Тема дружбы в романе М. Ю. Лермонтова "Герой нашего времени "

МИНИСТЕРСТВО ВЫСШЕГО И СРЕДНЕГО СПЕЦИАЛЬНОГО
ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ УЗБЕКИСТАН
НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ УЗБЕКИСТАНА ИМЕНИ МИРЗО УЛУГБЕКА


Кафедра русского литературы


КУРСОВАЯ РАБОТА


Тема: Тема дружбы в романе М. Ю . Лермонтова “Герой нашего времени “
Выполнила:
Студентка 2 курса 214
Розикова Сайера
Научный руководитель:
Балтабаева Азиза Манноповна
ТАШКЕНТ 2022

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………3
ГЛАВА I. К Вопросу о теме в литературовединие ………………………………………………..4

ГЛАВА II. Cпецифика темы дружбы в романе М .Ю .Лермонтова “Герой нашего времени “…………………………………………………………14

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………23

Список использованной литературы ………………………………………………..25

ВВЕДИНИЕ

Данная курсовая работа рассматривает произведение М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Как во всяком произведении русской классики, в "Герое нашего времени" немало загадок. К числу проблем, вызывающих наиболее жаркие споры, помимо образа главного героя, относится и проблема особенности построения произведения, его композиции. Этот вопрос является одним из самых дискуссионных на протяжении вот уже нескольких десятилетий.
Приёмы и способы композиции весьма разнообразны. Художественно значимыми порой оказываются сопоставления событий, предметов, фактов, деталей, удалённых друг от друга в тексте произведения. Важнейшим аспектом композиции является также последовательность, в которой вводятся в текст различные детали. И, наконец, композиция включает в себя взаимную соотнесенность разных уровней литературной формы. Наряду с термином "композиция" многие современные теоретики используют в том же значении слово "структура". «Герой нашего времени» - роман, состоящий из пяти повестей и рассказов, объединенных главным действующим лицом - Григорием Александровичем Печориным. Очень интересным и необычным человеком. Хотя в то же время таким же, как и все, со своими пороками, страстями, чувствами, желаниями, странностями, мыслями.
Актуальность исследования заключается в том, что изучение особенностей композиции в романе, помогает глубже понять авторские мотивы в создании образа героя и произведения в целом.
Объект исследования - роман М.Ю. Лермонтова «Герои нашего времени». Предмет исследования - композиция романа «Герои нашего времени».
Цель исследования - проанализировать роман М.Ю. Лермонтова «Герои нашего времени» и выявить особенности композиции.
Общая проблема изучения особенностей композиции в произведении «Герой нашего времени» была конкретизирована в следующих задачах исследования:
1. Выяснить какую роль нарушение хронологии романа играет в изучении особенности композиции.
2. Провести исследование системы рассказчиков в романе.
. Выявить романтические мотивы романа.
. Понять какое место в создании образа главного героя занимает каждая глава романа.
. На основе всех вышеприведенных исследований сделать вывод об особенностях композиции в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»
Методы исследования: метод анализа научной литературы, методы сравнений и аналогий, метод обобщений и др.
Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы. печерин роман композици

ГЛАВА 1. К вопросу о теме в литературовединии .

Тема произведения – это наиболее существенные компоненты художественного смысла, это все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки, сфера художественного постижения мира, представленная в произведении автором в соответствии с его системой ценностей. Предельно обобщенное формулирование темы называют концепцией. Таким образом, тема – это сфера художественного постижения, представленная в произведении. Это не просто мир или фрагмент внешнего или внутреннего бытия, но фрагмент бытия, аксиологически выде-ленный, акцентированный автором – в соответствии с его системой ценностей. Художественная тематика представляет собой сово-купность тех или иных начал:
- онтологические и антропологические универсалии;
- философско-этические универсалии;
- локальные культурно-исторические явления;
- феномены индивидуальной жизни в их самоценности;
- рефлексивно-творческие феномены.
В российском литературоведении тему художественного произведения определяют как – “объект художественного отражения, те жизненные характеры и ситуации (взаимоотношения характеров, а также взаимодействия человека с обществом в целом, с природой, бытом и т.п.), которые как бы переходят из реальной действительности в художественное произведение и образуют объективную сторону его содержания”
Темы бывают конкретно-исторические и вечные:
Конкретно-исторические темы – это характеры и обстоятельства, рожденные и обусловленные определенной социально-исторической ситуацией в той или иной стране; они не повторяются за пределами данного времени, более или менее локализованы. Таковы, например, тема “лишнего человека” в русской литературе XIX в., тема Первой мировой войны и др.¹
Вечные темы фиксируют повторяющиеся моменты в истории различных национальных обществ, они в разных модификациях повторяются в жизни разных поколений, в разные исторические эпохи. Таковы, например, темы любви и дружбы, взаимоотношения поколений, тема человека труда и т. п
Роман – это крупный жанр эпоса, отражающий судьбу одного или нескольких героев. В романе, как правило, отражено столк-новение в герое нравственного и человеческого (личностного) с природной и социальной необходимостью. По М.Бахтину «Поскольку роман развивается в новое время, где характер взаимоотношений человека и общества постоянно меняется, постольку его форма по существу является «открытой»». ²Поэтому, роман как жанр имеет конкретно-исторические содержание и имеет различные жанровые разновидности (плутовской, социально-бытовой, исторический, приключенческий роман и т. д.).
“Расцвет романа, а именно его социально-психологической разновидности происходит в эпоху реализма. Показывая становление характеров героев в сложных конфликтных взаимодействиях, многие писатели-реалисты прослеживали и формирование, и изменение этих характеров в определенных национально-истори-ческих условиях и потому охватывали повествованием очень широкие сферы общественной жизни изображаемых эпох и стран – их гражданские, духовные, бытовые отношения и нравы (“Евгений Онегин” Пушкина, “Отец Горио” Бальзака,
«Тяжелые времена» Диккенса). Такие романы нередко бывали разветвленными, многолинейными по сюжету и монументальными по объему («Утраченные иллюзии» Бальзака, «Холодный дом» Диккенса, «Анна Каренина» Л.Н.Толстого, «Братья Карамазовы» Ф.М.Дос-тоевского), а иногда даже объединялись в циклы («Человеческая комедия» Бальзака)».
Реализм (от лат. – вещественный, действительный) - художественный метод в искусстве и литературе, следуя которому художник изображает мир в образах, соответствующих сути явлений самой жизни и создаваемых посредством типизации фактов действительности. В широком смысле категория реализма служит для определения отношения литературы к действительности, независимо от принадлежности писателя к той или иной литературной школе и направлению.
Всякое подлинное искусство в определенной мере отражает реальность – в этом смысле понятие «реализм» равнозначно понятию жизненной правды и применяется к разнородным явлениям литературы.
Начало формирования реализма принято связывать с эпохой Возрождения. Для реализма этого времени характерна масштабность образов (Дон Кихот, Гамлет), поэтизация человеческой личности. Следующий этап – просветительский, в котором выступает демократический герой (Фигаро), а явления жизни и поступки людей оцениваются как разумные и неразумные. Новые типы реализма появляются в ХIХ веке:³ «фантастический» (Гоголь, Достоевский), «критический» реализм, связанный с деятельностью «натуральной школы». Человеческий характер раскрывался в органической связи с социальными обстоятельствами. Основные требования реализма: соблюдение принципов народности, историзма, психологизма, изображение жизни в ее развитии. Кардинальная проблема реализма – соотношение правдоподобия и художественной правды. Художественная правда определяется не правдоподобием, а верностью в постижении и передаче сущности жизни и значительностью идей, выраженных художником.
Для реализма характерно наличие разнообразных бытовых деталей (например, в творчестве Гоголя), которые необходимы для раскрытия ведущих черт в характерах героев. Изображение деталей у реалиста всегда подчинено главной цели – раскрытию типических характеров в типических обстоятельствах.
Большим достижением реализма явилось преобразование языка художественных произведений. Стиль речи зависит не от жанра, а от художественных задач автора. Речь героев является отдельной индивидуальной характеристикой персонажей, она связана с характером героя и жизненными обстоятельствами.⁴
Главное познавательное достояние реализма – стремление рассматривать действительность в развитии, изображении е характеров и душевной жизни личности, всего того, что составляет жизнь человеческого духа. Одной из важнейших особенностей реализма является типизация характеров. Для развитых форм реализма показательна слитность типического и индивидуального, неповторимо-личностного. Писатели создают новые типы героев: «маленький человек», «лишний человек», «нигилист», «особенный человек» (Рахметов).
Именно реалистическое произведение подходит к изображению героя в тесной связи с его психологическими особенностями, можетаналитически рассмотреть мельчайшие нюансы его мыслей и поступков, его жизненного пути в целом. Психологический анализ является подлинным достижением реалистического искусства.⁵
Каждая из литературоведческих школ сосредоточивалась на какой-то одной группе факторов литературного творчества. Обратимся в этой связи к культурно-исторической школе (вторая половина XIX в.). Здесь рассматривалась обусловленность писательской деятельности внехудожественными явлениями, прежде всего – общественной психологией. «Произведение литературы, – писал лидер этой школы французский ученый Ипполит Тэн, – не просто игра воображения, своевольная прихоть пылкой души, но снимок с окружающих нравов и свидетельство известного состояния умов <...> по литературным памятникам возможно судить о том, как чувствовали и мыслили люди много веков назад». И далее: изучение литературы «позволяет создать историю нравственного развития и приблизиться к познанию психологических законов, управляющих событиями». Тэн подчеркивал, что преломляющиеся в литературе нравы, мысли и чувства зависят от национальных, социально-групповых и эпохальных черт людей. Эти три фактора писательского творчества он называл расой, средой и историческим моментом.
Литературное произведение при этом осознавалось более в качестве культурно-исторического свидетельства, нежели собственно эстетического явления.⁶
Генетическим по преимуществу и направленным на внехудо-жественные факты было также социологическое литературоведение 1910–1920-х годов, явившее собой опыт применения к литературе положений марксизма. Литературное произведение, утверждал В.Ф.Переверзев, возникает не из замыслов писателя, а из бытия (которое понимается как психоидеология общественной группы), а потому ученому необходимо прежде всего понять «социальное месторождение» литературного факта. Произведения при этом характеризовались «как продукт определенной социальной группы», как «эстетическое воплощение жизни некоторой социальной ячейки». (В иных случаях бытовал термин «социальная прослойка») Литературоведы-социологи начала XX в. широко опирались на понятие классовости литературы, понимая ее как выражение интересов и настроений («психоидеологии») узких социальных групп, к которым по происхождению и условиям воспитания принадлежали писатели.
В последующие десятилетия социально-исторический генезис литературного творчества стал пониматься учеными-марксистами более широко: произведения рассматривались как воплощение идейной позиции автора, его взглядов, его мировоззрения, которые осознавались как обусловленные главным образом (а то и исключительно) социально-политическими противоречиями данной эпохи в данной стране. В этой связи социально-классовое начало литературного творчества вырисовывалось иначе, чем в 1910–1920-е годы, не как выражение в произведениях психологии и интересов узких социальных групп, а в качестве преломления взглядов и настроений широких слоев общества (угнетенных или господствующих классов). ⁷При этом в литературоведении 1930–1950-х годов (а нередко и позднее) классовое начало в литературе односторонне акцентировалось в ущерб общечеловеческому: социально-политические аспекты взглядов писателей выдвигались в центр и оттесняли на второй план их философские, нравственные, религиозные воззрения, так что писатель осознавался прежде всего в качестве участника современной ему общественной борьбы. В результате литературное творчество прямолинейно и безапел-ляционно выводилось из идеологических конфронтаций его эпохи.
Охарактеризованные литературоведческие направления изучали главным образом исторический и при этом внехудожественный генезис литературного творчества. Но в истории науки имело место и иное: выдвижение на передний план внутрилитературных стимулов деятельности писателей, или, говоря иначе, имманентных начал литературного развития. Таково было компаративистское направление в литературоведении второй половины XIX в. Решающее значение учеными этой ориентации (Т.Бенфей в Германии; в России – Алексей Н.Веселовский, отчасти Ф.И.Буслаев и Александр Н.Веселовский) придавалось влияниям и заимствованиям; тщательно изучались «бродячие» сюжеты, мигрирующие (странствующие) из одних регионов и стран в другие. Существенным стимулом литературного творчества считался сам факт знакомства писателя с какими-то более ранними литературными фактами.
Обратимся к точке зрения московских литературоведов. «Картина литературного процесса с точки зрения теоретической дисциплины – исторической поэтики, изучающей генезис и развитие эстетического объекта, выглядит наиболее полной.⁸ Эта наука выработала обобщенную на сегодняшний день картину литературного процесса и выявила три большие стадии развития мировой литературы. Первую стадию в истории поэтики Веселовский назвал эпохой синкретизма (от греческого слова, означающего «неразличение»). Есть и другие, на наш взгляд, менее удачные наименования, предложенные позже – эпоха фольклора, дорефлексивного традиционализма, арзаическая, мифопоэтическа. По современным представлениям эта стадия длится от древнего каменного века до VII-VI вв. до н.э. в Греции и первых веков нашей эра на Востоке. Вторая большая стадия литературного процесс начинается в VI-V вв. до н. э. в Греции и в первых веках н. э. на Востоке и длится до середины - второй половины XVIII в. в Европе и рубежа XIX-XX вв. на Востоке, т.е. около двух с половиной тысяч лет.⁹Общепринятое наименование этой стадии еще не уста-новилось, наиболее распространенное ее определение – риторическая. Другие обозначения – эпоха рефлексивного традиционализма, трдиционалистская, каноническая, эйдетическая. Третья стадия поэтики начинается в середине – второй половине XIII в. в Европе и на рубеже XIX-XX вв. на Востоке и длится по сегодняшний день. Носит название поэтика худо-жественной модальности, связанная с осознанной творческой, индивидуально неповторимой авторской интенцией». Так, современная историческая школа выделяет три основные стадии развития мировой литературы.
Иного рода опыты имманентного рассмотрения литературы были предприняты формальной школой в 1920-е годы ХХ века. А.Я.Эсалнек отмечает, что «в качестве доминирующего стимула деятельности художников слова рассматривалась их полемика с предшественниками, отталкивание от использовавшихся ранее, автоматизированных приемов, в частности – стремление пародировать бытующие литературные формы. Об участии писателей в литературной борьбе как важнейшем факторе творчества настойчиво говорил Ю.Н. Тынянов. По его словам, «всякаялитературная преемственность есть, прежде всего, борьба», в которой «нет виноватых, а есть побежденные».¹⁰
Художественное произведение и творчество писателей рассматривалось с точки зрения субстанальных основ человеческого бытия и сознания. Как отмечает Л.В.Черняк «этот аспект генезиса литературы был акцентирован мифологической школой, у истоков которой – работа Я.Гримма «Немецкая мифология» (1835), где в качестве вечной основы художественных образов осознается творящий дух народов, воплощающий себя в мифах и преданиях, которые постоянно пребывают в истории. «Общие всему человечеству законы логики и психологии, – утверждал глава русской мифологической школы, – общие явления в быту семейном и практической жизни, наконец, общие пути в развитии культуры, естественно, должны были отразиться и одинаковыми способами понимать явления жизни и одинаково выражать их в мифе, сказке, предании, притче или пословице».
Теоретические взгляды мифологической школы больше всего используются при анализе фольклора и древнейшей литературы. Однако, в XXI в. миф, «архетипы», «вечные символы» – излюбленные средства осмыслесления реальной действительности.¹¹
Помимо вышеуказанных литературоведческих школ сущестуют и другие способы аналитики развития литературного процесса и литературы в целом. К ним можно отнести биографический метод (Ш. Сент-Бев и его последователи) психологическая школа (Д.Н. Овсянико-Куликовский). Л.В. Чернец справедливо отмечает, что «здесь художественные произведения ставятся в прямую зависимость от внутреннего мира автора, от его индивидуальной судьбы и черт личности. Воззрения сторонников биографического метода были предварены герменевтическим учением Ф.Шлейермахера, который утверждал, что идеи и ценности, в том числе художественные, не могут быть поняты без углубленного анализа их генезиса, а значит – без обращения к фактам жизни конкретного человека. Подобного рода суждения имели место и позже. По афористически метким словам А.Н.Веселовского, «художник воспитывается на почве человека». П.М.Бицилли, один из ярких гуманитариев послереволюционного русского зарубежья, писал: «Подлинным генетическим изучением художественного произведения может быть только то, которое имеет целью свести его ко внутренним переживаниям художника». Такого рода представления получили обоснование в статье А.П.Скафтымова, опубликованной в саратовской научной периодике (1923) и в течение ряда десятилетий остававшейся незамеченной. Ученый утверждал, что рассмотрение генезиса при невнимании к личности автора фатально сводится к механической констатации фактов чисто внешних: «Картина общего необходимо должна вырастать из изучения частного». «Факторов, действующих на процесс творчества, – писал он, – много, и действенность их неодинакова, все они подчинены индивидуальности автора. <...> Соотношение жизни и произведения искусства должно устанавливаться не непосредственно, а через личность автора.
Жизнь протачивается и отслаивается в составе художественного произведения <...> волею (сознательно или подсознательно) художника». Литературоведение, считает Скафтымов, «открывает двери для признания необходимости общекультурных, общественных и литературных воздействий, которые коснулись личности художника». Ученый обосновалЖизнь протачивается и отслаивается в составе художественного произведения <...> волею (сознательно или подсознательно) художника».¹² Литературоведение, считает Скафтымов, «открывает двери для признания необходимости общекультурных, общественных и литературных воздействий, которые коснулись личности художника». Ученый обосновал последовательно недогматический и, можно сказать, собственно гуманитарный подход к генезису литературного творчества».
В.Е.Хализев утверждает, что «генетическое рассмотрение литературы, активно учитывающее свойства личности автора, позволяет шире воспринять и глубже осмыслить сами его произведения: усмотреть в художественном творении, как выразился Вяч. И.Иванов, не только искусство, но и душу поэта. «Наш подход к искусству современности, – писал Г.П.Федотов, формулируя один из важнейших принципов религиозно-философской эстетики начата нашего столетия,– не как к сфере чисто эстетической, а как к свидетельству о целости или скудости человека, о его жизни и гибели». Подобные мысли выражались и значительно раньше, в эпоху романтизма. Ф. Шлегель писал: «Для меня важно не какое-то отдельное произведение Гете, а сам он во всей его целости».¹³
Таким образом, изучение развития литературы имеет полифункциональный характер и имеет ряд факторов. Эти факторы очень убедительно описаны российскими литературоведами. «Во-первых, неоспоримо важны прямые непосредственные стимулы, побуждающие к писательству, каков прежде всего созидательно-эстетический импульс. Этому импульсу сопутствует потребность автора воплотить в произведении свой духовный (а иногда также психологический и житейско-биографический) опыт и тем самым воздействовать на сознание и поведение читателей. По словам Т.С.Элиста, настоящий поэт «мучим потребностью сообщить другому свой опыт». Во-вторых, в составе генезиса литературного творчества значима совокупность явлений и факторов, воздействующих на автора извне, т.е. стимулирующий контекст художественной деятельности. При этом (вопреки нередко провозглашавшемуся учеными разных школ) ни один из факторов литературного творчества не является его жесткой детерминацией: художественно-творческий акт по самой своей природе свободен и инициативен, а потому не предначертан заранее. Литературное произведение не является «снимком» и «слепком» с того или иного внешнего автору явления. Оно никогда не выступает в качестве «продукта» или «зеркала» какого-либо определенного круга фактов. «Компоненты» стимулирующего контекста вряд ли могут быть выстроены в некую универсальную схему, иерархически упорядоченную: генезис литературного творчества исторически и индивидуально изменчив, и любая его теоретическая регламентация неизбежно оборачивается догматической односторонностью. Стимулирующий контекст творчества при этом не обладает полнотой определенности. Его объем и границы точным характеристикам не поддаются. Знаменателен ответ Маяковского на вопрос, повлиял ли на него Некрасов: «Неизвестно». «Не будем поддаваться искушению мелкого тщеславия – прибегать к формулам, априорно устанавливающим генезис творчества,– писал французский ученый рубежа XIX– XX вв., полемизируя с культурно-исторической школой. – Мы никогда не знаем <...> всех элементов, входящих в состав гения».
Вместе с тем свободное от догматизма рассмотрение генезиса литературных фактов имеет огромное значение для их понимания. Знание корней и истоков произведения не только проливает свет на его эстетические, собственно художественные свойства, но и помогает понять, как воплотились в нем черты личности автора, а также побуждает воспринять произведение в качестве определенного культурно-исторического свидетельства. В составе контекста, стимулирующего литературное творчество, ответственная роль принадлежит промежуточному звену между антропологическими универсалиями (архетипы и мифопоэтика, на которых литературоведение сосредоточено ныне) и внутри-эпохальной конкретикой (современность писателя с ее противоречиями, которая с непомерной настойчивостью выдвигалась на первый план в наши «доперестроечные» десятилетия).
Это срединное звено контекста писательской деятельности освоено теоретическим литературоведением недостаточно, поэтому мы остановимся на нем подробнее, обратившись к тем смыслам, которые обозначаются терминами «преемственность», «традиция», «культурная память», «наследие», «большое историческое время».¹⁴ В статье «Ответ на вопрос редакции "Нового мира"» (1970) М.М. Бахтин, оспаривая официально провозглашавшиеся и общепринятые начиная с 1920-х годов установки, использовал словосочетания «малое историческое время» и «большое историческое время», разумев под первым, современность писателя, под вторым – опыт предшествующих эпох. «Современность, – писал он, – сохраняет все свое огромное и во многих отношениях решающее значение. Научный анализ может исходить только из нее и <...> все время должен сверяться с нею». Но, продолжал Бахтин, «замыкать его в этой эпохе нельзя: полнота его раскрывается только в большом времени». Последнее слово-сочетание становится в суждениях ученого о генезисе литера-турного творчества опорным, стержневым: «...произведенье уходит своими корнями в далекое прошлое. Великие произведения литературы подготовляются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания». В конечном счете, деятельность писателя, по мысли Бахтина, определяют длительно существующие, «могучие течения культуры (в особенности низовые, народные)».
Правомерно разграничить два значения слова «традиция» (от лат. traditio – передача, предание). Во-первых, это опора на прошлый опыт в виде его повторения и варьирования (здесь обычно используются слова «традиционность» и «традиционализм»). Такого рода традиции строго регламентированы и имеют форму обрядов, этикета, церемониала, неукоснительно соблюдаемых. Традиционализм был влиятелен в литературном творчестве на протяжении многих веков, вплоть до середины XVIII столетия, что особенно ярко сказывалось в преобладании канонических жанровых форм (см. с.333–337). ¹⁵Позднее он утратил свою роль и стал восприниматься как помеха и тормоз для деятельности в сфере искусства: вошли в обиход Суждения о «гнете традиций», о традиции как «автоматизированном приеме» и т.п.
В изменившейся культурно-исторической ситуации, когда обрядово-регламентирующее начало заметно потеснилось как в общественной, так и в частной жизни людей, приобрело актуальность (это особенно ясно просматривается в XX в.) другое значение термина «традиция», под которой стали разуметь инициативное и творческое (активно-избирательное и обогащающее) наследование культурного (и, в частности, словесно-художественного) опыта, которое предполагает достраивание ценностей, составляющих достояние общества, народа, человечества.¹⁶
Предметом наследования являются как выдающиеся памятники культуры (философии и науки, искусства и литературы), так ималозаметная «ткань жизни», насыщенная «творческими воздействиями», сохраняемая и обогащаемая от поколения к поколению. Это – сфера верований, нравственных установок, форм поведения и сознания, стиля общения (не в последнюю очередь внутрисемейного), обиходной психологии, трудовых навыков и способов заполнения досуга, контактов с природой, речевой культуры, бытовых привычек.
Органически усвоенная традиция (а именно в такой форме ей подобает существовать) становится для отдельных людей и их групп своего рода ориентиром, можно сказать, маяком, некой духовно-практической стратегией. Причастность традиции прояв-ляется не только в виде ясно осознанной ориентации на определенного рода ценности, но и в формах стихийных, интуитивных, непреднамеренных. Мир традиций подобен воздуху, которым люди дышат, чаще всего не задумываясь о том, каким неоценимым благом они располагают. По мысли русского философа начала XX века В.Ф.Эрна, человечество существует благодаря свободному следованию традициям: «Свободная традиция <...> есть не что иное, как внутреннее метафизическое единство человечеств. Позже в том же духе высказался И.Хейзинга: «Здоровый дух не боится брать с собой в дорогу весомый груз ценностей прошлого».¹⁷
Для литературы XIX–XX вв. неоспоримо важны традиции (естественно, прежде всего, во втором значении слова) как народной культуры, в основном отечественной (о чем в Германии настойчиво говорили И. Гердер и гейдельбергские романтики), так и культуры образованного меньшинства (в большей степени международной). Эпоха романтизма осуществила синтез этих культурных традиций; произошло, по словам В.Ф. Одоевского, «слияние народности с общей образованностью». И этот сдвиг многое предопределил в позднейшей литературе, в том числе и современной.
Об огромном значении традиций (культурной памяти) как стимуле любого творчества наши ученые говорят весьма настойчиво. Они утверждают, что культуротворчество знаменуется, прежде всего, наследованием прошлых ценностей, что «творческое следование традиции предполагает поиск живого в старом, его продолжение, а не механическое подражание <...> отмершему», что активная роль культурной памяти в порождении нового составляет веху в научном познании исторического и художественного процесса – этап, последовавший за господством гегельянства и позитивизма.
Культурное прошлое, так или иначе «приходящее» в произведения писателя, разнопланово. Это, во-первых, словесно-художественные средства, находившие применение и раньше, а также фрагменты предшествующих текстов (в облике реминисценций); во-вторых, мировоззрения, концепции) идеи, уже бытующие как во внехудожественной реальности, так и в литературе; и, наконец, в-третьих, формы внехудожественной культуры, которые во многом стимулируют и предопределяют формы литературного творчества (родовые и жанровые; предметно-изобразительные, композиционные, собственно речевые). Так, повествовательная форма эпических произведений порождена широко бытующим в реальной жизни людей рассказыванием о происшедшем ранее; обмен репликами между героями и хором в античной драме генетически соотносим с публичными началами жизни древних греков; ¹⁸плутовской роман – это порождение и художественное преломление авантюрности как особого рода жизненного поведения; расцветпсихологизма в литературе последних полутора-двух столетий обусловлен активизацией рефлексии как феномена человеческого сознания, и тому подобное. О такого рода соответствиях между формами художественными и внехудожественными (жизненными) Ф.Шлейермахер говорил следующее: «Даже изобретатель новой формы изображения не полностью свободен в осуществлении своих намерений. Хотя от его воли и зависит, станет или не станет та или иная жизненная форма художественной формой его собственных произведений, он находится при создании нового в искусстве перед лицом власти его аналогов, которые уже наличествуют». Писатели, таким образом, независимо от их сознательных установок «обречены» опираться на те или иные формы жизни, ставшие культурной традицией. Особенно большое значение в литературной деятельности имеют традиции жанровые Итак, понятие традиции при генетическом рассмотрении литературы (как в ее формально-структурной стороне, так и в глубинных содержательных аспектах) играет весьма ответственную роль. Однако в литературоведении XX в. (в основном авангар-дистски ориентированном) широко бытует и иное, противо-положное представление о традиции, преемственности, культурной памяти – как неминуемо связанных с эпигонством и не имеющих касательства к подлинной, высокой литературе. По мнению Ю.Н. Тынянова, традиция – это «основное понятие старой истории литературы», которое «оказывается неправомерной абстракцией»: «говорить о преемственности приходится только при явлении школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой – борьба и смена».
И поныне порой выражается мысль, что литературоведение не нуждается в этом понятии. «Следует отметить, – пишет М.О.Чудакова, – что одним из несомненных, наиболее очевидных следствий работы Тынянова и его единомышленников стала дискредитация неопределенного понятия «традиция», которое после их критической оценки повисло в воздухе и затем нашло себе пристанище в текстах, лежащих вне науки.
Взамен ей явилась «цитата» (реминисценция) и «литературный подтекст» (преимущественно для поэтических текстов)».¹⁹
Подобного рода недоверие к слову «традиция» и тем глубоким смыслам, которые за ним стоят и в нем выражаются, восходит к безапелляционному «антитрадиционализму» Ф.Ницше и его последователей. Вспомним требования, которые предъявил людям герой поэмы-мифа «Так говорил Заратустра»: «Разбейте <...> старые скрижали»; «Я велел им (людям. – В.Х.) смеяться над их <...> святыми и поэтами». Воинственные антитрадиционалистские голоса раздаются и ныне. Вот не так давно прозвучавшая фраза, интерпретирующая 3.Фрейда в ницшеанском духе: «Выразить себя можно лишь раскритиковав самого сильного и близкого по духу из предшественников – убив отца, как велит Эдипов комплекс». Решительный антитрадиционализм в XX в. составил своего рода традицию, по-своему парадоксальную. Б. Гройс, считающий, что «Ницше сейчас остается непревзойденным ориентиром для современной мысли», утверждает: «<...> разрыв с традицией – это следование ей на ином уровне, ибо разрыв с образцами имеет свою традицию». С последней фразой трудно не согласиться.
Понятие традиции ныне является ареной серьезных расхож-дений и мировоззренческих противостояний, которые имеют к литературоведению самое прямое отношение.

ГЛАВА 2. Cпецифика темы дружбы в романе М .Ю .Лермонтова “Герой нашего времени”

Возможность дружбы в жизни Печорина

Все персонажи «Героя нашего времени», с которыми сталкивается в романе Печорин, раскрывают нам новые и разные черты главного героя. Так, отношения с Максим Максимычем, Вернером, Грушницким выявляют его понимание дружеских, приятельских отношений.
Значение слова не изменилось со времен Лермонтова. «Дружба, дружество, – читаем у В. Даля в «Толковом словаре живого великорусского языка», – взаимная привязанность двух или более людей, тесная связь их; в добром смысле, бескорыстная, стойкая приязнь, основанная на любви и уважении…»²⁰

Подобную привязанность видим мы в бесхитростном штабс-капитане – первом, кто рассказывает нам о Печорине. Несмотря на то, что Максим Максимыч считает его странным человеком и явно не одобряет того, как поступает Григорий с Бэлой, он привязан к Печорину и считает того своим другом. «Мы были приятели», «были друзья закадычные», – служа вместе, люди становятся близкими, почти родными, именно в этом искренне убежден Максим Максимыч.

Уже будучи знакомыми с Печориным, мы, читая о предстоящей встрече, сомневаемся, что со стороны Печорина она будет теплой и радостной, – ведь он не скрывает от штабс-капитана своего характера и не обещает дружбы: «глупец я или злодей, не знаю; … во мне душа испорчена светом, воображение беспокойное, сердце ненасытное; мне все мало: к печали я так же легко привыкаю, как к наслаждению, и жизнь моя становится пустее день ото дня».²¹

Но вот встреча состоялась, слова радости и благодарности, что не забыл Максим Максимыч Печорина, произнесены, старый знакомый обнят Григорием дружески, но почему так веет холодом от Печорина, почему обижен и расстроен Максим Максимыч, ради встречи впервые нарушивший правила? «Неужели я не тот же?.. Что делать?всякому своя дорога…» – говорит герой, и мы понимаем: он никого не собирается обижать, просто встретил старого знакомого, которого никогда не считал своим другом.

Лошади были уже заложены; колокольчик по временам звенел под дугою, и лакей уже два раза подходил к Печорину с докладом, что все готово, а Максим Максимыч еще не являлся. К счастию, Печорин был погружен в задумчивость, глядя на синие зубцы Кавказа, и кажется, вовсе не торопился в дорогу. Я подошел к нему.
— Если вы захотите еще немного подождать, — сказал я, — то будете иметь удовольствие увидаться с старым приятелем...
— Ах, точно! — быстро отвечал он, — мне вчера говорили: но где же он? — Я обернулся к площади и увидел Максима Максимыча, бегущего что было мочи... Через несколько минут он был уже возле нас; он едва мог дышать; пот градом катился с лица его; мокрые клочки седых волос, вырвавшись из-под шапки, приклеились ко лбу его; колени его дрожали... он хотел кинуться на шею Печорину, но тот довольно холодно, хотя с приветливой улыбкой, протянул ему руку. Штабс-капитан на минуту остолбенел, но потом жадно схватил его руку обеими руками: он еще не мог говорить.²²
— Как я рад, дорогой Максим Максимыч. Ну, как вы поживаете? — сказал Печорин.
— А... ты?.. а вы? — пробормотал со слезами на глазах старик... — сколько лет... сколько дней... да куда это?..
— Еду в Персию — и дальше...
— Неужто сейчас?.. Да подождите, дражайший!.. Неужто сейчас расстанемся?.. Столько времени не видались...
— Мне пора, Максим Максимыч, — был ответ. Боже мой, боже мой! да куда это так спешите?.. Мне столько бы хотелось вам сказать... столько расспросить... Ну что? в отставке?.. как?.. что поделывали?..
— Скучал! — отвечал Печорин, улыбаясь.
— А помните наше житье-бытье в крепости? Славная страна для охоты!.. Ведь вы были страстный охотник стрелять... А Бэла?..
Печорин чуть-чуть побледнел и отвернулся...
— Да, помню! — сказал он, почти тотчас принужденно зевнув...
Максим Максимыч стал его упрашивать остаться с ним еще часа два.
— Мы славно пообедаем, — говорил он, — у меня есть два фазана; а кахетинское здесь прекрасное... разумеется, не то, что в Грузии, однако лучшего сорта... Мы поговорим... вы мне расскажете про свое житье в Петербурге... А?
— Право, мне нечего рассказывать, дорогой Максим Максимыч... Однако прощайте, мне пора... я спешу... Благодарю, что не забыли... — прибавил он, взяв его за руку.
Старик нахмурил брови... он был печален и сердит, хотя старался скрыть это. Забыть! — проворчал он, — я-то не забыл ничего... Ну, да бог с вами!.. Не так я думал с вами встретиться...
— Ну полно, полно! — сказал Печорин, обняв его дружески, — неужели я не тот же?.. Что делать?.. всякому своя дорога... Удастся ли еще встретиться, — бог знает!.. — Говоря это, он уже сидел в коляске, и ямщик уже начал подбирать вожжи.
— Постой, постой! — закричал вдруг Максим Максимыч, ухватясь за дверцы коляски, — совсем было/парт забыл... У меня остались ваши бумаги, Григорий Александрович... я их таскаю с собой... думал найти вас в Грузии, а вот где бог дал свидеться... Что мне с ними делать?..
— Что хотите! — отвечал Печорин. — Прощайте...
— Так вы в Персию?.. а когда вернетесь?.. — кричал вслед Максим Максимыч...
Коляска была уж далеко; но Печорин сделал знак рукой, который можно было перевести следующим образом: вряд ли! да и зачем?..
Давно уж не слышно было ни звона колокольчика, ни стука колес по кремнистой дороге, — а бедный старик еще стоял на том же месте в глубокой задумчивости.
— Да, — сказал он наконец, стараясь принять равнодушный вид, хотя слеза досады по временам сверкала на его ресницах, — конечно, мы были приятели, — ну, да что приятели в нынешнем веке!.. Что ему во мне? Я не богат, не чиновен, да и по летам совсем ему не пара... Вишь, каким он франтом сделался, как побывал опять в Петербурге... Что за коляска!.. сколько поклажи!.. и лакей такой гордый!.. — Эти слова были произнесены с иронической улыбкой. — Скажите, — продолжал он, обратясь ко мне, — ну что вы об этом думаете?.. ну, какой бес несет его теперь в Персию?.. Смешно, ей-богу, смешно!.. Да я всегда знал, что он ветреный человек, на которого нельзя надеяться... А, право, жаль, что он дурно кончит... да и нельзя иначе!.. Уж я всегда говорил, что нет проку в том, кто старых друзей забывает!.. — Тут он отвернулся, чтоб скрыть свое волнение, пошел ходить по двору около своей повозки, показывая, будто осматривает колеса, тогда как глаза его поминутно наполнялись слезами. Совсем по-другому состоится встреча Печорина с Грушницким: «мы встретились старыми приятелями», но уже с первых строк описания понятно, что под дружескими отношениями скрыты совсем другие. И действительно, Грушницкий – человек, чье главное наслаждение – «производить эффект» и кто «важно драпируется в необыкновенные чувства» и играет в разочарованного. Печорин же – само разочарование, это его болезнь, и он не может не чувствовать искусственности юнкера и по этой причине не принимать его. «Я его понял, и он за это меня не любит».²³
Драматическая развязка этих отношений не оставляет Печорина равнодушным. «Вид человека был бы мне тягостен: я хотел быть один». Нет ответа на вопрос « зачем я жил? для какой цели я родился?» у героя. «Одни скажут: он был добрый малый, другие – мерзавец. И то и другое будет ложно».²⁴
Никто из проходящих мимо вереницей людей не может понять внутреннего мира ²⁵Печорина. Единственная женщина, которая поняла Печорина «совершенно, со всеми моими мелкими слабостями, дурными страстями», «Вера стала для меня дороже всего на свете – дороже жизни, чести, счастья!» Но наша надежда на то, что равнодушие главного героя и его разочарованность можно излечить, оказываются напрасными.
Любовь и дружба в жизни Печорина так же невозможна, как и многие другие общепринятые человеческие отношения – не в силу того, что герой плох или хорош, а в силу его характера и отношения к жизни. «Двадцать раз жизнь свою, даже честь поставлю на карту … но свободы моей не продам» – так строит свою жизнь Печорин, отрицая и любовь, и дружбу, желая остаться независимым от людей и сам страдая от этого
Пожалуй, именно в отношениях с Вернером ярче раскрывается тема дружбы в «Герое нашего времени», возможно, с доктором у Печорина могла бы сложиться дружба, они во многом так похожи. С той минуты, как Вернер и Печорин «отличили в толпе друг друга», отношения их для других так ее напоминают. «Вернер человек замечательный», главный герой знает сильные и слабые стороны доктора в совершенстве. «Мы ко всему довольно равнодушны, кроме самих себя», «мы друг друга скоро поняли и сделались приятелями». Ни Вернер, ни Печорин к дружбе неспособны.
Григорий отрицает истинные дружеские отношения, дружба в жизни Печорина не существует, поскольку требует самозабвения, открытости, доверия, – всего того, чего у главного героя романа нет. Он говорит что «из двух друзей всегда один раб другого», и, вполне вероятно, это не убеждение, а желание скрыть неспособность пустить кого бы то ни было в свое сердце.
«Он скептик и материалист, … а вместе с этим поэт», – говорит Печорин о приятеле, а доктор оттеняет и проявляет то лучшее, что находим мы в характере Григория: аналитический ум, сильную волю, развитый интеллект, искренность. Вместе с тем, невольно сравнивая героев, мы отчетливее воспринимаем и другие качества Печорина – эгоизм, бесчувственность и даже жестокость.
Понимание дружбы главным героем романа Понятие дружба Печорин никак не связывает ни с Максим Максимычем, ни с Грушницким, ни с Вернером, ни с кем бы то ни было. Но значит ли это, что он не знает, не понимает истинного смысла слов «дружба», «друг»? Вслед за Лермонтовым, описывающим водяное общество, мы наблюдаем, насколько «в свете» обесценено понятие: «мой друг» – так обращаются друг к другу люди, совершенно равнодушные, или, более того, даже, как драгунский капитан, вовлекающие собеседника в свои подлые дела²⁶.
Печорин перед дуэлью обращается к Грушницкому со словами «мы были когда-то друзьями», давая возможность тому одуматься. А когда душевное напряжение достигает накала, герой «чувствовал необходимость излить свои мысли в дружеском разговоре». Но не с кем разделить дружбу главному герою – он, опираясь на жизненный опыт и убеждения, отвергает безоговорочно любую привязанность. Анализируя свои поступки и душевные переживания, становится равнодушным и к людям, и к себе

В романе ярко выражена позиция Печорина по отношению к дружбе: «Я к дружбе неспособен: из двух друзей всегда один раб другого». На протяжении всего романа эти эго слова подтверждаются многочисленными примерами, ситуациями. Печорин так и не нашел человека, которому мог бы всецело доверять.

В романе представлено, по крайней мере, три человека, с которыми мог бы сойтись Печорин: Максим Максимыч – штабс-капитан, доктор Вернер, молодой юнкер Грушницкий.

История взаимоотношений Печорина и Максима Максимыча представлена в первой главе романа. Штабс-капитан – важнейший типаж, являющий собой собирательный образ простого русского человека того времени. Имея с Печориным колоссальную разницу в возрасте, в социальном положении, во взглядах на жизнь, Максим Максимыч не способен понять его, адекватно оценить причины тех или иных его поступков. Он любит его просто как «славного малого».

История с похищением Бэлы и ее смертью делают Печорина в глазах штабс-капитана героем романтическим, таинственным и непонятным. Встреча с Григорием Александровичем – одно из самых ярких событий в его жизни. Однако, молодой человек, встретившись со стариком после долгой разлуки, лишь небрежно протягивает ему руку. Такое отношение непонятно капитану, он прячет от окружающих слезы обиды.
Кроме того, в отношениях Максима Максимыча и Печорина отражена вечная для России тема народа и интеллигенции.
Печорин не стремится добиться чьего-либо расположения, он занимает позицию наблюдателя и сталкивает людей друг с другом ради собственного развлечения, заставляя их любить, страдать и ненавидеть. Его «эксперименты» над людьми приводят к тому, что окружающие начинают его ненавидеть

Заключение

Психологи называют дружбу наряду с любовью, семьёй, деловыми отношениями, общением, одной из форм межличностных отношений. Её выделяют отношения глубокой привязанности, взаимной симпатии. Для неё характерны: взаимовыручка, откровенность, доверие и т.д. Отношения с другом занимают в жизни каждого исключительное место. Дружба позволяет взаимодополнять друг друга, делает насыщенней и богаче мир каждого человека.

В каждом возрасте дружба имеет свои особенности, которые связаны с развитием деятельностной сущности личности, при этом во всех возрастах дружеские отношения имеют высокую нравственно-психологическую ценность, наличие друзей психологами считается одной из важнейших предпосылок личностного комфорта.

На основании проведённого исследования (ранжирование, анкетирование) можно отметить следующее:

Дружба в настоящее время занимает одно из приоритетных мест в отношениях между людьми.

С возрастом проявления дружбы изменяются:

· Уже у младших школьников отношения дружбы реализуются не столько в контексте игры, сколько в совместной деятельности, общении; со становлением личности, определяющим в дружеских отношениях становится общение, основанное на взаимопонимании;

· В жизни взрослых дружба по значимости уступает место семье и любви, но при этом продолжает играть важную роль.

У всех категорий респондентов (младшие школьники, старшеклассники (ранняя юность), взрослые) совпали мнения о сущности дружбы, её основных критериях: взаимопонимании, доверии, взаимопомощи и т.д. Именно эти критерии и определили небольшое количество настоящих друзей в жизни человека, что и было отмечено респондентами.

Результаты исследования обнадёжили, т.к. изначально у нас существовало предположение о том, что дружба за последнее время претерпела столь значительные изменения, что не рассматривается современным поколением как одна из основных ценностей.

Возможно, если бы масштабы исследования были значительно шире - результаты исследования могли быть иными. Но на данном этапе работы над темой можно утверждать, что дружба не «затерялась» во времени.

Список литературы:

1. Боцманова Э. М., Захарова А. В. Дружба в подростковом возрасте. //www.vospitanic.h1.ru/article/psychology_of_juvenile_age/juvenile_friendship.htm.

2. Волков Б. С. Психология подростка - 3-е изд. исправл. И доп. - М.: Педагогическое общество России, 2001. 160 с.

3. Гавриловец К. В. Дружба, товарищество, любовь. Мн: Народная асвета, 1981. - 48с.

4. Кон И. С. Дружба: этико-психологический очерк. - 3-е изд.- М.: Политиздат,1989 - 348 с.

5. Мохов В. А. Исследование дружбы детей младшего школьного возраста. //www/psychology.ru/lomonosov/tesies/gd.htm.

6. Немов Р. С. Психология. В 3 кн. Кн.1. - М.:Владос,2001. - 688с. - С. 601 -604.

7. Никулина И. В., Прыкина Ю.Ю. и др. Дружба в молодежной среде в условиях развития нового общества. //www.unn.ru/f14/k2/students/friends.ht
Список литературы:

8. Боцманова Э. М., Захарова А. В. Дружба в подростковом возрасте. //www.vospitanic.h1.ru/article/psychology_of_juvenile_age/juvenile_friendship.htm.

9. Волков Б. С. Психология подростка - 3-е изд. исправл. И доп. - М.: Педагогическое общество России, 2001. 160 с.

10. Гавриловец К. В. Дружба, товарищество, любовь. Мн: Народная асвета, 1981. - 48с.

11. Кон И. С. Дружба: этико-психологический очерк. - 3-е изд.- М.: Политиздат,1989 - 348 с.

12. Мохов В. А. Исследование дружбы детей младшего школьного возраста. //www/psychology.ru/lomonosov/tesies/gd.htm.

13. Немов Р. С. Психология. В 3 кн. Кн.1. - М.:Владос,2001. - 688с. - С. 601 -604.

14. Никулина И. В., Прыкина Ю.Ю. и др. Дружба в молодежной среде в условиях развития нового общества. //www.unn.ru/f14/k2/students/friends.ht

1^ Эйхенбаум Б.М. «Герой нашего времени» - Эйхенбаум Б.М. О прозе: Сборник статей. Л., 1969

2^ Коровин В.И. Творческий путь Лермонтова М 1973г

3^ Коровин В.И. Творческий путь Лермонтова М 1973г

4^ Эйхенбаум Б.М. «Герой нашего времени» - Эйхенбаум Б.М. О прозе: Сборник статей. Л., 1969

5^ Эйхенбаум Б.М. «Герой нашего времени» - Эйхенбаум Б.М. О прозе: Сборник статей. Л., 1969

6^ Коровин В.И. Творческий путь Лермонтова М 1973г

7^ Коровин В.И. Творческий путь Лермонтова М 1973г

8^ Эйхенбаум Б.М. «Герой нашего времени» - Эйхенбаум Б.М. О прозе: Сборник статей. Л., 1969.

9^ Коровин В.И. Творческий путь Лермонтова М 1973г

10^ Эйхенбаум Б.М. «Герой нашего времени» - Эйхенбаум Б.М. О прозе: Сборник статей. Л., 1969

11^ Коровин В.И. Творческий путь Лермонтова М 1973г

12^ Эйхенбаум Б.М. «Герой нашего времени» - Эйхенбаум Б.М. О прозе: Сборник статей. Л., 1969.

13^ Коровин В.И. Творческий путь Лермонтова М 1973г

14^ Эйхенбаум Б.М. «Герой нашего времени» - Эйхенбаум Б.М. О прозе: Сборник статей. Л., 1969

15^ Коровин В.И. Творческий путь Лермонтова М 1973г

16^ Эйхенбаум Б.М. «Герой нашего времени» - Эйхенбаум Б.М. О прозе: Сборник статей. Л., 1969

17^ Коровин В.И. Творческий путь Лермонтова М 1973г.

18^ Коровин В.И. Творческий путь Лермонтова М 1973г

19^ Эйхенбаум Б.М. «Герой нашего времени» - Эйхенбаум Б.М. О прозе: Сборник статей. Л., 1969.

20^ Эйхенбаум Б.М. «Герой нашего времени» - Эйхенбаум Б.М. О прозе: Сборник статей. Л., 1969.

21^ Коровин В.И. Творческий путь Лермонтова М 1973г

22^ Эйхенбаум Б.М. «Герой нашего времени» - Эйхенбаум Б.М. О прозе: Сборник статей. Л., 1969.

23^ Коровин В.И. Творческий путь Лермонтова М 1973г

24^ Эйхенбаум Б.М. «Герой нашего времени» - Эйхенбаум Б.М. О прозе: Сборник статей. Л., 1969

25^ Боцманова Э. М., Захарова А. В. Дружба в подростковом возрасте. //www.vospitanic.h1.ru/article/psychology_of_juvenile_age/juvenile_friendship.htm.

26^ Кон И. С. Дружба: этико-психологический очерк. - 3-е изд.- М.: Политиздат,1989 - 348 с.