Wole soyinka: Politics, Poetics and Postcolonialism

Visionary mythopoesis in fictional and nonfictional prose

entails language usage as both medium of expression and an idiom with
a materiality upon which the writer expends considerable playfulness
and inventiveness, why should we not expect Soyinka to transfer these
attitudes to his use of English?

A charged, dramatic expression of this controversy is evident in the
reception of Soyinka’s fictional prose. His first novel,
The Interpreters
, was
hailed as a distinctive, original contribution to modern African fiction.
Critics praised its rich verbal texture, its complexity of narrative tech-
nique and unconventional mode of characterization, and its fresh and
invigorating use of language. But the very terms of the critical praise for
the novel negatively reinforced some of the prevailing theoretical and
ideological confusions regarding the alleged non-African provenance of
the novel and the presumed difficulties African novelists have in master-
ing the intricacies of the form, especially in its modernist, experimental
mode. Thus, one critic, Charles Larson, on the basis of this single novel,
hailed Soyinka, together with Ayi Kwei Armah, as a novelist whose work
demonstrated a bright future for the novel in Africa. On the basis of
this evaluation, Larson placed Soyinka and Armah at the apex of an
evolutionary movement of the African novel away from narrative forms
associated with realist modes toward modernist forms.

Soyinka’s second novel,
Season of Anomy
confounded such expectations,
both because it is, so far, the only other novel “proper” that Soyinka has
written, and, more importantly, because compared with
The Interpreters
,
this novel was a huge disappointment, so much so that for many critics,
it seriously undermined the Nigerian dramatist’s stature as a novelist.

The adverse critical response it generated was strong enough to elicit
the following self-critical qualifications from Soyinka himself about his
attitude to the novel as a literary genre, as an idiom for his sensibilities
as a writer-activist:
I’m not really a keen novelist. And I don’t consider myself a novelist. The first
novel happened purely by accident. In fact I used to refer to it purely as a
‘happening’. I used to write short stories, by the way, which was ok. But the
novel for me is a strange territory – it still is – and I turned to it at that particular
time because it was not possible for me to function in the theatre. Then, again,
Season of Anomy
was written at a period when it was (also) not possible for me
to function in the theatre. So I don’t consider myself a novelist. And the novel
form for me is not a very congenial form.

It would be difficult to get a more frank admission of the limits im-
posed by generic imperatives on his otherwise unquestionably impressive

---


Wole Soyinka
artistic versatility than this statement by Soyinka on his aversions toward
the novel as a literary form. But beyond this awareness of limits is the
related issue of working with and through limits. This factor may explain
why, following the critical debacle of
Season of Anomy
, Soyinka has increas-
ingly turned to other prose forms like fictionalized biography and the
autobiographical memoir to engage closely related aesthetic and moral
challenges and dilemmas that he had engaged in his dramas, poetry and
novels. The fact that two of these nonfiction works,
Ak´e
and
Isara
, have
won huge critical acclaim on the scale of the successes of his most ac-
complished works of drama and poetry would seem to indicate that the
place of prose in the Nigerian author’s literary corpus ought to be far
more carefully explored than the term “novel,” with its tangled African
vocation and its more general problematic status in contemporary world
literature – a form whose “death” is perennially bruited and withdrawn –
would allow.
In this chapter then, the discussion of Soyinka’s prose works will not
be bound by formal, generic distinctions between fiction and nonfiction,
between the novel and its presumed “impure,” ancillary offshoots. For it is
manifestly clear in these prose works that Soyinka himself not only refuses
to be bound by such distinctions, he in fact transgresses them extensively.
For more than either poetry or drama, it is in his prose works that Soyinka
executes such a level of self-quotation and intertextual transfers between
fictional and nonfictional works that this pattern in itself assumes the
status of a central heuristic issue for analysis and interpretation. If, with
the possible exception of his agit-prop dramatic sketches – his “shotgun”
pieces as he calls them – prose provides Soyinka a greater latitude than
either poetry or drama for bringing closer his writing and his activism,
his private self and his public persona, it is because prose is the medium
on which, intriguingly, he has placed his greatest faith in the efficacy of
his project of self-constitution and self-presentation as a visionary artist
and a radical public intellectual.
Writing in