознания, которые ранее не показывались в литературе. Темами произведений стали и неуставные отношения в армии, и афганская война, цинизм, алкоголизм, тюремный быт. Авторы только показывают реальные явления и поступки, но не дают описанным событиям и героям никакой оценки. Объективное повествование, максимально приближенное к реальности, к которому стремились «натуралисты», позволяет читателю сформировать своё мнение о происходящем.
Представители «натурального» течения: С. Каледин, Ю. Стефанович, М.Палей, А. Габышев, О. Ермаков, Л. Петрушевский, С. Дышев.
Иронический авангард – течение, берущее свои истоки из иронической повести 1960-х годов. В своих произведениях «авангардисты» обыгрывали, пародировали уже известные сюжеты. Изображённые в произведениях жизненные события настолько фантастичны и необычны, что порой кажутся нереальными.
Писатели-«авангардисты» разрушают стереотипы, высмеивают приёмы и сюжеты классической литературы.
Представители «иронического авангарда»: В. Пьецуха, С. Довлатов, Е. Попов, М. Веллер.

“Другая” проза – это генерирующее название очень разных по своим стилистическим манерам и тематическим привязанностям авторов. Одни из них склонны к изображению автоматизированного сознания в застойном кругу существования (А. Иванченко, Т. Толстая), другие обращаются к темным “углам” социальной жизни (С.Каледин, Л. Петрушевская), третьи видят современного человека через культурные слои прошлых эпох (Е. Попов, Вик. Ерофеев, В. Пьецух).

Но при всей индивидуальности писателей, объединенных “под крышей” “другой” прозы, в их творчестве есть общие черты. Это оппозиционность официозу, принципиальный отказ от следования сложившимся литератур­ным стереотипам, бегство от всего, что может расцениваться как ангажированность. “Другая” проза изображает мир социально “сдвинутых” характеров и обстоятельств. Она, как правило, внешне индифферентна к любому идеалу – нравственному, социальному, политическому.
В “другой” прозе можно выделить три течения: “историческое”, “натуральное” и “иронический авангард”. Это деление довольно условно, так как исторический ракурс присущ и произведениям, не входящим в “историческую” прозу, а ироническое отношение к действительности – вообще своеобразная примета всей “другой” прозы.
Разделение “другой” прозы на “историческую”, “натуральную” и “иронический авангард” удобно при анализе художественной специфики произведений и соответствует внутренней логике литературной ситуации. “Историческое” течение – это попытка литературы взглянуть на события истории, которые прежде имели отчетливо прозрачную политическую оценку, незашоренными глазами. Нестандартность, необычность ракурса позволяет глубже понять исторический факт, порой и переоценить его.
В центре “исторических” повестей – человек, судьба которо­го исторична, но не в пафосном смысле. Она неразрывно связана с перипетиями существования советского государства. Это человек, имеющий историю страны как свое собственное прошлое.
В этом смысле произведения “исторического” течения генетически связаны с романами и повестями Ю. Домбровского, Ю. Трифонова, В. Гроссмана, герои которых свою жизнь поверяли историей.
Но в отличие от традиционного реализма “историческая” проза исследует феномен советского человека с точки зрения общегу­манистической, а не социальной или политической.
В “исторической”, как и во всей “другой” прозе, концепция истории – это цепь случайностей, которые воздействуют на жизнь человека, изменяя ее в корне. Причем сцепление случайностей может создавать совершенно фантастические комбинации, ка­залось бы, невозможные в жизни и тем не менее абсолютно реалистические. То есть “историческая” проза черпает фантасти­ческое из самой общественной жизни, обнажая ее и сопрягая с жизнью отдельного человека.

В конце 1980-х годов литературовед Г. Белая в статье «Другая проза»: предвестие нового искусства» задалась вопросом: «Кого же относят к «другой» прозе»? И назвала самых разных писателей: Л. Петрушевскую и Т. Толстую, Венедикта Ерофеева, В. Нарбикову и Е. Попова, В. Пьецуха и О. Ермакова, С. Каледина и М. Харитонова, В. Сорокина и Л. Габышева и др. Эти писатели действительно разные: по возрасту, поколению, стилю, поэтике. Одни до гласности так и не вышли из андеграунда, другие сумели пробиться в печать еще в пору существования цензуры. Создается впечатление, что по ведомству «другой прозы» заносят вещи «ужасные» по содержанию. Специфику «другой прозы» пытаются вскрыть с помощью определений «неонатурализм», «новый физиологизм» и т.п. Творчество писателей, представленных в этой курсовой работе, относят к периоду «другой прозы» или, как ее еще называют, «жестокой», и вызывает особый интерес.

«Другая проза» - это генерирующее название потока литературы, объединявшего в начале 1980-ых годов очень разных по своим стилистическим манерам и тематическим привязанностям авторов. К ней относили таких писателей, как Т. Толстая, В. Пьецух, В. Ерофеев, С. Каледин, Л. Петрушевская, Е. Попов, А. Иванченко, М. Кураев, Т. Набатникова и другие. Одни из них были склонны к изображению автоматизированного сознания в застойном кругу существования (А. Иванченко, Т. Толстая, М. Палей), другие обращались к темным «углам» социальной жизни (С. Каледин, Л. Петрушевская), третьи видели современного человека через культурные слои прошлых эпох (Е. Попов, В. Ерофеев, В. Пьецух ), через призму исторического события (М. Кураев). Но при всей индивидуальности писателей, объединенных «другой прозой», в их творчестве были общие черты.
«Другая проза» отказывалась от учительства, проповедничества, вообще от всякого морализаторства. Позиция автора не только не выражалась отчетливо, а как бы вообще отсутствовала. «Другая проза» порывала с традицией диалога «автор -- читатель»: писатель изобразил -- и устранился, никакой оценки изображаемому он не давал.
Условно-метафорическая проза облекала действительность в фантастические формы. Условность помогала показать абсурдность, обесчеловеченность, преступность тоталитарной системы. «Другая проза» не создавала фантастического мира, она открывала фантастичность в окружающем, реальном.
Здесь, в этой прозе царила случайность. Именно она, в совокупности со столь же тотальным абсурдом, управляет судьбами людей. В основе «другой прозы» лежал стереотип -- жизненный хаос есть обратная сторона и прямое следствие системы красивых фраз и умолчаний, всеобъемлющего лицемерия и человека, и общества. Поэтому «другая проза» изображала разрушенный быт, катастрофическую историю, изживающую себя культуру.
Необходимый элемент «другой прозы» -- абсурд. Он не являлся принципом или приемом, не был сотворен или сконструирован автором (как в театре абсурда, например, где эффект достигается намеренным пропуском какого-то логического звена в цепи причинно-следственных отношений). «Другая проза» перемещала читателя в иные сферы, к другим людям. Ее художественное пространство размещалось в замызганных общежитиях для «лимиты», в коммуналках, на кухнях, в казармах, где властвовала дедовщина, на кладбищах, в тюремных камерах и магазинных подсобках. Ее персонажи в основном маргиналы: бомжи, люмпены, воры, пьяницы, хулиганы, проститутки и т.п. Абсурд в «другой прозе» возникал из реальной жизни, он составлял ее внутреннее качество, порожденное социальной, исторической, бытовой действительностью. Абсурд жизни определял ценностные ориентиры. «Абсурд делает равноценными последствия поступков. Он не советует поступать преступно. Это было бы ребячеством, однако он обрекает на бесполезность угрызений совести»