Учебное пособие по предмету

Оперетта

Оперетта – прямая преемница почтенных традиций французской комической оперы – родилась в середине 19 века в одном из кафе шантанов, парижских бульваров. С первых же шагов она проявила себя как дерзкое, неукротимое и бунтующее дитя свей эпохи, и своего города – шумного, веселого и эксцентричного Парижа 50-ых годов.
В маленьких деревянных театриках она нащупывала свой собственный путь. Начиналась странная история жанра, полная взлета и падений, восторгов и хулы, открытий и пошлостей.
Сначала были безумства – кажется ни один жанр не имеет таких истоков. «Folre nouvelle» («Новые безумсва») – именно так назывался театр Флоримона Эрве, где оперетта делала первые шаги. Там разыгрывались сумасбродные буффонады, попирающие общепринятые музыкальные нормы, а заодно и здравый смысл буржуа. Там пели трупы, обезглавленные преступники таскали под мышкой собственные головы, а музыкант, попавший в плен к людоедам, уплывал от них на своем контрабасе. Там начинал свое восхождение к вершинам музыкального театра Жак Оффенбах…
Если «Веселый порох», изобретенный Эрве, пытался сокрушить театральную рутину, то Оффенбах вдохнул в новый жанр интеллект, социальный темперамент и лирический дар. Вместе со своими постоянными соавторами – драматургами Мельяком и Галеви Оффенбах создал немало язвительных музыкальных сатир на современное ему французское общество. И не только современное. Попутно осмеивалось все, что веками считалось возвышенным и священным – герои классических мифов и античные боги разговаривали на жаргоне Парижской богемы, они флиртовали, отпускали шутки в зал, отплясывали неистовый капкан и в этих «божественных» проявлениях Париж узнавал себя. Для театра «Буфф-Паризьен», в каотором ставил свои оперетты Оффенбах, авторитетов не существовало – то, что вчера казалось великим, неоспоримым и вечным на театральных подмостках представало мелким, земным и слабым, над чем можно лишь уничтожающе хохотать, кружась в канкане вместе и наравне с богами.
Особая судьба ждала оперетту на венской почве. В силу национальных традиций и социально-политических условий венская оперетта не могла копировать французскую, ни даже развивать ее модели. И еще одна особенность, проистекающая уже из национального характера – французы осмеивали свою действительность, венцы воспевали ее. Предельно контрастной была и бытовая музыка двух столиц – пленительный, певучий, плавный венский вальс неровно острый, пьяняще фривольный парижский канкан.
Венская оперетта (прежде всего оперетта Штрауса) стала радостным гимном жизни, любви, веселья и красоты. Новсе достижения венской оперетты связаны только с ее музыкой. Драматургия же не выдерживала никакой критики даже у рядовых венцев, готовых простить любые натяжки и штампы ради нескольких тактов прекрасной музыки. В основе большинства венских оперетт лежит примитивная драматургическая схема. Поскольку благодаря замечательной музыке, оперетты все же имели успех, то эта «вечная схема» начинала казаться обязательной и единственной возможной. Венский опереточный театр начинал канонизироваться и постепенно становился отраслью коммерческого производства. Но «сотая или тысячная репродукция образа, - как писал театральный критик Кучель, - есть несомненная пошлость».
Легкость демократизм жанра постепенно выродились в примитивность и потворство низким вкусам. Какое-то время оперетта жила остатками богатого мира, но многие уже ощущали ее скорый кризис. Для того чтобы дать представление об уровне и характере опереточной драматургии а познакомлю вас с либретто «Цыганской любви» Легара (либретто Вильнера и Боданицкого) - отнюдь не рядовым опусом, скорее относящимся к опереточной классике, чем к рядовой продукции (по оценке одного из нынешних теоретиков оперетты это произведение по многозначности и сложности идей) (подчеркиваю: идеи!), пожалуй, не знает равных себе в жанре оперетты…

Несколько иначе протекал расцвет и упадок оперетты в России. История этого жанра в чем-то повторяет историю водевиля. Первое знакомство в 1859 году. В новое искушение русского зрителя вводит конечно же заезжая французкая труппа. Потом новые и новые гастролеры. Следствие – пылкий роман Росси с Оффенбахом. И вот оперетта властно вступила на подмостки императорского Александринского театра (такой пылкости и сам Оффенбах поди не ожидал, чтобы один из лучших театров России уступил оперетте чуть ли половину своего репертуара!)

Свежий и дерзкий жанр сразу покорил русского зрителя. Писатель и актер Иван Горбунов вспоминал эти годы как странное наваждение: «с обнаженными руками показалась на сцене !La belle Helene..» И охватила оперетта все мое любезное отечество «даже до последних земель». Где не было театров, она располагалось в сараях, строила наспех деревянные павильоны, эстрады в садах.
Чар оперетты не избежали многие выдающиеся драматические актеры: Давыдов, Варламов, Савина, Комиссаржевская, Станиславский. Это они заложили традиции русского опереточного исполнительства. Тщательная разработка роли, обязательная жизненная и бытовая правда, высокая техника диалога стали отличительными чертами русского опереточного театра.
Однако кризис оперетты в России был предопределен. Слишком далека оказалась оперетта от тенденции передового русского искусства, от направленности прогрессивной общественной мысли. Из драматического театра жанр драматического театра перекинулся увеселительные сады и кафешантаны.
Но, видимо, крылось в ней какое-то неотразимое обаяние – «оперетты» проникала в сознание, как отрава. И как бы не ругали ее - до сих пор в оперетте сохраняется своеобразное, непреходящее обаяние. Прежде всего, обаяние чувств – пусть наивных, прямолинейных, но всегда искренних, ярких и живых. Этим обаянием проникнуты лучшие из оперетт Дунаевского, но характер и уровень драматургии мешает воспринять их не только как явление жанра, но и как явление искусства. Печально, но приходится контрастировать – в основе большинства современных оперетт – те же примитивные драматургические схемы, те же условия, сугубо опереточные характеры, та же набившая оскомину последовательность: диалог – вокал – подтанцовка. А где же современность?!
А современность присутствует в нескольких узнаваемых атрибутах, цель которых закамуфлировать штампы столетней давности.
Коней 19 был отмечен появлением театров нового типа - эстрадных театров. Они имели немало разновидностей, но в связи с проблемой истоков мюзикла мы коснемся лишь двух: варьете и мюзик-холла.
Название «варьете» идет от театра с таким же именем, который был открыт в Париже в 1790 году (Variete – по-французски «пестрота, разнообразие»). Истоки варьете связаны с народным площадным театром, с народной музыкальной комедией, от которой мы ведем генеалогию всех перечисленных сегодня жанров.
В начале своего существования театры-варьете отличались сатирической направленностью, однако вскоре стали чисто развлекательными, рассчитанными на праздную публику. В постановках варьете самым продуманным образом сочетаются элементы драматического театра, музыки, эстрады и циркового искусства. Небольшие скетчи , юморески, фельетоны и пародии чередуются с выступлениями певцов, музыкантов-инструменталистов, жонглеров , иллюзионистов, танцоров (причем танец отличается подчеркнутой эротичностью). На Западе термин варьете употребляется до сих пор в расширенном смысле, охватывающем эстраду вообще.

Мюзик-холл также является разновидностью эстрадного театра. Возник в Лондоне в 60-х годах 19 века. Предприимчивый владелец Лондонской таверны обратил внимание, что самостоятельные концерты, которые устраивали его завсегдатаи, привлекали массу посетителей. Он купил небольшой ресторанчик и устроил там сцену. Позднее мюзик-холл порвал со своим общепитовским прошлым и выделился в самостоятельное заведение.

Представления мюзик-холла состоят из небольших номеров разных жанров, объединенных единой сюжетно-тематической линией. Мюзик-холл выдвинул звезд мировой эстрады, таких как Эдит Пиаф, Морис Шевалье, Иветт Гильбер и др. Интересными были опыты советского мюзик-холла, который возник в 1927 году в Москве, группируясь вокруг джаза Утесова. Московский мюзик-холл (игравший, кстати, в помещении нынешнего театра Сатиры) поставил целый ряд тематически злободневных и сюжетно довольно крепко сбитых представлений, которые воплощались с помощью малых эстрадных форм. Такие представления, как «Туда, где льды» отличались ярко выраженным агитационным харктером, удачным сочетанием элементов политического просвещения в, казалось бы, чисто развлекательной программе.(в этом заметны традиции театра «Синяя блуза» и театра «Агитпроп»).

Мюзикл

Истоки мюзикла коренятся во многих жанрах – все перечисленные нами сегодня жанры так или иначе имеют к нему самое непосредственное отношение. Но есть родственники дальние и близкие. Непосредственно, так сказать, «предком» мюзикла можно считать популярную в Америке в конце 19 века форму театрально-музыкального представления – «экстраваганца». Экстраваганца «Мрачный жулик», поставленная на Бродвее в 1866 году придержалась в репертуаре до 20 века и вызвав целую серию поражений уже имела некоторые признаки будущих мюзиклов. Развитие мюзикла в начале в начале века шло под знаком американизации двух европейских жанров - оперетты и комической оперы.
Следующий этап становления мюзикла связан с обогащением его элементами мюзик-холла и варьете. От этих жанров мюзикл унаследовал актуальность тематики, ориентацию на бытовую лексику (часто с использованием сленга), эстрадную броскость, эксцентричный карде балет, импровизационность диалога. Сентиментальные песни в духе поздней венской оперетты вскоре сменяются острыми джазовыми ритмами рег-тайма (Рег-тайм – один из стилей раннего профессионального «ньюорлеанского джаза»), а французские канканы - танцами в стиле чечетки.
Однако эти элементы еще не были связаны единой драматургической задачей. Разрозненные песенные шлягеры, танцы, эксцентрический балет «черлс» и комедийные сценки были по существу изолированными концертными номерами.
Годы великой депрессии 30-х годов отрезвил миллионы американцев, пробудил в них критическое социальное начало. Это отразилось и на дальнейшей эволюции мюзикла – в недавнем прошлом развлекательный и поверхностный жанр, вдохнув в себя горечь социальных потрясений, стал драматичнее и мудрее.
30 – 40 годы - время интенсивного созревания мюзикла. С изобретением звукового кино на экранах Америки устремилась музыка. Музыкальные фильмы, использовавшие принципы монтажа, способствовали повышению динамизма мюзиклов. Сложнее стала музыкальная драматургия, усложнились художественные и эстетические задачи . Расширялась тематика; сюжеты обращенные к насущным жизненным проблемам, подчас завершались трагической развязкой вместо традиционного для Америки «happy end». В мюзиклах 40-х годов вставные танцевальные номера сменялись развитой хореографией. В постановках стали участвовать выдающиеся мастера хореографии Балангин, Хозе Пимон, Агнес де Миль.
Все более усложнялся и музыкальный язык, на смену песенным структурам и замкнутым музыкальным номерам пришла музыкальная драматургия сквозного типа, когда музыка спектакля понимается , как нерасторжимое целое, как своего рода симфония. На дальнейшее становление мюзикла решающее влияние оказало развитие радио, TV и грамзаписи. Подобно тому, как развитие книгопечатания и других средств массовой информации привело к динамичному развитию культуры и ее качественному скачку, развитие аудио-визуальных средств информации(радио, TV, магнитофоны, грамзапись) привело к росту массового музыкального вкуса, усложнению массовых музыкальных стереотипов, что, в свою очередь, приводило к совершенствованию массовой музыкальной продукции. (к тому же – жесткая конкуренция на музыкальном рынке сбыта – «хит парады») 40-ые и 50-ый годы – золотой век традиционного американского мюзикла. Его творческая зрелось связана с творчеством таких композиторов, как Кол Портер, Курт Вейль (эмигрировавший из Германии), Исаак Берлин. Резко повысилась требовательность а авторов в выборе литературного материала. Начиная с этих лет мюзикл отворил двери для большой литературы. Американские мюзиклы начинают осваивать сюжеты Вольтера (мюзикл «Кандид»), Шоу(«Пигмалион»), Шекспира («Вейтсайская история»); целуй меня Кэт – Портера, по «Укрощению строптивой»
Выдвинулась целая группа профессиональных либреттистов, аранжировщиков, хореографов и режиссеров постановщиков. Расширился диапазон эмоциональной выразительности мюзикла - ему стал доступен и проникновенный лиризм и гражданский пафос и философская глубина. Обогатилась жанровая тематика - наряду с любовными используются исторические, фольклорные сюжеты и политическая сатира.
Лучшие мюзиклы, такие как «Целуй меня Кэт» (1948), «Звуки музыки» (1959), «Затерянный в звездах» - все эти мюзиклы окончательно утвердили жанр мюзикла в США и сделали его особенно популярным в Европе. Этому способствовало и то, что начиная с 1950 года, каждый мюзикл экранизировался и быстро становился достоянием широкой аудитории.60-ые годы дали еще несколько замечательных мюзиклов: «Скрипач на крыше», «Хэллоу Долли».
Как правило, все постановки мюзиклов отличает высокий профессионализм. Кроме навыков драматического актеры, исполнители обладают отличной вокальной и хореографической подготовкой. Бросается в глаза большая эмоциональная ичисто физическая отдача участников. В то же время жесткие условия коммерческого предприятия (а мюзикл часть индустрии развлечений), безусловная ориентация на коммерческий успех ограничивают авторов жестким жанровым стереотипом и структурными рамками.