Словарь терминов понятия 'культура', 'цивилизация' и понятия, непосредственно связанные с ними

591
ПРИМЕРНЫЕ ВОПРОСЫ ДЛЯ ПРОВЕРКИ ЗНАНИЙ ПО КУРСУ 'ТЕОРИЯ КУЛЬТУРЫ'
1. Культурология и ее место в системе гуманитарных наук.
2. Теория культуры: предмет, основные категории, проблемы, подходы к пониманию культуры.
3. История культуры. Особенности и методы изучения исторического развития культуры.
4. Культура как знаково-символическая система.
5. Культура и цивилизация: понятия, различие подходов к пониманию их взаимосвязей.
6. Исторические типы культуры. Принципы историко-культурных типологий.
7. Системный и структурно-функциональный подходы к изучению культуры. Функции культуры.
8. Культура и религия.
9. Культура и мораль.
10. Культура и искусство. Своеобразие художественной культуры.
11. Культура народная, элитарная и массовая.
12. Основные подходы к изучению культуры и специфические методы ее изучения.
13. Культура и этнос. Национальное своеобразие культур.
14. Культура, культуры и субкультуры. Социальная дифференциация и стратификация культуры.
15. Культура и повседневность.
16. Ценности культуры: специфика, проблемы сохранения и трансляции.
17. Культура и личность. Культурная идентичность, инкультурация, культурная компетентность.
592
18. Культурная коммуникация. Эволюция способов и средств коммуникации в ее значении для культуры.
19. Истина и знание в культуре. Связи культуры с наукой и образованием.
20. Динамика культурных процессов (социокультурная динамика).
21. Хронотоп культуры.
22. Культурогенез как особый тип культурной динамики.
23. Культура и процессы глобализации в современном мире.
24. Социальные институты культуры и их значение. Памятники культуры.
25. Проблемы традиций, преемственности и новаторства в культуре.
26. Культура и пол. Гендерная проблематика в культурологии.
27. Модернизм и постмодернизм в культуре XX века.
28. Культура постиндустриального и информационного общества.
29. Восток-Запад как ориентиры культурного развития России.
30. Мифология как форма самосознания культуры.

2 Оглавление ВВЕДЕНИЕ СЕМИОТИКО-ТИПОЛОГИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ ВИЗУАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ Визуальная коммуникация как семиотическая система Визуальная коммуникация в изобразительных видах искусства ВИЗУАЛЬНЫЙ РЯД КАК СПОСОБ КОММУНИКАЦИИ В ИНТЕРНЕТ-ПРОСТРАНСТВЕ Терминологический анализ основных понятий, связанных с визуальными коммуникациями в электронной среде Визуальная коммуникация в современном Интернет-пространстве Роль визуальной коммуникации в социальных сетях Социально-психологические характеристики визуальной коммуникации Роль визуальных коммуникаций в дизайне предметного мира ВИЗУАЛЬНЫЕ КОММУНИКАЦИИ В ГОРОДСКОЙ СРЕДЕ Проблемы применения средств визуальной коммуникации для ориентации в городе Графический знак в системах ориентирующей визуальной коммуникации Носители ориентирующей информации в городской среде Визуальная культура невербальных коммуникаций в современной наружной рекламе ЗАКЛЮЧЕНИЕ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

3 ВВЕДЕНИЕ Актуальность темы. Современное общество постоянно претерпевает информационную трансформацию, ввиду того, что ХХ век дал толчок научнотехнической революцией, а XXI век подхватил ее и стал активно продолжать идею, в конечном итоге, возведя до позиции культа, окружив себя и вверив жизнь технической продукции. Таким образом, в XXI веке, который характеризуется глобализацией, информатизацией, индивидуализацией и виртуализацией системы, поток информации увеличивается. Для человека очень важно уметь в этой информации ориентироваться. Во всех видах коммуникации, на всех уровнях грамотности визуальный аспект очень важен. И этому способствуют новые технологии, прежде всего Интернет, который визуализирует даже текст: когда речь идет о гипертексте, визуальная сторона становится особенно существенной, даже научная информация, которую можно получить из Интернета, связана с определенным визуальным оформлением. Проблема дизайна, становится чрезвычайно важной. Эти изменения представляют собой сложность для применения в XXI веке в неподходящих условиях. Увеличение объемов и разнообразия форм предоставляемой информации приводит не только к положительным последствиям, но и порождает ряд проблем, связанных с необходимостью создания условий эффективного и эргономичного восприятия и переработки пользователем информации, передачи от разработчика пользователю знаний, идей и указаний в разных формах. Поколение, которое не владеет компьютерными технологиями испытывает стресс перед скоростью развития технологий. В то же время визуальные коммуникации недостаточно гармоничны сами по себе, нет общей системы, не существует полностью грамотного исполнения, эта область в целом недостаточно изучена. Графические символы появляются в большом количестве, а как ими овладеть, 3
4 пока не известно. Для того, чтобы разобраться в этой проблеме, необходимо рассмотреть различные сферы применения символики, чтобы выявить закономерности. В процессе определения особенностей коммуникационной визуальной сферы в работе основное внимание будет сосредоточено на Интернет-пространстве, как наиболее актуальном направлении в наши дни. Теоретики выделяют различные классификации коммуникативных функций. Е.Е. Анисимовой, которая занимаясь изучением рекламных текстов и политических плакатов, разделила все функции на две большие группы: универсальные, присущие всем поликодовым (креолизованным) текстам, и частные, специфические, характерные для конкретного вида коммуникации. К основным универсальным функциям изображения, как средства визуальной коммуникации, исследователи относят информативную, аттрактивную, экспрессивную и эстетическую. Частными функциями изображения выдвигаются: символическая, иллюстративная, аргументирующая, эвфемистическая, функция создания имиджа, характерологическая, сатирическая. Визуальные образы играли важную коммуникативную роль на всем протяжении человеческой истории. Именно они стали первыми средствами фиксации человеческого опыта. Это были наскальная живопись (петроглифы, самые ранние из которых относятся к верхнему палеолиту), пиктографическое (известно с времен неолита), а затем идеографическое (возникшее около IV тысячелетия до н. э. и просуществовавшее вплоть до III в н. э.) письмо. Но они не могли выразить всего многообразия понятий и значений, необходимых для общения людей, поэтому с течением времени появились более совершенные системы письма. Но в современном мире, наоборот, именно эта «ограниченность» визуальных образов весьма эффективно используется при передаче информации, так как позволяет концентрировать внимание реципиента именно на ключевых местах сообщений. 4
5 В культуре XX в. существенно выросло значение визуальных коммуникативных средств, зафиксировано увеличение доли изобразительных сообщений в общем медиапотоке и обретение визуальным рядом «равноправия» в деле передачи информации и формировании общественного мировоззрения. Еще в е гг., до появления Интернета, М. Маклюэн, предсказывая парадигму развития коммуникации в современном обществе, отдавал приоритет визуальной коммуникации. Он считал, что современная культура - визуальная по своей сущности, в противовес, например, культуре XIX - начала XX в., преимущественно письменной (печатной). В 70-х годах XX в. В. П. Зинченко предположил, что «образы в недалеком будущем станут чрезвычайно эффективным средством общения человека и машины». В. М. Розин в работе «Визуальная культура и восприятие» (1996 г.) пишет: «Роль зрительных образов... в культуре только начинает осознаваться; пока лишь отдельные элементы предметной среды сознательно проектируются для ориентирования и информирования человека. Идеалом, наверное, является такая организация всей предметной среды, окружающей человека, когда любой ее элемент самостоятельно или вкупе с другими элементами сообщает определенную информацию, ориентирует человека». Р. Барт в книге «Система моды» писал о том, что «раньше образ иллюстрировал (прояснял) собой текст, ныне же текст отягощает собой образ». П. Родькин (2006 г.) дает прогноз развития средств общения людей: «Если раньше визуальный знак часто основывался на метафоре вербальных понятий, то в будущем он будет основан на метафорах визуального языка». Исследователи современной культуры Р. Барт, С. С. Зорин, В. В. Иванов, А. В. Колосов, П. Родькин, В. М. Розин, К. Дж. Хамелинк, Е. Б. Якимович и др. указывают на все возрастающее значение в ней визуальных коммуникативных средств. 5
6 Ученые все больше говорят о необходимости визуализации знания для процесса познания окружающего мира человеком, так как наглядный образ - это знание, скорректированное практическим опытом, и поэтому информация, заключенная в наглядных образах, легче усваивается, она более понятна человеку. Российский философ И. И. Козлов в работе «Взор ума: визуальное мышление глазами философа» (2001) отмечает, что наглядность является необходимым свойством развитого знания и условием правильного понимания этого знания другим индивидом. Такие свойства невербальных знаков, как компактность, лаконичность, выразительность и способность визуально организовывать информацию позволяют минимальными средствами максимально раскрывать внутреннее содержания предмета, его функции и дают возможность более эффективно управлять информационными потоками, а визуальный компонент становится все более важным элементом для восприятия информации пользователем, средством информационного обмена. Благодаря этим свойствам, визуальные знаки получили широкое применение в повседневной жизни людей. Прежде всего, это дорожные знаки, пиктограммы гостиничного сервиса, пиктограммы, используемые в аэропортах, на вокзалах, в медицинских учреждениях, в общественном транспорте, эксплуатационные знаки на изделиях легкой промышленности, бытовой технике и т. п. Олимпийские пиктограммы стали неотъемлемым атрибутом олимпийских игр, причем уже не просто как информационное средство, а как своеобразный символ. И сейчас мы живем в эру электронной коммуникации, которая характеризуется нелинейным способом организации текста. Современный человек, в отличие от своих недалеких предков, людей эпохи письменной коммуникации, воспринимает реальность «не через посредство абстрактных букв письменного кода», а во всей ее «живой конкретности». 6
7 Эру электронной коммуникации (ЭК) символизируют компьютеры. ЭК определяют, в основном, как социальную информационную коммуникацию, где каналом выступает электронная (цифровая) среда, а А. В. Соколов уточняет, что «электронная коммуникация входит в социальное бытие тогда, когда формируется экранная культура». Компьютеры воплощают в себе всю систему новейших коммуникационных технологий и помогают человеку решать самые разнообразные задачи. «Необходимым условием общения человека с компьютером» является использование специальных знаковых средств, благодаря которым передача информации возможна уже «не только на уровне понятий», но и на «уровне образов». Тема ВКР затрагивает различные аспекты визуальной коммуникации, как всеобъемлющего явления, с которым мы сталкиваемся, далеко не всегда осознавая это. Визуальная коммуникация это способ зрительного контакта человека с окружающим его миром, которая включает в себя: фотографию, кинематограф, телевидение, дизайн, компьютерные сети, ориентацию в пространстве, мимику и жесты все зримое, что нас окружает. «Наши глаза превратились в простой инструмент измерения и опознавания отсюда и недостаток идей, которые могут быть выражены в образах, а также неумение понять того, что мы видим» 1. У человека для постижения и восприятия мира существует несколько органов чувств, однако наиболее значительным оказывается орган зрения, так как способствует восприятию информации на 80%. Глаз является для души проводником в то, что оказывается за ее пределами. Но зрительно человек жадно «хватает» все подряд, а семиотическая составляющая познания помогает упорядочить поступившую информацию и анализировать. Визуальные коммуникации коммуникации (передача информации) посредством визуального языка (изображений, знаков, образов, типографики, инфографики...), с одной стороны, и визуального восприятия (органов зрения, 1 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, С. 5. 7
8 психологии восприятия...), с другой. Визуальная коммуникация объединяет в себе цвета, речь, письменный язык, образы, чтобы создать сообщения, которые будут эстетически приятны взгляду зрителя, будут наполнены понятной и необходимой информацией. Объекты визуальных коммуникаций можно разделить на следующие виды: -Визуальные коммуникации в городской среде; -Визуальные коммуникации в рекламе; -Визуальные коммуникации, отвечающие за безопасность граждан; -Маркировка объектов. Светофоры. Средства визуальной коммуникации можно разделить на группы: -Печатные или полиграфические (буклеты, плакаты, листовки и брошюры и т.д.). -Телеэкранные (телевизионные программы, анимационные, графические видео и т.д.). -Средства наружной рекламы (рекламные щиты, вывески на зданиях, транзитная реклама и т.д.). -Средства рекламы в интернете (баннеры, flash-анимации и т.д.). Первыми формами визуальной коммуникации были рисунки и росписи на камне, кости, глине. Это были живописные и скульптурные изображения божеств и мифических существ и сцен из реальной жизни. Участниками процесса коммуникации были как современники авторов, так и их потомки, для которых данные изображения представляют историческую и художественную ценность. С открытием разных форм письменности изображения сопровождались словесными текстами, соединялись возможности визуальной и вербальной коммуникации. Этот процесс получил развитие после изобретения и широкого использования бумаги и усовершенствования печатных процессов. 8
9 В Средние века получила широкое распространение техника гравирования. В визуальной статической коммуникации, таким образом, складывается несколько каналов художественной и познавательной коммуникации: изобразительный, включая скульптуру малых форм, архитектурно-градостроительный, включая скульптуру больших форм и наружную рекламу, печатно-оформительский. Визуальные коммуникации в ХХ веке осуществили мощную экспансию во все сферы культуры и закрепили в операционном поле такие понятия как визуальный текст, визуальный язык, визуальная культура. Визуальные коммуникации одна из базовых составляющих современных масс-медиа, создающих визуальный интерфейс передачи и потребления информации, а также трансформируя и переводя, в свою очередь, любую информацию в визуальный язык (имиджи и пресс-портреты, фото с места событий и телевизионная картинка в режиме реального времени...). Считается, что способ восприятия информации человеку задают основные для его эпохи средства коммуникации. В XX и XXI вв. широкое распространение получили такие формы передачи информации, как кино, а затем телевидение и Интернет, поэтому современный человек воспринимает информацию по-иному, нежели тот, «кто вырос в окружении печатных текстов». Аналогично тому, как в свое время книгопечатание способствовало распространению вербального общения, современные средства коммуникации «пробудили интерес к визуальным формам выражения, общения и восприятия». Фактически повсюду, где протекают коммуникационные процессы, присутствуют визуальные формы передачи сообщений, используются знаки и символы, визуальные подсказки, которые передают информацию в простой и доступной форме. В XX в. визуальные коммуникации получили такое широкое распространение, что сам век стали называть «веком знаков». Со вступлением человечества в XXI в. век компьютерных технологий роль 9
10 визуальных коммуникаций только выросла. Поскольку визуальные образы окружает человека в его естественной среде, то он стремится создать для себя такие же естественные условия и в виртуальной среде. Ученые в различных областях науки, техники, искусства проявляют большой интерес к вопросу визуальной коммуникации. Прежде всего, они отмечают глобальную тенденцию в изменении способа мышления современного человека. Оно становится по преимуществу невербальным, что особенно характерно для молодого поколения. Также важным фактором, влияющим на коммуникационные процессы в обществе, являются глобализация и информатизация, при которых информация становится доступней, но возникает языковой барьер. Одним из путей его преодоления является использование образной информации. В теории коммуникации, культурологии, философии, психологии, педагогике, эргономике, социологии и других областях знания мы сталкиваемся с такими понятиями, как «визуальные модели», «визуальный текст», «визуальные языки», «визуальные средства коммуникации», «визуальные информационные модели», «зрительные образы», «язык образов», «визуальный ряд» и т. п. В работе будет использован термин «визуальный ряд», под которым в широком смысле понимаются визуальные образы объектов, объединенные какой-либо общей для них смысловой заданностью. Следует отметить недостаток систематических исследований визуальных коммуникаций и их влияния на аудиторию. Современная наука сосредоточена на изучении разных аспектов построения, логики восприятия и влияния текстовых сообщений. Изобразительная составляющая необоснованно выпадает из поля зрения исследователей, поскольку визуальные коммуникации находятся на границе искусства, психологии, эстетики, информационных технологий, социологии, социальных коммуникаций, издательского дела; они широко используются в сфере 10
11 общественных и личных взаимоотношений, информационно-издательской и рекламной деятельности, экономике, бизнесе, науке, технике, образовании. Сообщения в социальных сетях на 90 % складываются из изображений (фото, рисунков, инфографики) с сопроводительным текстом (фразами, которые характеризуют изображенное). Наибольшую значимость на сегодняшний день представляет феномен Интернет-пространства, который является во многом доминирующим фактором существования человека XXI столетия, так как любой современный человек хоть раз в день вне зависимости от целей прибегает к пользованию виртуальной среды: для общения, работы, поиска нужной информации. Безусловно, Интернет имеет огромное значение в современном мире и приносит большую пользу человечеству: как неиссякаемый источник информации, доступный способ приобретения навыков и знаний, является незаменимым помощником в работе и бизнесе, средством проведения и планирования досуга, местом для знакомств и способом поддержания связи, он облегчает выбор и покупку необходимых товаров и услуг, а также позволяет сэкономить на их приобретении финансы и время. Однако, как и любое явление, неоднозначен, имея обратную сторону. В обществе существует тенденция к обращению полезных изобретений в несколько деградационные. Например, телевидение, призванное служить человеку средством познавательного досуга и передаче информации преобразовалось в «средство массовой дезинформации», приведшее в результате к критическому снижению образного мышления, ввиду того, что индивидууму не приходится прикладывать усилия для конструирования визуального образа, а является он ему без малейших усилий, что без сомнения представляет собой деградационную составляющую, снижая творческое начало в контексте воображения и фантазии. Никакое научно-техническое открытие, художественное произведение, творческое решение ни одно конструирующее начало невозможно без вышеупомянутых составляющих 11
12 воображения и фантазии. Пульт от телевизора был создан для удобства пользования этим техническим изобретением, но превратился в оружие лени. Телефон, сначала стационарный, а затем мобильный, превратившийся в итоге в смартфон, созданный изначально для простоты аудиокоммуникации, «сокращающий» расстояния, привел, посредством визуального воздействия, к появлению различных приложений и игр, которые более не являются средством «скрашивания» ожиданий, а представляют собой способ проведения досуга, постепенно распространяющегося на все возрастные слои общества: помимо приложений для молодежи и людей среднего возраста, теперь имеется ассортимент для обучения детей любой возрастной категории, а также изобретены игры для животных. Этот феномен требует детального рассмотрения, ввиду актуальности этого культурного процесса. Степень изученности темы. В современной научной литературе представлен широкий спектр подходов (семиотический, структуралистский, типологический, постмодернистский и др.) к осмыслению и исследованию феномена визуальной коммуникации. В XX в. специфика визуального восприятия стала предметом исследования у таких признанных интеллектуалов как М. Мерло-Понти, Р. Арнхейм, М. Маклюэн, П. Вирильо, Ж. Бодрийяр, Л. Мэмфорд, С. Зеки, Ф. Киттлер, Ж.-Ф. Лиотар, П. Клодель, Р.Л. Грегори, У. Эко, К. Леви-Стросс, Р. Барт, М. Фуко и др. У. Эко акцентирует внимание в книге «Отсутствующая структура. Введение в семиологию» на визуальной коммуникации, исследуя ее на материале живописи, кинематографа, архитектуры, рекламы, трактуя эти явления посредством семиотического принципа, психоанализа, разбирая предмет образного мышления. Своей творческой деятельностью он во многом определил развитие культурологических наук, описав глубокий философский анализ основных тенденций в искусстве XX века, которые сопрягаются с проблематикой визуального восприятия. 12
13 Среди российских экспертов в области исследования визуальной культуры можно выделить: В. М. Розина, Ю. М. Лотмана, Т. Е. Савицкую, С. М. Даниэля, чьи труды внесли значительный вклад в вопрос изучения природы человека, генезиса науки и культуры. Ю. М. Лотман, будучи человеком всесторонне образованным в гуманитарной сфере, являясь превосходным культурологом, литературоведом, семиотиком, внес гигантский вклад в развитие культурологии. В трудах «Семиотика и проблема киноэстетики» и «статьях по семиотике культуры и искусства» он рассматривает проблематику визуального познания и воспроизведения, роль визуальности в культуре. Теоретические основы социологического изучения визуальной коммуникации как ресурса социальных изменений подготовлены исследованиями в области семиотики: Р. Бартом, Ч. С. Пирсом, Ю. М. Лотманом. Представления об информатизации тесно связаны с понятиями визуальности, визуальной культуры, визуальных проявлениях, теоретиконаучная база которых сформирована на основе работ Д. Белла, М. Кастельса, Д. Скотта, Г. Шиллера. Проблема культурной идентификации является одной из актуальных в контексте современной социальной теории. Теоретико-методологические основания данной проблемы определяются научно-исследовательской традицией в исследованиях, посвященных определению сущности культуры, социальной коммуникации, а также современными работами в области изучения формообразующих аспектов социальной идентичности. Проблеме определения сущностных параметров культуры посвящены работы Р. Барта, М. Вебера, В. Виндельбанда, Ф. Гиддингса, К. Гиртца, Э. Дюркгейма, Ф. Знанецкого, Г. Зиммеля, Л. Ионина, Э. Кассирера, О. Конта, Ж. Лакана, К. Леви-Стросса, Б. Малиновского, М. Мерло-Понти, Т. Парсонса, Г. Риккерта, А. Рэдклифф-Брауна, П. Сорокина, Л. Уайта, М. Фуко. В отечественной 13
14 научной традиции на развитие культурно-социологической теории оказали влияние работы М. Бахтина, В. Библера, П. Гуревича, Л. Когана, А. Лосева, В. Розанова, В. Соловьева. Проблема культурного многообразия приобрела важное значение в исследованиях Р. Бенедикт, Ф. Боаса, Н. Данилевского, К. Клакхона, А. Кребера, А. Тойнби, О. Шпенглера. Попытки выделить определенные измерения культур были предприняты Дж. Берри, У. Гудикунстом, Р. Левайном, Д. Роттером, Г. Триандисом, А. Фарнхеймом, Г. Хофштеде, Э. Холлом, Ф. Шродбеком. Коммуникативная составляющая процесса социальной идентификации личности нашла отражение в работах М. Бахтина, Г. Блумера, М. Вебера, Ю. Лотмана, Дж.-Г. Мида, Ч. Кули, Г. Почепцова. Проблема идентичности выступает предметом исследований П. Бергера, М. Бубера, П. Бурдье, Э. Гидденса, И. Гоффмана, Т. Лукмана, Г. Тэджфела, Дж. Тернера, Э. Фрома, В. Хесле, А. Шюца, В. Ядова. Выявили и описали некоторые частные моменты функционирования визуальной коммуникации в СМИ и социальной среде российские научные исследователи Н. Б. Кириллова, И. А. Негодаев, П. К. Огурчиков, В. М. Розин, Л. Б. Шамшин и др. В прикладных исследованиях информационных предпочтений и коммуникативных практик жителей стран, где широко развита информационно-технологическая среда, социологи все чаще фиксируют доминирование наглядно-зрелищных форм, указывая на то, что визуальная коммуникация должна стать предметом специального социологического анализа. Проблематика культурной идентификации и коммуникативной составляющей в социуме широко отражается в работах М. Бахтина, М. Вебера, Ю. Лотмана, Д.-Г. Мида, Ч. Кули, М. Бубера, П. Бурдье, Э. Гидденса, И. Гоффмана, Г. Тэджфела, Д. Тернера, Э. Фромма, В. Ядова и др. В книге «Человек для самого себя» Э. Фромм рассматривает проблемы этики, норм и ценностей, которые ведут человека к самореализации и 14
15 осуществлению его возможностей. Феноменология Интернета, описание его семиотических составляющих и общей роли в культуре находят отражение в работах таких научных деятелей, как В. М. Розин, И. Ю. Алексеева, С. Л. Катречко, А. Г. Ваганов, В. В. Никитаев, Е. В. Петровская, О. В. Аронсон, В. А. Беляев, С. Л. Гурко, М. М. Кузнецов, О. В. Новоженина. В. М. Розин, являющийся одним из ведущих специалистов в области культурологии, методологии, психологии, философии техники, в своей научной работе «Интернет новая информационная технология. Семиозис, виртуальная среда» рассматривает феномен Интернета как новую технологию, оснащенную семиотической системой, которая оказывает влияние на различные аспекты современной культуры, а также анализирует влияние Интернета на сознание человека. Основы для изучения визуального восприятия и мышления были заложены в психологии, где было выдвинуто положение о том, что мыслительные задачи чаще всего решаются с помощью визуального восприятия перцептуальных единиц, и значительно обогащены психосемиотическими и психосемантическими исследованиями (Л. С. Выготский, М. В. Гамезо, Т. Гивон, Т. М. Горбань, И. Н. Горелов, Р. Л. Грегори, Н. И. Жинкин, В. П. Зинченко, Л. Б. Ительсон, Н. Н. Кшенина, А. Д. Малахова, В. М. Мунипов, В. Ф. Петренко, В. С. Ротенберг, Л. В. Слепова). Например, было установлено, что при одновременном визуальном и вербальном воздействии человек в большинстве случаев реагирует на первый способ передачи информации, часто пропуская второй. Было выявлено основное различие между вербальным и визуальным мышлением, состоящее не в характере отражаемого материала, а в принципах контекстуальной связи слов и образов. Кроме этого, зафиксировано, что «обработка информации с помощью одновременной работы вербального и образного мыслительных кодов... создает некоторую избыточность информации и затем устраняет ее в 15
16 тех звеньях, которые придают определенное значение сообщению. Поэтому взаимодействие образного и вербального кодов даже в случае относительной полноты информации, представленной первоначально в одном из них, является условием надежности понимания». Кроме этого, информация, воспринимаемая по разным каналам (в том числе вербальная и визуальная), интегрируется и перерабатывается человеком в едином универсальнопредметном коде мышления. Поэтому задействование невербального канала дает возможность передавать большие объемы информации, снимая перегруженность вербального канала, тем самым, способствуя процессу восприятия. Вопросы, связанные с созданием и функционированием визуальных или иконических языков в различных сферах человеческой деятельности, широко обсуждаются в философии. Особое внимание здесь уделяется проблемам визуализации научно-теоретического знания, в связи с чем разрабатываются философские основы для изучения визуального восприятия и мышления (3. С. Белова, А. А. Веряев, В. И. Жуковский, И. И. Козлов, В. П. Кузьмин, М. С. Кухта, Е. Ю. Светланова, В. И. Шинкарук). В социологии вопросами визуализации информации и использования визуального ряда для формирования положительной установки к происходящей действительности, толерантного поведения населения занимались А. В. Колосов, Ю. М. Плотинский, для создания имиджа в сфере бизнеса и политики - Л. Войтасик, Г. И. Инсапова, Г. Г. Почепцов, П. Родькин, семиотике рекламного дискурса и графического дизайна - Г. В. Баева, П. А. Пименов, С. Г. Пронин, М. М. Пчелинцева, Э. Т. Романычева, Е. В. Черневич. Проблемами компьютерной семиотики и человеко-компьютерного взаимодействия на теоретическом уровне занимались В. Л. Авербух, В. Н. Агеев, Е. Г. Борисова, Е. А. Вострикова, Е. К. Гусева, В. П. Зинченко, Р. М. Кадушников, В. Д. Магазанник, В. П. Мальцев, Т. Мандел, А. Маркус, В. М. Мунипов, Я. Нильсен, Д. А. Норман, А. Петюшкин, М. К. Тутушкина, В. Я. 16
17 Узилевский, Ш.-К. Чэн. Фундаментальным научным трудом в области человеко-компьютерного взаимодействия является монография В. Я. Узилевского «Начала эргономической семиотики», в которой анализируются иконические языки: описываются их состав, особенности, свойства и функции, а также определяются эргосемиотические требования к их созданию и оценке. В этой области определены требования к пиктограммам: легкая ассоциируемость с информацией, которую они несут; однозначность трактовки; хорошая отличимость от других символов; простота; приемлемость для различных культур; соответствие стандартам. В. Л. Авербух применил семиотические методы для изучения знаковой природы компьютерной визуализации. Им определены параметры оценки качества визуальных систем: информативность, визуальная выразительность и адекватность визуализации, а также предложена классификация изобразительных средств визуального программирования с точки зрения пользовательского восприятия, которую, по его мнению, полезно использовать при их оценке: естественные, квазиестественные и искусственные. В. М. Мунипов установил, что скорость процесса восприятия знаков зависит от их конкретности и наглядности, поскольку в этом случае процессы различения, опознания и понимания осуществляются одновременно. Объектом исследования является визуальная коммуникация как феномен современной культуры. Предмет исследования составляет специфика реализации принципов визуальной коммуникации в первую очередь в Интернет-пространстве, а также в городской среде. Цель ВКР изучение визуальной культуры в невербальных коммуникациях в XXI веке. Достижение поставленной цели требует решения ряда задач: 17
18 1. Проследить специфику формирования визуальной коммуникации как феномена, который вобрал в себя научные положения дизайна, журналистики, искусства, психологии, эстетики, семиотики, информационных технологий, социологии, издательского дела. 2. Исследовать общие свойства знаковых систем как основу для разработки принципов формирования визуального ряда. 3. Изучить значение визуальных образов для человеческого общения и развития визуальной коммуникации в электронной среде. 4. Реконструировать семиотико-типологическую модель визуальной коммуникации. 5. Исследовать специфику реализации модели визуальной коммуникации в Интернет-пространстве и в городской среде в XXI веке. 6. Проанализировать коммуникативную составляющую социальных сетей. 7. Определить социально-психологические характеристики визуальной коммуникации. Методология исследования. Основной методологической базой для изучения визуальной коммуникации служит семиотика, ее основные понятия «знак», «языковые и неязыковые знаки» и выделение в группе неязыковых знаков «знаков-копий», «знаков-признаков» и «знаков-символов». Методологической основой исследования является семиотикотипологический подход, рассматривающий культуру как особый язык, знаковую систему, а отдельный культурный феномен как культурный текст, построенный по законам этой системы. Типологический подход ориентирован на понимание сложных явлений в их структурной самодостаточности, в их становлении и обособлении по отношению к гетерогенной среде. В работе использован метод аналитического расчленения формальной целостности феномена и последующий концептуальный синтез его наиболее устойчивых составных частей и внутренних связей в содержательную целостность. Типологический метод 18
19 отличается тремя важными чертами: генерализующим принципом, алгоритмичностью и направленностью. Научный принцип представляет собой результат познания, способный стать началом приращения нового знания. Среди таковых доминирующий принцип выделяется своей способностью концентрировать знание вокруг некоторой главной идеи. Для всей типологической проблематики такой идеей, очевидно, является идея проектирования: именно она придает всеобщий смысл любым усилиям людей в этой сфере, любому поиску оптимальных процедур, гармонической сопряженности типов и, наконец, типологического подхода в целом. Способом редукции всего многообразия форм упорядочения типологических процедур к теоретически осознанной вокруг идеи проектирования основе является наиболее устойчивая, стереотипно повторяющаяся и алгоритмически организованная последовательность осваиваемых этапов, ориентированных на некоторый ожидаемый результат. К рассмотрению и исследованию феномена привлекаются теории: - теория знаков Пирса Ч. С.; - семиология визуальных кодов Эко У.; - семиотическая теория Лотмана Ю. М.; - теория коммуникаций Маклюэна М; - теория Я-концепции Бернса Р. Теоретико-методологическую основу в ВКР составляют работы отечественных и зарубежных социологов, культурологов, искусствоведов, психологов, теоретиков культуры, филологов и философов, дающие почву исследованию визуальной составляющей современной культуры, на основе которых проделана аналитическая работа, обобщающая значение собранного материала. Эмпирической основой исследования являются результаты международных и отечественных социологических процессов наблюдения состояния технико-технологической базы информационно-коммуникативных процессов в разных странах мира. Практическая часть исследовалась и реализовывалась на базе сети интернет. 19
20 1. СЕМИОТИКО-ТИПОЛОГИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ ВИЗУАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ 1.1. Визуальная коммуникация как семиотическая система Семиотика наука, занимающаяся исследованием свойств знаков и знаковых систем. Наука, изучающая особенности свойств «знак означаемое», достаточно широко распространенного и низведенного к причинно-следственным связям. «Знак» принято понимать в широком смысле, как некий объект, которому при условии образования знаковых ситуаций сопоставлено некоторое значение, которое может быть конкретным физическим предметом или абстрактным понятием. Язык это упорядоченная знаковая система, служащая коммуникативным средством, то есть способом передачи информации. Если язык является коммуникативной системой, из этого следует, что он носит социальную функцию. То есть служит средством хранения, накопления и передачи информации в обществе, которое им пользуется. Указание на знаковый характер языка определяет его как семиотическую систему. Для осуществления коммуникативной функции, как мы выяснили, язык располагает системой знаков. Знак являет собой материально выраженную замену предметов, понятий, явлений в процессе обмена информацией в коллективе. Это означает, что основным признаком знака является возможность реализовывать функцию замещения. Слово замещает понятие, вещь, предмет: карта местность, деньги стоимость, военные погоны замещают различность званий. Знаки это всегда замена чего-либо, поэтому каждый из них имеет константное, то есть стойкое, стабильное отношение к заменяемому им объекту. Отношение это и является семантикой знака. Знак это единство формы некоего предмета и информации о нем. Говоря о представлении замещаемого предмета, важно понимать, что речь идет не о конкретной вещи, а о типичном образе ее представления. К примеру, 20
21 за графической формой объекта, допустим, винограда, стоит не конкретный виноград, который можно сорвать и съесть, а некий обобщенный образ, имеющий ввиду виноград в целом. Этот типичный образ, представитель класса предметов, называется денотат. Согласно теории Ч. Пирса, любой знак имеет три главные характеристики: 1. материальная оболочка (основание) 2. обозначаемый предмет (объект) 3. правила интерпретации, устанавливаемые человеком (интерпретант) 2 Язык представляет собой систему, которая объясняет сама себя путем последовательного появления все новых и новых конвенциональных систем, а код это ключ, который дает нам понимание связи означающего объекта с означаемым, помогает растолковать заложенный семиотическим языком шифр. Денотаты имеют связь со своими знаковыми формами при помощи устойчивых ассоциаций. Эта ассоциация, связывающая форму и денотат представляет собой значение знака отражение денотата посредством множества содержательных признаков, которые связывают его с формой знака. Если мы представим денотат «дерево» и нас попросит объяснить его ребенок или человек, не владеющий языком, то мы постараемся перевести наш денотат, то есть имеющееся представление, во множество содержащихся признаков, которые будут характеризовать именно «дерево», так, что бы человек, который спрашивает, не спутал его ни с чем другим: 1 растение, 2 которое может давать плоды, 3 а также материал для изготовления предметов. Таким образом мы даем определение значению «дерево», общее для всех, кто им пользуется. Слово «символ» одно из самых многозначных в системе семиотических 2 Пирс Ч. С. Логические основания теории знаков. СПб.: Лаборатория метафизических исследований философского факультета СПбГУ; Алетейя, С
22 наук. Выражение «смысловое значение» глубоко укоренилось в нашем сознании и употребляется как простой синоним знаковости. Любая лингвосемиотическая система будет ощущаться неполной без собственного определения слова «символ». Это не соревнование, в котором каждая система стремится описать более точно и емко некоторый единый во всех случаях объект, а наличие собственного значения в системе структурной позиции. Открытие символа в культуре можно приравнять к открытию клетки в биологии. Символ в плане выражения и содержания являет собой некий текст, то есть обладает некоторым замкнутым в себе значением, с отчетливо выявленной границей, позволяющей отделить его от окружающих других семиотических элементов. В символе всегда есть что-то архаичное. Каждая культура нуждается в пласте архаических текстов, в которых скопление символов наиболее заметно. Такое восприятие символов неслучайно: стержневая группа их действительно имеет глубоко архаическую природу, проявляясь в дописьменной эпохе элементарными изобразительными начертательными формами, имеющими зафиксированные в памяти программы текстов и сюжетов, передаваемых в устной форме. За символом осталась способность сохранять в свернутом состоянии обширные тексты. Так же интересна автономность символа: представляя собой законченный текст, он может не включаться в тот или иной синтагматический ряд, либо же, включившись, сохраняет собственную смысловую и структурную самостоятельность. Он легко вычленяется из семиотического окружения и столь же легко входит в новое текстовое окружение. С этим связана его важнейшая черта: символ никогда не принадлежит какому-либо одному срезу культуры, он пронзает собой временное пространство, идя из далекого прошлого в будущее. Память символа всегда древнее, чем память его несимволического текстового окружения. Являя собой важный механизм памяти культуры, символы переносят 22
23 тексты, сюжетные схемы и другие семиотические образования из одного культурного пласта в другой. Они берут на себя важную роль механизмов единения: они не дают памяти культуры распасться на абстрагированные друг от друга хронологические пласты. Однако, опираясь на мнение культурного теоретика Ю. М. Лотмана, природа символа с данной точки зрения двойственна. С одной стороны, проходя сквозь времена и эпохи, символ проявляется в своей неизменной сущности. В этом аспекте мы можем видеть его повторяемость, что означает его отсылку к другим, древним, эпохам. С другой стороны, можно наблюдать то, как символ синтезирует с современным пространством и текстом, подстраиваясь под него, но и так же оказывая влияние. Именно тогда, когда подвергается изменениям значение символа, можно наблюдать вариативность контекста, меняющегося под влиянием изменяемого символа. Например, сам по себе без какого-либо контекста треугольник обозначает геометрическую фигуру соединение трех прямых линий. Однако, используя теологическое «оформление», этот самый треугольник будет указывать на триаду, триединство; в эпоху Античности треугольник отождествлялся с буквой «дельта» греческого алфавита, что считается дверью жизни; символом женского начала и плодородия; треугольник с вписанным в него глазом указывает на масонство. Показательно то, что элементарные по своему выражению символы, являются намного более емкими и «долговечными», чем сложные. «Крест, круг, пентаграмма обладают значительно большими смысловыми потенциями, чем «Аполлон, сдирающий кожу с Марсия», в силу разрыва между выражением и содержанием, их непроективности друг на друга. Именно «простые» символы образуют символическое ядро культуры, и именно насыщенность ими позволяет судить о символизирующей или 23
24 десимволизирующей ориентации культуры в целом» 3. Разобравшись в том, что такое семиотика и что она изучает, следует обратиться к пониманию коммуникации. Коммуникация отвечает потребностям разнообразных современных научных дисциплин, которые и пытаются свести знаки совершенно разного порядка к факту взаимодействия. Изучить жизнь общества более разносторонне помогает исследование коммуникативных моделей, которые дают возможность применять структурные и информационные модели при описании культур, языка жестов, моды, организации пространства и т. д. Культура восприятия человека не дает получить целиковую информацию нами принято разделять видимые вещи для обладания контроля над ними, что приводит к непониманию средств, помогающих коммуницировать, о чем пишет М. Маклюэн. Он рассказывает о том, что «< > личностные и социальные последствия любого средства коммуникации то есть любого нашего расширения вовне вытекают из нового масштаба, привносимого каждым таким расширением, или новой технологией, в наши дела» 4. Таким образом меняются наши отношения, способ и манера общения в моменты появления новых средств сообщения, которые безусловно имеют прямое влияние на наше мироощущение. Продолжительное количество времени считалось, что не машина сама себя оснащает значением или сообщением, а это поприще человека. Однако, не играет никакой роли производством чего занимается машина, банок или ткани, она в значительной степени определяет наше отношение к самим себе и друг другу. Способ переформирования человеческой деятельности и ассоциаций является, благодаря общей машинной структуре и цели. Что приводит к тому, что связь, общение происходит благодаря ряду других 3 Лотман М. Ю. Статьи по семиотике культуры и искусства. Символ в системе культуры. СПб.: Академический проект, С Маклюэн М. Понимание media: внешние расширения человека. М.: КАНОН-Пресс-Ц, Кучково поле, С
25 коммуникативных средств. Примером может служить электрический свет, который по своей сути является чистой информацией, дающей нам возможность «соприкасаться» с окружающими нас предметами. Он является средством коммуникации, не имеющего сообщения сам по себе. Это означает, что каждый способ коммуникации является продолжением другого средства коммуникации. Например, содержание газеты является речью, в то время как письменные слова является содержанием печати, а печать служит содержанием телеграфа. А если же обратиться к понятию принципа речи, то станет понятно, что это процесс мышления человека, а так же способ моделирования конструкций предложения, который сам по себе является невербальным. Также абстрактная живопись является прямым проявлением творческих мыслительных процессов. Любопытно социальное и психическое воздействие на восприятие, манеру поведения и деятельность, меняющихся вместе со способами коммуникации, которые служат ускорению или усложнению существующих процессов. Так коммуникационным или технологическим «сообщением» служит изменение форм, масштабов или скорости, привносимые в человеческие дела. К примеру, железная дорога изменила и ускорила предшествующие ей человеческие возможности, увеличила масштаб их деятельности, внеся изменения не только в вид труда, но и сильно сместила представления о расстоянии. В свою очередь появление самолетов сыграло большую роль в восприятии расстояния человека, сильно сжав масштабы и упраздняя значимость железных дорог. Совсем сократить пространственные промежутки, а так же отчасти и временные помогают современные масс медиа, к которым следует отнести в большей степени телевидение, кинематограф, фотографию, Интернет, с наличествующими в нем социальными сетями, сжав планету до размера экрана мобильного телефона. Следует обратиться к частностям восприятия визуальной культуры. Человек постигает мир прибегая ко множеству способов, имея 6 органов 25
26 чувств, наиболее важным и влиятельным из которых является орган зрения. Порядка 80% воспринимаемой человеком информации поступает в мозг человека именно посредством визуального канала, на которую он и возлагает большую ответственность, на которую он и полагается. Глаз является для души проводником в то, что оказывается за ее пределами. Визуальное восприятие это процесс получения, осознания и понимания зрительных данных. Зрительное восприятие можно сопоставить с улицей с двусторонним движением: с одной стороны мы смотрим на мельчайшие детали окружающей среды и сразу интерпретируем их в общее целое. С другой мы обращаемся к имеющимся у нас паттернам знания мира и интерпретируем увиденное, в зависимости от задаваемых целей. Однако, мы не задаемся вопросами о природе нашего визуального восприятия, воспринимаем и все. Но психология, если брать в рассмотрение восприятие, семиология, если рассматривать коммуникацию, и приходят на помощь для того, что бы расставить по местам, сделать понятным и внятным то, что кажется непроизвольным, хаотичным и стихийным. Но наш ежедневный опыт говорит, что наше общение происходит не только посредством словесных, но и благодаря фигуративным знакам, то есть таким, которые кажутся естественными, мотивированными и имеющими связь с самими вещами. В связи с этим задачей семиологии визуальных коммуникаций является понимание того, как не имеющий общего связующего материального элемента с предметами графический и фотографический знак может быть сходным с вещами, обозначающими предмет. Из этого можно заключить, что визуальная коммуникация связана с вербальным выражением мыслей и наоборот, и важно понять структуру визуальных явлений в контексте восприятия. Впрочем, «даже «чисто» языковые объекты, такие как литературные тексты, можно содержательно и продуктивно анализировать как 26
27 визуальные» 5. Следуя классификации знаков Ч. С. Пирса, основателя семиотической науки, они разделяются на индексы те знаки, которые указывают непосредственно на объект признаки, иконические являющие собой изображения, и символы не имеющие прямого отношения с обозначаемым объектом - конвенциональные. Рассмотрим подробнее на примере рекламы, так как это тот феномен, с которым нам приходится сталкиваться вне зависимости от желания, ввиду того, что она сопутствует просмотру телевизора, прогулке по городу, поиску в Интернете и в других социодоступных местах. Индексальный знак тот, который привлекает к себе внимание безотчетным образом, действие его основано на реальной смежности означающего и означаемого, например, стон является индексом ранения, болезни; веселый, жизнерадостный смех индексом радости, счастья. Суть его сообщения нам ясна, благодаря базе соглашения и имеющегося на этот счет опыта. Если я буду в стране, языка которой я не понимаю, и окажусь в музее в момент аварийной эвакуации, я непременно буду следовать указательным стрелкам, которые, по моему предположению, должны вывести меня к выходу. А по следам зверя я смогу определить, о том, какой это зверь и что он здесь пробежал, смогу узнать лишь в том случае, если меня этому обучили. Если этих следов я никогда раньше в своей жизни не видела, и мне никто не сообщал о том, что это такое, то могу принять их за природное явление. Индексальные знаки в значительной степени могут рассматриваться как конвенциональные (обуславливаемые то есть те, о которые человек договорился принимать за определенное значение) знаки. Внезапный яркий свет, заставляющий зажмуриться, определяет безотчетное действие так же, как и в случае, если увидеть страшного зверя здесь идет физиологический 5 Баль М. Визуальный эссенциализм и объект визуальных исследований. М.: Логос С
28 стимул. Никакого семиозиса здесь нет. Но если по небу струится яркий свет зари, безошибочно можно определить восходящее солнце, так как нас учат распознавать этот иконический знак. Индексальность может быть двух видов. Первый основан на узнавании интерпретатором в знаке части реального объекта или явления и реконструкции тех его частей, которые не вошли в знак, к примеру, изображение головы человека предполагает наличие всего тела. Второй тип индексальности основан на подсознательном стремлении человека к завершению незавершенного: довести до конца незамкнутый круг, додумать незаконченный сюжет, завершить прерванное высказывание. В рекламе второй тип индексальности используется в случаях, когда вместо продукта или результата его действия основной акцент делается на проблеме или результате отсутствия продукта, то есть негативный стимул. Получив негативную информацию, человек будет стремиться разрешить сложившийся диссонанс. Предложив ему в этот момент продукт с соответствующей формулировкой-подсказкой, мы способствуем разрешению психологического напряжения и даем возможность потребителю благополучно «закрыть» открытый вопрос. Эти механизмы работают скорее на уровне подсознания, нежели на рациональном уровне восприятия и интерпретации. Именно поэтому грамотно сконструированные рекламные сообщения такого типа бывают крайне эффективны. В рекламе индексы часто используются в так называемых «демо-частях» рекламных сообщений, где наглядно показаны преимущества и принципы действия рекламируемого продукта. Например, домохозяйка проводит пальцем по чистой тарелке, и мы слышим скрип: этот звук индекс, указывающий на идеальную чистоту и отсутствие жира. Такие знаки достаточно эффективны, когда нужно донести до рекламополучателя информацию о результате действия продукта особенно, если речь идет о свойствах, которые достаточно сложно продемонстрировать напрямую, такие 28
29 как свежесть, скорость, аромат. Другим примером использования индексов является изображение в рекламе «типичных представителей целевой аудитории». Изображенная в рекламе домохозяйка, «собранная» из наиболее типичных для своей потребительской группы черт внешности и характера, уже не является иконой, поскольку в материальном мире вокруг нас не существует однозначного объекта, которому уподоблена форма этого знака. Каждая деталь «типичного» представителя неслучайна и указывает на определенные социальные или психологические характеристики целой группы женщин так фартук указывает на хозяйственность, скромная одежда на консерватизм и тому подобные отсылки. Индексами также являются объекты, которые изображены в рекламе, чтобы указать на определенный статус их обладателя. Допустим, если рекламный персонаж мужчина, то есть типичный представитель целевой аудитории состоятельных бизнесменов среднего возраста, который изображается в рекламе владельцем дорогой спортивной машины, то машина может означать для зрителя высокий материальный и социальный статус героя, а также указывать на его рисковый и авантюрный характер. Несколько по-другому обстоит дело с иконическим знаком. Ч. С. Пирс обозначает иконический знак как тот, который обладает натуральным сходством, с которым относится: «любой объект опытного знания при том условии, что какое-либо его качество делает его способным к определению идеи объекта» 6. К натуральному сходству можно отнести портрет и самого человека, с которого он написан. Ч. Моррис формулирует определение иконического знака как такой знак, который «обнаруживает в себе самом свойства, которыми должен обладать его объект как денотат» 7, то есть несет в себе некие свойства представляемого объекта, схож с ним в некоторых 6 Пирс Ч. С. Логические основания теории знаков. СПб.: Лаборатория метафизических исследований философского факультета СПбГУ; Алетейя, С Моррис Ч. Основание теории знаков. М.: Радуга, С
30 аспектах. У. Эко корректирует теорию выводом, что «иконические знаки не «обладают свойствами объекта, который они представляют», но скорее воспроизводят некоторые общие условия восприятия на базе обычных кодов восприятия, отвергая одни стимулы и отбирая другие, те, что способны сформировать некую структуру восприятия, которая обладала бы благодаря сложившемуся опытным путем коду тем же «значением», что и объект иконического изображения» 8. Иконами являются фотографические портреты, звукоподражательные слова, звуковые эффекты, имитирующие реальные звуки в кино, и на радио и т. д. При этом иконические знаки невозможны для абстрактных понятий: нет материальной формы нечего копировать. В рекламе иконическими знаками являются, к примеру, изображения рекламируемого продукта. Также иконические характеристики носят изображения людей, которые используются как рекламные персонажи например, известные личности, своим авторитетом или амплуа, убеждающие потребителя купить рекламируемый товар или услугу. Иконические знаки менее конвенциональны поскольку их форма является отражением физических характеристик референта. Для того, чтобы связать форму такого знака с соответствующим ей референтным объектом, нет необходимости «заучивать» отношения между ними они очевидны любому человеку. Наконец, символ, действие которого основано на конвенциональной форме связи означаемого и означающего, например, кивок головой, как правило, означает утвердительный ответ. Здесь мы видим, что связь между означающим и означаемым имеет ввиду не отдельный предмет или вещь, а род вещи и зависит от менталитета той или иной культуры. Символические знаки максимально условны, не связаны с объектом. При этом они часто носят метафоричный характер и замещают обозначаемый объект в дискурсе, некоторые символы-аллегории: орел, осел, медведь. Символы по своей 8 Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: ТОО ТК Петрополис, С
31 природе в высшей степени конвенциональны: люди «договариваются» между собой о том, что определенный объект или понятие будет означаться данной формой. Соответственно, для того, чтобы считывать связь между формой и референтом символического знака, ее нужно «выучить». В рекламе символами являются логотипы, основанные на абстрактных визуальных образах, а так же так называемые бренд-персонажи-объекты, которыми могут быть люди, звери, фантастические существа или предметы, которые являются собирательным образом бренда во всех рекламных материалах. К таким примерам можно отнести ковбоя из рекламы сигарет Marlboro, кролика продукции фирмы Nesquick, розового заводного кролика, отождествляющегося с батарейками Energizer. Каждый тип знака имеет свои сильные стороны, которые способны создать максимальный эффект. Так иконы и индексы очень легки в восприятии. Они быстро создают в сознании потребителя определенный образ, позволяя соотнести его с референтом без особого умственного усилия. Эти виды знаков иногда называют «натуральными», поскольку они гораздо ближе к реальным объектам, чем символы. С помощью иконических и индексальных знаков у потребителя создается иллюзия реальности происходящего в рекламе, что заставляет его верить в рекламным сообщениям так же, как он верит глазам своим. Поэтому иконы и индексы так хорошо работают на уровне представления продукта, демонстрации его характеристик и способностей. Вернемся к нерекламному представлению знака. Если взять карандаш и бумагу и непрерывной линией нарисовать слона, то единственным качеством нарисованного слона и будет являться эта линия, которая ничего общего с настоящим слоном не имеет. Рисунок представляет собой знак с внутренним пространством, которое и является слоном. Но на рисунке этого не воспроизводится условий восприятия, обусловленных стимулом при воспринимании настоящего слона, таких как многочисленных складок хобота, 31
32 массивности тела, блестящей от пота кожи, испещренной морщинами ничто из этого и отдаленно не напоминает непрерывную линию, из чего У. Эко делает вывод, что «иконические знаки воспроизводят некоторые условия восприятия объекта, осуществленного на коде узнавания, и согласования их с имеющимся репертуаров графических конвенций», 9 в результате чего конкретный знак имеет некое конкретное условие восприятия упрощенного графического образа. В то же время, если мы увидели зебру, мы ее не спутаем ни с ослом, ни с лошадью, так как характерной чертой для нас будут являться полоски, а не общая форма, которой она схожа с вышеперечисленными животными. Предположим, что существует племя, которое из всех четвероногих животных знает только зебру и антилопу. Для опознавания зебры им не нужен будет довесок в виде полосок, который потребовался бы нам, если бы мы встрелили ее в темноте, они ее запросто узнают по очертаниям. Так что при изображении они отнеслись бы с особым вниманием к передаче формы головы, шеи, ног, как отличительных черт от антилопы. Таким образом получается, что кодом восприятия, то есть опознавания, служит выделение каких-то отличительных черт, на которых и строится код. От выбора данных черт зависит опознание иконического знака. Отсюда выходит формула: «Отличительные черты и признаки должны как-то сообщаться. Следовательно, должен существовать иконический код, устанавливающий соответствие между определенным графическим знаком и отличительным признаком, на котором держится код узнавания» 10. Важно осознавать, что конвенциональные представления отношения не следует принимать за отношения, присущие самому объекту. И если солнце принято изображать в виде круга, от которого исходят лучи, можно 9 Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: ТОО ТК Петрополис, С Там же. С
33 предположить, что в существующем пространстве отношения солнца и лучей именно такое положение вещей. Однако, ни согласно квантовой ни волновой теориями света, солнце не описывается объектом, с исходящим от него веером лучей, что подтверждает отношение иконического знака с представляемым объектом связываемым лишь некоторыми свойствами. Если обратить внимание на то, как мальчик рисует машину, то изначально изображение автомобиля сбоку будет оснащено четырьмя колесами, так как мальчик знает об их наличии. Но со временем изображение машины трансформируется в предмет, который будет иметь лишь два колеса, так как изображать мальчик будет уже не то, что знает, а что непосредственно видит. Так и художник эпохи Возрождения наделяет картину качествами видимых им объектов, в то время, как кубист изображает знаемый им объект. Публика же предпочитает ценить узнаваемое, а не знаемое. Соответственно, иконический знак может вбирать в себя следующие качества объекта: оптические (видимые), онтологические (предполагаемые) и конвенциональные, то есть принятые условно, такие как те же лучи солнца. Культура в искусстве вбирает в себя природу и ее материал, возводя до уровня знака, обнажая свою прежде не выявленную структуру. И коммуникация происходит в искусстве как природная вещь, имеющая уже неразделимую связь со знаком. В живописи следует выделить единицы носители значений, то есть иконические знаки. А так же единицы формы и цвета, играющие вспомогательную роль по отношению к единицам «первой величины». Но нефигуративные виды живописи считают, что для передачи замысла можно обойтись без указующих образов, обходясь лишь цветом и формой. Давайте разберемся в том, как происходит последовательность в кодировании визуального сообщения. Иконическим кодом снабжаются некие условия узнавания, дающие установку, что, к примеру, полунагая женщина с блюдом в руках, на котором отрубленная голова, отсылает нас к Саломее, в то 33
34 время, как женщина, облаченная в большее количество одежд, держащая в левой руке за волосы отрубленную голову, а в другой меч означает Юдифь. Прямые отсылки к этим библейским образам, то есть коннотации, возникают в нашем сознании даже в том случае, если иконический знак не регламентирует правила их восприятия контекстом. Все это происходит благодаря ряду ассоциаций: блюдо, отсеченная голова, непредельная нагота, меч и главное женщина. Таким образом получается, что иконические знаки являются сложной совокупностью значимых сообщений, которые, соответственно, можно разложить на определенные знаки. Встречается такое явление, когда некая конвенциональная эмблема становится самостоятельной единицей: переходит из иконического изображения в визуальный символ, совокупность которых дает представление о целиковом предмете. Например, при опознавании изображения слона, мы увидим большие уши, массивное тело, бивни, хобот. Совокупность этих символов не может иметь указующий характер другого предмета. Но если бы это были не знаки, а некие неопределенные фигуры, такие как околокруглая линия (ухо слона), две дугообразные линии, соединенные в одной точке (бивни), четыре прямоугольника (лапы), мы бы перестали отождествлять их со слоном, так как они были бы ни на что не похожими, то есть не передающие связи ни с чем. Именно это и происходит, когда выделяется какой-то элемент, некий участок живописной поверхности, давая представление о нем вне какого-либо контекста, оно становится абстрактным изображением, утратившим предметную соотносительность. Поскольку иконические знаки узнаются по признакам совокупности знаков, его контекста и перерабатываемого кода, семантика и занимается составлением перечня кодифицированных образов. Дальше за дело берется психология восприятия, которая рассматривает вопросы такого характера, как что наиболее ярко в глазах воспроизводящего: восприятие настоящего объекта или его иконического образа, требует ли оно тех же условий, что и восприятие 34
35 реального образа при просмотре на иконический, а так же не вошла ли графическая конвенция в наш «восприятийный» обиход настолько, что иконический код практически совпал с кодом восприятия, из чего вытекает, структурируется ли поле восприятия при тех условиях, аналогичных установленным иконическим кодом. Следует подвести итог классифицируя коды, опираясь на описание их, построенное У. Эко: 1. Коды восприятия: они рассматриваются психологией восприятия, которые устанавливают необходимые и достаточные условия для возможности воспринимать. 2. Коды узнавания: эти коды преобразуют некую совокупность условий восприятия и знаков в цельный образ передаваемого сообщения, к которым мы прибегаем посредством опыта, присутствующего в нашей памяти. Коды изучаются психологией умственной деятельности, запоминания и обучения. 3. Коды передачи: определяют изначальные условия восприятия, которые необходимы для последующего формирования образов. 4. Тональные коды: так следует называть некоторый набор вариантов, являющихся дополнительными, дающие окрас, основному иконическому коду. 5. Иконические коды: такие знаки в большинстве своем основываются восприятии элементов, которые формируются кодом передачи. Из них образовываются формы, знаки и семы. a. Формами называются условия восприятия такие, как светотень, геометрические отношения или фигуры и фона, которые переведены в графические знаки согласно тем требованиям, которые заданы кодом. b. Знаки при помощи конвенциональных графических средств сем (см. ниже) узнавания или же абстрактные модели, символы предмета. Примерами может служить пятиконечная звезда (небесное тело), солнце с лучами, облако, комета, сердце, рот, которые существуют в системе 35
36 узнавания, зачастую опираясь на контекст, в котором они образуются семой. c. Семы это именно то, что зачастую мы имеем ввиду, под «иконическим знаком» или «образом». Это совокупность подразумеваемых значений. Под своей простотой они являют сложные конструкции иконических фраз, например, «вьюга», что имеет ввиду под собой сильный ветер, смешанный со снегом или «слон» вид слона, изображенного сбоку, стоящего на четырех ногах. Семы и представляют контект, помогающий узнать иконический знак. Получается, что семы являются средством коммуникации знаков. 6. Иконографические коды: используются при построении более сложных конструкций из иконических кодов, образующие синтагматические конфигурации, помогающие опознать и классифицировать их, основанных на относительно стабильных образах. Например, «четыре всадника Апокалипсиса», «рай», «благовещение». 7. Коды вкуса и сенсорные коды: устанавливаемый перечень образов с довольно изменчивой системой ассоциаций, основывающейся на времени их восприятия. Например, представление о женской красоте. В эпоху Античности или Возрождение ценилась красота женского тела в ее нежности, мягкости форм и линий, источающие негу, то для человека 21 века ценна точеность линий, подернутого спортом тела. Развевающийся флаг по ветру может означать как войну, так и патриотизм. Коды вкуса являются плодом культурного соглашения, отдающего предпочтение тому или иному физическому типу. 8. Риторические коды: те, которые зарождаются на основе необычных художественных решений, отрефлексированные обществом и вписаные в положение нормы. 9. Стилистические коды: которые предполагают оригинальные решения, либо спровоцированные и организованные риторикой, либо использованные 36
37 единожды. Будучи процитированы, они непременно направят нас к авторскому решению, стилистической находке. Например, человек, едущий в общественном транспорте, заглядывающий через плечо в конспект = Леонид Гайдай и его Шурик. 10. Коды бессознательного: устанавливают некоторые параметры для восприятия, которые должны спровоцировать определенный ряд ассоциаций, отождествляться с чем-то или передавать некие психологические состояния. Зачастую используются в риторических целях. Важной ролью выступают визуальные элементы воспринимающей и творящей культуры человека. Для постижения основ пластического искусства будь то живопись, архитектура, скульптура, дизайн требуется наличие определенного уровня визуальной культуры. К такого рода культуре относятся: опыт распознавания визуальных кодов, визуальная коммуникация, культура грамотного визуального восприятия, экранные искусства, медиакультуры. Результатом освоения визуальной культуры является умение видеть, анализировать, сопоставлять, оценивать, представлять создавать индивидуальные художественные образы. Данное понимание визуальной культуры указывает на высокую развитость общей культуры человека, то есть на возможность выражения ценностного содержания личности. Особое место отводится особенностям развития визуальной культуры человека современными теоретиками визуальности. Прочтение процесса видения теоретиками в области культуры и искусства говорит об учебной и развивающейся силе визуальных образов: точность и визуальность, что делает видение тем же самым, что и язык. Исходя из этого, можно заключить, что художник выражает мысль не прибегая к письменным словам, а делает это посредством художественного изобразительного видения и воспроизведения, пользуясь лишь языком своего искусства. Но каждый язык имеет собственную семиотическую систему, строение и другие особенности. 37
38 Человек, смотря на произведение искусства, опирается в своем восприятии на внутреннюю эмоциональную реакцию. Зрение является проводником для художественных произведений в систему заложенных в человеке ценностей, что в нем утрируется во множество раз, благодаря ассоциативному ряду, что приводит к тому, что «изображения сами по себе гораздо менее сильные, чем полученное впечатление от них» 11. Из чего можно заключить, что целью визуальной культуры является насыщение и обогащение образами внутренний мир человека, раскрывая способность к созданию собственных зримых объектов. Наши внутренние образы являются безусловным продуктом внешних образов, передающихся человеку посредством культуры, они могут иметь существенные различия с образами других исторических эпох или культур. Однако часть из них имеет свойство переходить от поколения к поколению, лишь несколько трансформируясь. Множественные образы коллективного внутреннего мира становятся формами и предметами внешнего мира или же могут передаваться и распространяться посредством медиа. Из внутренних во внешние образы переходят благодаря медианосителям, в них скрыта двойственность связи с телом. Одна из них телесная аналогия осуществляемая таким образом, что медианосители выступают в качестве виртуальных или символических носителей образов тела. Эта тенденция прослеживается еще с античных времен, которая неотъемлемо входит в наше сознание до сих пор. Потребность изображения человеческого тела для более формального понимания абстрактных вещей, то есть для возможности постичь непонятное и необъятное, которые по своей природе не мыслятся телесными, понятными категориями. Таким образом мы сталкиваемся, к примеру, с антропологичным изображением муз или богов в 11 Мехоношина О. В. Критерии освоения визуальной культуры в профессиональном художественно-педагогическом образовании // Педагогика искусства. Электронный научный журнал. URL: (дата обращения ). 38
39 Античности, способных периодически видоизменяться. В Средневековье можно увидеть изображение аллегорий вроде справедливости, жадности, времени, ангелов и демонов подобных людям, хоть и неприятные образы человек предпочитает отождествлять с собой в меньшей степени. Другая же заключается в том, что медиа впечатывают себя в наше восприятие тел и меняют его. Роль средств коммуникаций все больше увеличивается, отводя человеку роль туриста по зрелищным, а зачастую и театрализованным действам, и потребителя их одновременно, движущегося за мановениями этих самых средств, подтверждая несколько «заезженную», но не теряющую актуальности цитату древнеримского сатирика Ювенала о человеческой потребности в «хлебе и зрелищах». Популяризировавшееся пользование средствами массовой коммуникации культивирует медийность человеческого отношения с сопровождающим ее самовыражением. Частью этой тенденции являются методы, создающие изображения (фотография, рентгеновские снимки, видеосъемка, электронные микроскопы и т.д.), без которых уже совершенно невозможно представить науку, однако культурологическое их значение начинает только лишь осмысляться. Как было написано выше, людьми создавались подобия человеческого тела, при помощи которых мыслился внешний и внутренний мир, то есть представление человека является представлением тела. Образы имеют разные свойства представления человеческих форм, но история этих изображений предоставляет нам возможность изучения различности восприятия на протяжении всего времени, что они создавались. Вся образность мышления и представлений трансформируется в изобразительное действо, однако, решение отстраненности от мира профанного, то есть максимального отдаления от земного, приводит к намекам на этот недействительный, но мыслимый объект посредством знаков круг замыкается. Визуальная коммуникация это семиотическая система, позволяющая 39
40 человеку адаптироваться и успешно функционировать в социокультурном пространстве, типологизировать и интерпретировать поступающую визуальную информацию. Культурные знаки в семиотике делятся на индексальный, иконический и символический. Иконический знак вбирает в себя такие качества: оптические, онтологические и конвенциональные. Визуальная коммуникация функционирует благодаря кодам, где основными элементами являются коды восприятия, узнавания и передачи. 40
41 1.2 Визуальная коммуникация в изобразительных видах искусства Разобравшись в семиотическом представлении знака, его структуре, предназначении и функционале, следует обратить внимание на то, посредством чего коммуницирует с нами изобразительное искусство, проходящее сквозь века и даже тысячелетия. С течением времени менялась задача искусства, техника выполнения и зрительское восприятие не стояло на месте. Неизменна лишь одна его составляющая взывание к чувственному. Вне зависимости от времени исполнения, художник, даже если он и сам таковым себя не считал, но являлся, обращается к смотрящему, воспринимающему, проводящему сквозь себя видимые образы. «Между восприятием и изображением возникает живой диалог, они как бы обмениваются опытом, постоянно сличая, сравнивая, сопоставляя данные друг друга. Мастерство художника и есть результат такого сотрудничества. Искусство изображения, таким образом, неотделимо от искусства видеть» 12. Пытается он рассказать о своих переживаниях, о мыслях, об интерпретациях или же просто призвать удачу на провизионный промысел все это непосредственно направлено на чувственность и ее познание, которой пользуется художник. Вкладывая чувства и эмоции, он провоцирует интерпретирующего на разделение их с ним, даже если этим «интерпретирующим» может оказаться вовсе не человек, а дух или тотем. М. Ю. Лотман называет науку и искусство глазами человеческой культуры. Именно их различие, но в то же время и равноправие, создают для человека полную объемную картину мира. Искусство не является областью забав или наглядностью иллюстраций к высоким моральным идеям. М. Ю. Лотман говорит об искусстве как о «форме мышления, без которого человеческого сознания не существует, как не существует сознания с одним 12 Даниэль С. М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. Л.: Искусство, С
42 полушарием» 13. Рассмотрим восприятие человеческим глазом, постаравшись избежать оптической теории физики. Среди ученых существует тенденция описывать зрительный опыт наряду с физическими процессами. Зрение нельзя назвать пассивным восприятием или механическим процессом напротив, это достаточно простой, но трудоемкий опыт познания, оно не запечатлевает достоверно окружающую нас визуальную информацию: мы сами скользим взглядом по вещам, обращая их в понятные формы, регистрируем поверхности предметов, их текстуру, очерчиваем границы, в то же время игнорируя какуюто часть вещей. Очертание является наиболее важным аспектом при восприятии. Оно относится практически ко всем пространственным положениям вещей. Но говоря об очертании, мы предполагаем границы всего предмета целиком. Трехмерные тела обуславливаются лишь двухмерным пространством при просмотре на них, преобразовываясь обратно в объемные в восприятии. Внешний вид объекта никогда не определяется только образом, воздействуемым на глаза наблюдателя. Мысленно проецируется другая сторона мяча, продолжающая его округлую форму, дорисовываются волосы на другой части головы, когда мы смотрим на лицо, продолжаем узор цепочки на невидимой нами части руки. Подобным способом внутренняя форма вещей зачастую присутствует в зрительном процессе создания понятий. Человек может представить часы в качестве вместилища механизма, показывающего время, одежду оберткой для тела, а тело хранилищем органов, мускул, нервной системы. Различный подход к воспринимаемому объекту проявляется в художественных трактовках и воспроизведениях. Таким образом, например, в искусстве Ренессанса господствует позиция изображения видимого объекта со статичной точки наблюдения. Чего избегает египтянин, изображая человека 13 Лотман М. Ю. Статьи по семиотике культуры и искусства. О природе искусства. СПб.: Академический проект, С
43 с выгодных углов зрения для придания величественности, ребенок, изображающий младенца в материнской утробе, или, например, художникикубисты или супрематисты, отвергающие существующую форму и содержание вещей, вписывая их в другие реалии. Почему живопись является наиболее распространенным видом искусства? Зачастую под художником подразумевается именно живописец. Популярность этого явления можно объяснить широтой возможностей изложения, эффектов, техник выполнения; доступный мир чувств, сюжетов, впечатлений, характеров, способностью задаваться философскими вопросами, общаясь с тем, кто видит и воспринимает. Все это в меньшей степени доступно скульптуре. Если скульптура создает тела, а архитектура пространство, то живопись соединяет в себе тела в пространстве, представляя зрителю сопутствующие условия, будь то свет, воздух, интерьер, причем отображая на двухмерной плоскости. Выразительность составляет основное содержание восприятия в повседневной жизни, но еще в большей степени это характерно для видения мира художником. Для него экспрессивные свойства являются средством коммуникации. Они привлекают его внимание, и с их помощью он понимает и истолковывает свой опыт, они определяют форму моделей, которые он создает. Изобразительное искусство, известное нам, берет начало еще с эпохи палеолита. Носителями графических образов являлись кости, камни, стены и своды пещеры. Эволюция развития рисунка прослеживается от вдавленных или процарапанных линий к нарисованным, контурам и штриховке, тону, красочному пятну. В Древнем мире также господствует рисунок, например, египетская живопись является образным шрифтом то бишь иероглифами. Детская форма искусства сопоставима с той художественной деятельностью, которая свойственна ранней стадии ее развития. То есть эволюцию рисунка можно проследить от простых форм к сложным. Ребенку свойственно 43
44 упрощать видимые им формы до несложных и понятных. Но «примитивное» искусство нельзя объяснить отсутствием опыта или незрелостью визуального представления. Первобытному человеку не требовался подробный рисунок для передачи закладываемой информации, но острота наблюдения, чувство природы и правдивость памяти у него значительно выше, чем у современного человека. Его произведения были созданы не для красоты и созерцания, но носили характер жизненно важного инструмента. Задача категорически разнится с последующим использованием визуального аппарата: цель рисунка первобытного человека воздействовать на предмет или живое создание, а не замещать его. Линии же были четкие и точные для обозначения степени важности, привнося более «рабочего» момента, закладываемого в рисунок. Если же говорить про искусство «примитивного» стиля более позднего времени, то зачастую можно проследить умелую руку автора. А недостаток визуального «сходства» компенсируется геометричностью и симметричностью форм и всего произведения. Когда форма рассматривается в контексте цвета и облика, то есть в качестве образов, наполненных неким содержанием, встает вопрос о художественном воображении, творческой фантазии и изобретательности. И пониматься она может весьма превратно: в качестве художника, предлагающего что-то новое, доселе неизвестное, изобретателем новой темы, придумывающий то, чего нет в природе. Но на самом деле воображение художника наиболее впечатляюще, когда направлено на то, что бы в новой форме преподнести уже известный предмет, так как чудовище или сказочное создание может изобразить практически любой человек, особенно обладающий художественными навыками, а по-новому показать кисть руки, горы, куст, фрукты может далеко не каждый, но лишь обладающий талантом. Воображение важно по той причине, что предмет сам себя никогда не изложит в иной форме, нежели он воплощен. Форма должна создаваться самим человеком, а так как для многих предметов она известна и малоподвижна, 44
45 художническое мироощущение не может этим удовлетвориться, предлагая свою трактовку и видение. Р. Арнхейм выделяет три фактора, влияющих на выбор художником графического изображения: 1. Кем художник является 2. Что он хочет сказать 3. Каковы его способы и средства мышления 14 Наиболее удачное художественное решение выглядит единственно верным и гармоничным представлением выбранной темы, не подлежащим какому-либо изменению. Удовлетворение художественной потребности, доставляющее людям высокое духовное наслаждение, достигается благодаря конструирующей деятельности художника и реконструирующей, сотворческой деятельности зрителей, читателей, слушателей. Этой цели служит особый вид творчества, создающего произведения, обладающие художественной ценностью, а вместе с тем также и общество, понимающее искусство и способное наслаждаться красотой. Художественное производство требует соответствующей техники, технологии, таланта, специальных знаний, умений, мастерства. Искусство, в отличие от уходящей вперед истории, дает возможность пережить события, изменить их ход. Оно дает опыт того, что могло бы произойти и того, что еще может. К примеру, писатель никогда не описывает своего персонажа целиком, а дает один или несколько штрижков его внешнего облика. Оскар Уайльд, будучи приверженцем эстетического движения, характеризующимся «красота ради красоты» и «искусство ради искусства», в своем произведении «Портрет Дориана Грея» вообще никак конкретно не описывает главного персонажа. Дается лишь скромный очерк, предоставляющий полную и безграничную свободу фантазии читателя, лишь от нее зависит степень красоты главного персонажа: «посреди комнаты стоял на мольберте портрет молодого человека необыкновенной 14 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, с. 45
46 красоты» 15, «прекрасный юноша»; лорд Генри дает такой зрительный образ: «Не вижу ни малейшего сходства между тобой, мой черноволосый, суроволицый друг, и этим юным Адонисом, словно созданным из слоновой кости и розовых лепестков» 16. Также Оскар Уайльд воздерживается от описания порочной сущности «юного Адониса», точно так же предоставляя возможность читателю принять на себя миссию вознаграждающего самыми низкими пороками, комментируя таким образом: «Каждый человек видит в Дориане Грее свои собственные грехи. В чём состоят грехи Дориана Грея, не знает никто. Тот, кто находит их, привнес их сам» 17. Учитывая вышеизложенные обстоятельства, живопись имеет безусловное преимущество в передаче образов перед литературой художник может наиболее полно, в соответствии с его желанием и чувством, передать все детали изображаемого объекта или же наоборот лишить конкретики, но все же визуальное воздействие будет намного мощней. И именно по причине собственной визуализации персонажа, наше естество порой отвергает экранизированный образ, так как в нашем представлении образ никогда не может быть законченным и конкретным. Он туманен и расплывчат, может приобретать любые формы. Отсюда же и всплывают проблемы реставрации величайших памятников культуры. И трудность заключается не в том, что первоначальной композиции никто не видел, а в том, что в нашем сознании укоренился образ, где Венера Милосская не имеет рук, а Ника - головы. По какому принципу можно судить о жизненности образа? Можно предположить, что это делается просто путем сопоставления изображенных предметов с теми, что видим мы в реальной жизни. Следуя письменным документам, которые сохранились до наших времен, изобразительное 15 Уайльд О. Портрет Дориана Грея. М.: Азбука-Классика, С Там же. С Уайльд О. Письмо редактору «Скотс обсервер» // Оскар Уайльд. URL: (дата обращения ) 46
47 искусство всегда рассматривалось как правдивая копия существующих вещей. И наивысшей похвалой искусству могло служить обманутое восприятие человека или животного, принявшего произведение за реальность. Теория искусства неоднократно уточняла это высказывание, все больше требуя от художника включающего элемента прекрасного, но даже этот весьма идеализированный образ рассматривался как копия того, что было и могло существовать. К. Малевич в своих трактатах по-другому видит и представляет искусство, перечеркивает предшествующее восприятие его: «< > Художник может быть творцом тогда, когда формы его картин не имеют ничего общего с натурой. < > Нужно дать формам жизнь и право на индивидуальное существование. < > Повторить ее [природу] есть воровство, и повторяющий ее есть ворующий; ничтожество, которое может взять и выдать за свое» 18, называя принципом дикаря стремление к повторению реальных форм, считая, что «живое превратилось неподвижное, мертвое состояние. Все бралось живое, трепещущее и прикреплялось к холсту, как прикрепляют<ся> насекомые в коллекции» 19. Конечно, нелепым было бы утверждение, что способность художника в изображении измеряется схожестью с образовываемым объектом. Не подвергается сомнению талант ни Ван Гога, ни Пикассо, ни Сезанна, ни Ренуара, ни Модильяни, ни Климта, ни многих других, сторонником которых является вышеупомянутый автор «Черного квадрата». Разница заключается в восприятии, трактовке и изложении, посредством которых художники обращаются к воспринимающим. Художники в своих работах видят лишь точный эквивалент предмета, а под «художественным стилем» подразумевается средство достижения данного результата. ««Оригинальность» это непроизвольный продукт удачной попытки 18 Малевич К. С. Черный Квадрат. От кубизма и футуризма к супрематизму. СПб.: ООО Команда А, Лениздат, С Там же. С
48 одаренного художника быть честным и правдивым. Сознательный поиск личного стиля неизбежно вредит ценности художественного произведения, так как этот поиск вводит элемент произвольности в процесс, который может управляться только закономерностью» 20. Трудно говорить об отождествлении предметов с их изобразительными образами благодаря идентичному сходству. Это не так, ибо воспринимаем мы эти образы благодаря кодам, о которых рассказывается выше: кодам передачи, восприятия, узнавания, преобразующих знаки, линии, цвета в цельный образ. Восприятие полагается на характерные структурные черты модели, которые информируют о выразительности явления, а не о завершенности и точности. Р. Арнхейм приводит в пример американских индейцев, считавших белых ученых виновниками голода, так как они, зарисовав в блокнотах бизонов, «забрали» их на свои страницы, то есть сработал код узнавания, но отнюдь не отождествление изображенного бизона с настоящим они не стали на охотиться или пытаться съесть нарисованных животных 21. Художественная картина мира, заключающая в себе символ, отображает человеческое бытие через текст художественного произведения. Всякое произведение искусства формируется картиной мира эпохи и попадает под значительное влияние индивидуальной картины мира художника. Картина мира, преломляясь в сознании художника, визуализирует как его собственные, так и эпохальные представления о мире, то есть сама является воспринимающему и интерпретирующему через произведение искусства. Изображение в художественном произведении может быть рассмотрена на трех уровнях описательном, то есть визуализирующем картины пейзажа и интерьера, повествовательном рассказывающем об основных и второстепенных событиях всего произведения, и когнитивном имеющем непосредственное отношение к подтексту всего произведения, а значит, к его 20 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, С Там же. С
49 символу. Все три уровня тесно переплетены друг с другом, обуславливают функционирование друг друга и скрепляются, на первый взгляд внешне, сюжетом произведения. Сюжетом обозначается цепь событий, воссозданная в этом произведении, то бишь жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. «Вечные» сюжеты вбирают в себя вневременные эстетические ценности и переходят из эпохи в эпоху. Это вполне доказывает то, что картина мира универсальна для времени в целом. Художественная картина мира формирует ядро любого текста, на которое наслаивается бесконечное множество смыслов. Вечные категории добра и зла, представление красоты по-разному воплощаются в разных художественных произведениях, но не было культурно-временного периода, исключавшего из отражений в сюжетах произведений искусства данной тематики. Проникновение во всю глубину сюжета раскрывает новые возможности постижения символа. Сюжет развивает как реалистические, так и символические, романтические, фантастические условия форм отображения действительности. Живописец прибегает к различным средствам для достижения желаемого эффекта при воздействии на зрителя. Используемый колорит, а следовательно, краска, напрямую зависящая от требуемых цветов, фон, композиция, светотень, форма изобразительного полотна, его текстура большое количество факторов влияет на свойства готового произведения. Также сюжет играет большую роль для использования той или иной техники, но предпочтение среди художников все-таки отдается маслу, несмотря на изящество акварели, разнообразие пастели, древность темперы или черноту туши. В краске содержатся три качественных признака. Прежде всего, ее цвет красный, синий, зеленый... Следующий светлость краски. Каждую краску можно делать более темной или светлой, не изменив ее специфичности. 49
50 Светло-синий или темно-синий все равно будут являться частью синей краски, отличаясь лишь степенью светлости. А так же интенсивность. Можно отнимать и прибавлять красочное составляющее, либо добавляя светлости, пока она не превратится в светло-серый, либо же наоборот подмешивать цвета для большей интенсивности. В творчестве импрессионистов роль цветов преобладает над формой и содержанием, характер которых они пытались передать в мельчайших подробностях, что приводило к тому, что картина с одной стороны отображала одну вещь, а с другой множество еще вещей, являющихся независимыми друг от друга мазками, которые зачастую с трудом компонуются в целостный образ. Большую функциональность несет при восприятии форма, «сотрудничающая» с цветом. Они являются вспомогательными сторонами одного и того же явления. Например, при просмотре черно-белого фильма нам зачастую трудно понять, что ест герой или что несет в руках, однако, отсутствие цвета, но наличие формы представляют возможность опознать этот предмет, что делает форму более коммуникативным и информативным явлением, нежели цвет. Однако полноту образа они могут передать лишь работая вместе. Очень важным, во многом определяющим, составляющим краски является понятие теплых и холодных тонов. Теплыми тонами являются те, которые близки к красному, желтому, оранжевому, так как обладают согревающим, радующим, возбуждающим свойством, часто ориентирующие на яркие, но скоротечные моменты. Поэтому эти тона могут еще называть позитивными. К холодным тонам относятся те, которые близки к синему и зеленому. Такие цвета ассоциируются с водой и небом и обладают успокаивающим свойством, умиротворяющим, охлаждающим, печалящим, отсылая нас к незыблемости и бесконечности многих явлений. Холодные тона имеют название нейтральных или негативных. Именно поэтому зачастую при изображении вымышленных персонажей положительные имеют теплые тона 50
51 в окрасе или одежде, а отрицательные холодные. Все краски являются результатом действия света. Согласно научному опыту Ньютона, черный цвет отсутствие какого-либо цвета, в то время, как белый есть сумма всех цветов. Ведь белый солнечный луч, пропущенный через призму, разделяется на все цвета: пурпурный, оранжевый, желтый, зеленый, синий и фиолетовый. Красная, желтая и синяя краски называются первичными, в то время, как оранжевая, зеленая и фиолетовая вторичными, так как могут быть получены путем смешивания первых трех. Цвета не только разнообразие и контраст оттенков, помогающих передать более точный окрас предмета это намного более глубокое и тонкое явление. «Понятие живописного колорита есть прежде всего понятие о взаимоотношениях цветов об их сходстве и различии, согласии и несогласии. < > Колорит можно определить как принцип организации цветовых контрастов». 22 Цвета имеют психологическое воздействие на человека. Неоднократно учеными доказывалась разница воздействия цветов на глаз, которое может проявляться на разных людях совершенно различным способом: от смены настроения и тембра голоса до обморочных головокружений. В большинстве случаев художник, используя тот или иной цвет, полагается на свой чувственный опыт, воссоздавая цветом свой ряд ассоциаций с ним, имея причастность к созданию новых. Цвета не только работают поодиночке, но наибольшее воздействие проявляется при взаимодействии друг с другом. Рассмотрим цвета в качестве самостоятельных единиц, опираясь на трактат И. Гете его учения о цвете. Красный производит впечатление серьезности и достоинства, как благоволения и прелести. Это эмоциональный, волнующий и стимулирующий. История рассказывает о пристрастии правителей к этому цвету. Нередко Иисус Христос изображается в красном одеянии в знак 22 Даниэль С. М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. Л.: Искусство, С
52 владычества над миром. Оранжевый является смесью желтого и красного цветов, совмещая в себе их качества. Этот цвет дает глазу чувство тепла и блаженства, представляя собой, как более жаркий и эмоциональный, в то же время в нем присутствует нежность заходящего солнца. Активная сторона этого цвета достигается наивысшей энергии. Он предпочтителен здоровыми и энергичными людьми. К этому цвету были неравнодушны и представители многих диких народов. Желтый ближайший цвет к свету. В своей чистоте, еще не смешавшись ни с одним цветом, он отличается ясностью, спокойствием, безмятежностью, мягкостью и веселостью. Он производит теплое и приятное ощущение и в живописи соответствует освещенной и действенной стороне картины. Но вступая в связь с другими оттенками или просто загрязняясь, желтый цвет может производить неприятное впечатление. «Незначительное и незаметное смещение превращает прекрасное впечатление огня и золота в гадливое, и цвет почета и благородства оборачивается в цвет позора, отвращения и неудовольствия. Так могли возникнуть желтые шляпы должников, желтые кольца на плащах евреев; и даже так называемый цвет рогоносцев является, в сущности, только грязным желтым цветом» 23. Зеленый является приятным симбиозом желтого и синего, цвет умиротворения и спокойствия, цвет жизни и природы. Он ненавязчив, не возбуждающ, безопасный и дающий разрешение, создающий ощущение доверия. Кандинский же находит в нем совершенную тишину и неподвижность. Синий всегда несет в себе что-то темное, печаль и подавленность. «Как цвет это энергия; однако он стоит на отрицательной стороне и в своей величайшей чистоте представляет из себя как бы волнующее ничто. В нем 23 Месяц С. В. Иоганн Вольфганг Гете и его учение о цвете. М.: «Кругъ», С
53 совмещается какое-то противоречие возбуждения и покоя» 24. Синий цвет вызывает чувство холода, напоминает нам о тени. Мы принимаем, что он выводится из черного. Синий цвет бесконечного моря и неба, томящий, непонятный, успокаивающий, но в то же время, это цвет окоченевшего мертвеца, одолевающей тоски. Но этот цвет не обладает неприятными свойствами. Фиолетовый самый противоречивый и загадочный цвет, полученный при слиянии двух энергетически противоположных синего и красного, фигурирующий в мифологии и религии. Если в создании фиолетового будет преобладать синий цвет, получится темно-фиолетовый, являющий собой проявление властности и грубости, то время, как лиловый имеет успокаивающее свойство даже при сильном неврозе. Подбирая используемый колорит, художник полагается не только на академические книги по живописи, но в большей степени на внутреннее цветовое мироощущение. Одним из существенных жизненных элементов является свет. Так как человек дневной житель, свет является для него проводником в смену времени суток или года, которые можно отождествить с восстановлением и накоплением жизненных сил, ориентиром в пространстве, условием для наиболее активной деятельности. Свет это визуальное дополнение иной одухотворяющей силы теплоты. На ранних стадиях развития обрядов свет почитали, ему поклонялись и молились. И до наших дней сохранился страх перед темнотой, как миром иным, в котором кишит жизнь отличная от нас, со своими повадками и законами, нам неизвестная. И способ справиться с ней разрезать световым лучом, который обеспечит нам хоть и не в большом пространстве способность видеть. Понятие художником о свете формируется благодаря общему 24 Там же. С
54 человеческому представлению о нем, реакции на него. Осуществляется это посредством двух путей. Во-первых, свет для художника представляет практический интерес как средство акцентирования внимания. Благодаря свету мы понимаем, что для нашего восприятия является обычным и поэтому не требующим от нас каких-либо действий. Неожиданное наступление темноты, спровоцированное затмением солнца, или яркая вспышка молнии воспринимаются легко, а само восприятие вызывает определенные эмоции. А во-вторых, представление художника о свете основывается на показании его собственных глаз показаниях, которые в значительной степени будут отличаться от восприятия обывательского или ученого, уповающего на физическую реальность. Каждый человек, а в особенности художник, имеют собственное видение того или иного явления, тем более относительно абстрактного, так как мы не видим сам свет мы можем видеть лишь продукт его деятельности. В этом можно легко убедиться на примере дождя: один человек воспримет дождь мешающим фактором в преодолении расстояния, прогулке с подругой, портящим одежду и прическу, для другого дождь будет являться очистительным действием, способствующим возрождению и последующей радуге, третий же будет называть это явлением, возможным при определенных температурных и климатических условиях. Но что касается воспринимаемого глазами света, то мы отдаем отчет, но не можем увидеть воочию то, что именно солнце является источником света. Мы видим яркое небо, а солнце ярчайший его представитель. Зимой или в пасмурную погоду земля и предметы на ней все равно освещаемы, хоть солнце скрывается от нас за толщей облаков. Получается, что свет является самостоятельной единицей, которую включает в себя всякая видимая вещь. Таким образом ночь выступает в роли угасающей яркости света, но не является отрицательным его результатом, а положительным появлением темного покрывала, которое заменяет день. Многие художники такие как Рембрандт, Рубенс, Тициан в некоторых своих произведениях предпочитали излагать мир темным 54
55 пространством с неестественной яркостью, если говорить с физической точки зрения, изображаемого объекта без видимого на картине источника света. Немаловажным художественным приемом является тень она может накладываться или отбрасываться. Накладываемые тени лежат на самих предметах, образовываются благодаря их форме, удаленности от источника света и пространственной ориентацией, в то время, как отбрасываемые тени это те, которые отбрасываются одним предметом на другой. Тень одного дома может через дорогу переброситься на другой, добавляя предметам таинственную силу излучения темноты. В каком случае глаз может уловить художественный замысел, обусловленный некой игрой теней? Тень не должна принадлежать предмету, на который она проецируется. Арнхейм приводит примером картину Рембрандта «Ночной дозор», где тень руки капитана Франса Кока падает на сюртук лейтенанта Виллема ван Рёйтенбурга. И глазу удается не сразу определить источник этой тени, лишь путем раздумий, представлением проекции светового луча делает возможным понять, что отбрасывает эту тень, так как само темное очертание не связано напрямую с рукой, находясь друг от друга на расстоянии. Большую роль играет формат, в котором написана картина. Многие художники прибегали к изменениям формата прямо при написании работ, то обрезая уголки, то наоборот добавляя новые. Горизонтальный формат определяет повествовательный характер картины, стремящейся к действию, постепенному развертыванию. К такому зрительному эффекту наиболее часто прибегают эпически настроенные художники, желающие поделиться не секундно избранным моментом, а представляющие продолжительность изображаемого времени. Поперечный формат имеет эффект давления, принижения, а в каких-то случаях пессимизма и отчаяния. Формат, где преобладает высота над шириной рассказывает об определенных настроениях и эмоциях, которые, как известно, не склонны к проявлениям на протяжении длительного времени. Формат вертикального расположения наоборот придает 55
56 бодрости, возвышенности. Уходящая вверх композиция предоставляет шанс устремляющейся ввысь надежде. Каждое произведение искусства должно что-то выражать, то есть содержание работы не должно ограничиваться исключительно изображением предметов, но нести что-то большее. Художественная коммуникативная выразительность это очень своеобразное, специфическое и трудное явление. Она требует, чтобы связь чувственных данных порождала восприятие, активное присутствие сил, которые составляют воспринимаемую модель, благодаря системе знаков. В широком смысле слова произведения не называют символическим, однако оно переходит эту черту, если отдельные единичные объекты, которые в нем изображены, воспринимаются в качестве иконических кодов, которые срабатывают благодаря ряду ассоциаций, отсылая нас от конкретного явления к чему-то глобальному или же являют нам свою аллегорическую сторону. Например, когда Тициан пишет картину, в которой две женщины, где одна полностью обнажена, а другая облачена в одежды, симметрично расположенные возле родника, или же в работе Кабанеля, где над обнаженной девушкой Венерой витают маленькие путти, мы убеждены в сакральном и неоднозначном художественном замысле, таящем в себе выражение идеи. Подобный символизм нередко встречается в аллегоричных изображениях, например, религиозных мотивов. Но символическое выражение является косвенным путем, подводящим к истинному замыслу художника, подсказки, помогающие тоньше прочувствовать то, о чем он не хочет повествовать напрямую. Такой принцип используется не только в живописи, но и в графической изобразительной деятельности, которая более проста по форме выражения, феномен которой следует рассмотреть подробнее. Слово «графика» берет свое начало в греческом языке, имея значение «пишу» «черчу», «рисую», то есть являет собой вид изобразительного 56
57 искусства, используя художественный язык повествования. Вид «письменности», то есть языка визуальной коммуникации пещерного человека можно отнести к предшественнику графики, в которой средством выражения является линия, штрих, пятна, точки. «Способность передавать немногими выразительными средствами наиболее существенные, типические признаки явления или предмета сделало графику одним из наиболее эмоционально действенных, оперативных видов искусства» 25. Графика имеет свой путь эволюции, дошедшей и до наших дней. Одна из классификаций делит графику на самостоятельную и несамостоятельную. Под первой понимается станковая живопись, которая ни к чему не подготавливает, не репродуцирует и не иллюстрирует. Другая же служит прикладным целям и имеет свое подразделение на: a. Подготовительную графику, которая представляется этюдами, эскизами, набросками b. Сопроводительную графику, то есть книжная, иллюстрация, реклама, карикатура c. репродукционную Печатная графика является наиболее актуальным, понятным и доступным из жанров изобразительного искусства, которое тесно связано с прессой, книгой, идеологической пропагандой, рекламой, печатным делом. Первой многотиражной иллюстрированной ксилографией техникой оттиска гравюры на дереве или листе датируемой XV веком являлись «блоковые» книги, то есть серия картинок с пояснительным комментарием, имеющая назидательно-религиозный характер, повествующая о десяти заповедях, «искусстве благочестиво умирать» и тому подобные. Предположение, к которому прибегает Б.Р. Виппер во «введении в историческое изучение искусства», что печатание изображений предшествовало печатанию книг, из чего можно сделать вывод, что народные массы наиболее восприимчивы к 25 Овсянникова М. Ф. Краткий словарь по эстетике. М.: Просвещение, 1983 С
58 изобразительному повествованию, нежели к написанному. Таким образом, народная книга, как и детская, прежде всего носит изобразительный характер. Следующим этапом развития печатного графического продукта являлась литография значительно упрощенная техника оттиска и редакции изображаемого объекта на бумаге относительно ксилографии, изобретение которой не случайно совпадает с промышленной революцией на рубеже XVIII-XIX веков, получающая все большее распространение, ставшая языком широких масс. Промышленный век и популяризация машин находит отклик в данном ответвлении графического искусства. Литография гибко подстроилась под современные требования мышления и вкуса, имея в себе отклик политических страстей, любви к путешествиям и изучения прошлого, стала необходимым средством иронии и пропаганды. Специфика печатного графического изображения в его доступности к восприятию, что далеко не всегда можно обнаружить в живописи. Она сохраняет это качество и по сей день, преобразовавшись, к примеру, в листовки, в которых основным притягивающим внимание элементом является изображение, ключ к расшифровке которого лежит в тексте, располагающемся на этом же клочке бумаги. Для его понимания не требуется излишнего багажа знаний, не заложенного в простом обывателе. Обратим внимание на феномен карикатуры, являющейся характерной для тематической структуры графики. Термин «карикатура» берет начало в итальянском слове «caricare», что означает преувеличивать, искажать, подчеркивать. Существует три основных средства карикатуры. Во-первых, она непременно пользуется утрированием, подчеркиванием, безусловно, пороков, уродства, низости. Во-вторых, для нее свойственно отклонение от нормы, нарушение действительности, тесно граничащая с гротеском. В- третьих, в карикатуре должна присутствовать антропоморфность, даже если в действие происходит не вокруг человека. Так же можем выделить три главных признака задач карикатуры: прежде 58
59 всего карикатура должна представлять описываемое действие комично, жаля острием насмешки, должна осуждать, что не дает ей быть положительным очерком того или иного явления или человека. Карикатура всегда представляет собой неудовлетворенность и критику. Она обращена против конкретной личности или факта, рисунок, который носит собирательный характер является уже сатирой, нежели карикатурой, однако грань между этими явлениями достаточно расплывчатая и зыбкая. А так же ее характер должен носить защиту какого-нибудь идеала, она должна быть актуальной, поучать, воспитывать, бороться, агитировать. Карикатура часто оснащена текстом, поясняющим происходящее, так как без него порой невозможно определить изображенный сюжет. Первое проявление максимально близкое к карикатуре в нашем понимании появляется в поздние Средние века в эпоху Реформации, когда набирают популярность сатирические листки, идущие против папы и всего духовенства, высмеивающие их слабости и пороки. Преобразование карикатуры к XX веку проявляется в появлении комиксов (от слова comic смешной), волну, которую подхватило поп-арт искусство во главе с Роем Лихтенштейном. Расцвет карикатура берет в период острых социальных переживаний, когда насмешка становится способом защиты от внешних раздражающих факторов. Например, во времена Великой Отечественной войны. Основной задачей, как описано выше, является высмеивание, протест и агитация, что роднит карикатуру с иным видом несамостоятельной графики плакатом. Правда плакат более позднее явление, началом которого считается середина XIX века. Появление плаката связано с рекламой, явление рекламы неразрывно связано с ростом капитализма, что является продолжением развития промышленности. Плакат оказывается под влиянием литографов, что позволяет увеличить его размеры, за счет чего эффект его становится более сильным и 59
60 завлекательным. Текст занимает на нем все меньше места, но буквы становятся все крупнее, а изображение лишено обобщенности, так что в него нужно долго всматриваться. Живописцам плакат предоставляет шанс шагнуть, раскрыть себя в новом направлении, что сразу же находит отклик. Основополагающим местом появления плакатов является парижский район Монмартр квартал художественной богемы, цирка, варьете, ночных кабаков и прожигателей жизни. Плакаты возвещали об открытии магазинчиков или нового театра, появлении новых духов, нового романа. Среди авторов литографических плакатов фигурировали такие художники, как Тулуз-Лотрек, Шере, Леандр, Стейнлен. Одновременно происходит развитие плаката в сторону идейной пропаганды, к примеру, беженский плакат Стейнлена или в защиту разрушенной Бельгии Брэнвинга. Однако, наибольшее распространение идеологического типа плаката приходится на советское время: рекламно-хозяйственный, революционный, культурнопросветительный. Рассмотрим стилистические особенности новейшего плаката: он воздействует на зрителя издали и быстро, имеющий дело с большим потоком смотрящих, в следствие чего должен действовать молниеносно. Плакат имеет непосредственную связь с плоскостью столба, стены, окна, почему его можно говорить о родственности этого явления с декоративной живописью, мозаикой или фреской. Однако, следует не забывать о том, что в отличие от декоративной живописи, которая является частью пространства, в которую оно вписано, плакат является самостоятельной и независимой единицей, которая будет читаться, будучи выписанной из пространственного контекста. Таким образом получается, что плакат ближе к живописи. Плакат избегает глубинности, пластичности, телесности, прибегая к обобщенности зрительных образов и композиций, небольшое количество широких цветных плоскостей и подчеркнутый емкий быстрочитаемый образ. Плакат имеет свойства не только демонстрировать и объявлять, но и влечь, 60
61 поражать, удивлять, чье внимание обращено в сторону, если светлое и теплое пятно выступает из темного холодного фона, нежели наоборот. Поэтому мастера плаката предпочитают множественность точек зрения, различные масштабы, внезапные прыжки спереди в глубину, объединение прозаической действительности со сказочностью, прямой демонстрации факта рядом с символами, ассоциациями, аналогами. Разумеется, комбинация этих приемов меняется в зависимости от места и задачи плаката: маленький плакат на выпуклой поверхности столба, или огромный плакат на наружной стене здания, плакат, предназначенный для внутреннего помещения, демонстрационный или привлекающий внимание в Интернете каждый из них предъявляет к художникам свои особые требования. Но всегда во всех плакатах присутствует контраст между приемами, которые подчеркивают плоскость, и такими, которые от нее отрывают, между конкретным и абстрактным. Известный элемент абстракции придают плакату буквы, слова, причем слова не только определяют смысл плаката, но и участвуют в его графической композиции - иначе говоря, связь текста и изображения в плакате должна быть и тематической и оптической, плакат надо одновременно и смотреть и читать. Поскольку живопись, графика, плакат, карикатура, являются неотъемлемым, хоть и преобразовавшимся видом визуальной коммуникации в самом популярном информационном поле XXI века Интернете, мы вплотную подошли к изучению феномена визуального образа в Интернетпространстве. Визуальной коммуникацией изобразительных видов искусств являются художественные средства, к которым прибегают творцы, выражающиеся в форме изображенного объекта, наполненности цветом и содержанием, художественном стиле, который включает в себя формат, фон, композицию, сюжет, посредством которых находит выход внутренний мир художника во внешни 61
62 ВЫВОДЫ: Основополагающим элементом взаимодействия, коммуникации индивидуума с окружающим пространством является восприятие. Восприятие это не просто механическое регистрирование элементов, а также схватывание и постижение различных форм и моделей структуры. Это утверждение верно по отношению к восприятию определенного предмета, также это является истиной для постижения художественного средства видения и воспроизведения действительности. «Любое восприятие есть также и мышление, любое рассуждение есть в то же время интуиция, любое наблюдение также и творчество» 26. Коммуникативная система организована на коде, шифре, способствующему правильному восприятию и толкованию информации. Культурный язык представляет собой иерархическую структуру с изоморфными уровнями, которую аллегорически можно представить в качестве многослойного торта, каждый слой которого можно пробовать и понимать, что это и есть торт. Но только вкусив все многообразие начинки, можно говорить об объективном, или приближенном к нему, восприятии многогранности и многообразности культурного языка. Знаки, из которых состоит культурный текст, в семиотике делятся на индексальный, иконический и символический. Иконический знак вбирает в себя оптические, онтологические и конвенциональные качества. Визуальная коммуникация функционирует благодаря кодам, где основными элементами являются коды восприятия, узнавания и передачи, что дает возможность видеть, анализировать, сопоставлять, оценивать, представлять создавать индивидуальные художественные образы. Данное понимание визуальной культуры указывает на высокую развитость общей культуры человека, то есть на возможность выражения ценностного содержания личности. Художественные средства изобразительных видов искусств, к которым прибегают творцы, выражаются в форме изображенного объекта, наполненности цветом и содержанием, художественном стиле, который 26 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, С
63 включает в себя формат, фон, композицию, сюжет, посредством которых находит выход внутренний мир художника во внешний. Предшественниками визуальных образов Интернета были живопись, графика, плакат, карикатура, в новом веке они трансформируются в новый виток, двигающийся по своим собственным правилам XXI века. 63
64 2. ВИЗУАЛЬНЫЙ РЯД КАК СПОСОБ КОММУНИКАЦИИ В ИНТЕРНЕТ-ПРОСТРАНСТВЕ 2.1 Терминологический анализ основных понятий, связанных с визуальными коммуникациями в электронной среде. Специальные знаковые или визуальные средства в общей теории разработки компьютерных систем, пользовательских интерфейсов, сайтостроения, экранной культуры, невербальных коммуникаций, вебдизайне, коммуникации «человек компьютер» и «человек-компьютер человек», практике создания и использования сайтов, называются по-разному. В публикациях и обсуждениях можно встретить различные термины; «визуальный знак», «визуальный образ», «иконический знак», «значок», «пиктограмма», «идеограмма», «картинка», «иконка» и некоторые другие, которые, с одной стороны, часто употребляются как синонимы, с другой стороны - один и тот же термин в разных контекстах может иметь различные оттенки значений. Ввиду новизны темы и необходимости опоры на результаты семиотических исследований в различных дисциплинах, отсутствия единой терминологии и поскольку данные понятия являются основными для нашего исследования, то оказалось необходимым выявить виды отношений (синонимия, иерархия, соподчинение) между наиболее употребляемыми терминами, разграничить их, понять, какой смысл в них вкладывают, уточнить значение, а также выбрать рабочие термины. Впервые специальные визуальные средства в электронной среде стали разрабатываться для пользовательских интерфейсов в США и, соответственно, термины для обозначения используемых в нем визуальных компонентов в русский язык были заимствованы из английского. В нем элементы пользовательского интерфейса обозначаются термином «icon». В общем переводе на русский язык это слово может иметь несколько значений: «значок», «иконка», «икона», «пиктограмма», «изображение». 64
65 С развитием семиотики и лингвистики в XIX в. термин «icon» попал в русский язык в значении «иконический знак». Так был переведен используемый Ч. С. Пирсом термин «icon». Теперь рассмотрим, как переводятся эти термины в отечественных словарях и монографиях. В англо-русском словаре по лингвистике и семиотике слово «icon» переведено как «иконический знак». В этом значении его употребляет Г. Я. Узилевский, который именует графические элементы пользовательского интерфейса иконическими знаками, а сам интерфейс, в состав которого входят иконические знаки, иконическим. В англо-русских словарях компьютерной лексики в основном дается более широкий перевод: «icon» образ, изображение, пиктограмма, икона, условный графический символ, или несколько суженый: «icon» пиктограмма, значок, или «иконка», иными словами, дается синонимический ряд. Причем «иконка» приводится в качестве разговорного слова, своего рода жаргонизма. Считается, что появление в обиходе русскоязычных компьютерных специалистов, а в дальнейшем и пользователей, слова «иконка» было обусловлено недостатком официальной документации по программному обеспечению на русском языке. Позднее профессиональные переводчики программного обеспечения на русский язык предпочли другим вариантам перевода слово «значок». Поэтому в настоящее время в некоторых описаниях программных продуктов используют термин «значок», а в разговорной речи встречаются оба варианта. Несмотря на это, в работах отмечается преобладание термина «иконка». Такое же многообразие терминов наблюдается и в специализированных словарях по информатике. Понятия «пиктограмма», «значок» (уменьшительное от «знак») и «иконка» (от англ, icon) даются в одинаковом значении элемент графического интерфейса, небольшая картинка, представляющая приложение, файл, каталог, окно, компонент операционной 65
66 системы, устройство и т. п. В ответ на щелчок, совершенный мышью или другим указательным устройством ввода на значке, обычно выполняется соответствующее действие (запуск приложения, открытие файла и т. д.). В толковых англo-русских и русско-английских словарях компьютерных терминов и информатики для oбозначения графических элементов пользовательских интерфейсов употребляется только слoво «пиктoграмма». В широком смысле «пиктограмма» графическое представление объектов или задач, предназначенное для инициации пользователем соответствующей программы или oперации. Особо важно для нашего исследования то, что слово «пиктограмма» присутствует и в терминологическом словаре по библиографоведению и информатике В. А. Фокеева, где оно трактуется как «знак или знакоизображение, используемые в меню для исключения зависимости от естественного или формального языка и перехода к наглядным методам управления». В словаре по информатике Ф. С. Воройского «пиктограмма» трактуется как «условное обозначение информационных объектов или операций», то есть еще более обобщенно, чем в словаре по библиографоведению и информатике В. А. Фокеева. В Современном толковом словаре русского языка Т. Ф. Ефремовой, есть даже толкование слова «икона» как термина из области информатики в значении «пиктограмма, обозначающая доступный пользователю объект (файл, директорию, диск и т. п.)». Кроме этого, можно встретить термин «идеограмма» значок, обозначающий не сам изображенный на нем объект, а некоторое более общее понятие, с ним связанное. Здесь идеограмма выступает как разновидность значка, то есть слово «значок» используется как объединяющее некоторые другие термины. 66
67 Как видим, на примере двух последних терминов, в русском языке можно наблюдать толкование одного термина через другой (например, «икона» толкуется через «пиктограмму», «идеограмма» - через «значок»). С другой стороны, существует точка зрения, что большинство визуальных компонентов в интерфейсе ошибочно называют пиктограммами, их следует называть идеограммами. Такая позиция обоснована тем, что пиктограмма это изображение точно соответствующее обозначаемому понятию (например, изображение калькулятора обозначает калькулятор), а изображения многих визуальных элементов компьютерных пользовательских интерфейсов лишь косвенно связаны с обозначаемыми понятиями (например, изображение двух компьютеров в системном лотке обозначает сетевое подключение). Как видим из приведенных примеров, для одного и того же понятия в различных источниках даются разные термины. Таким образом, можно констатировать, что однозначного взгляда на употребление терминов для обозначения визуальных знаковых средств в электронной среде еще не сложилось. Заметим, что в Интернете можно встретить активные обсуждения вопроса о том, что следует считать значком, а что пиктограммой. Среди признаков «иконок» (значков) в противовес пиктограммам называются: фиксированный размер (128x128); общая цветовая палитра; единый «язык» метафор в наборе; единая перспектива и общность ракурсов. И если термин «значок» используется только в информатике, то термин «пиктограмма» встречается в различных областях: лингвистика, культурология, семиотика, дизайн, веб-дизайн и др. 67
68 Далее был проанализирован термин «иллюстрация». В разных источниках ему даются следующие определения: 1) объяснение с помощью наглядных примеров; 2) изображение, сопровождающее и дополняющее текст. В гуманитарном словаре «иллюстрация» трактуется как рисунок или любое изображение, помещенное в книге в целях пояснения ши дополнения текста. Таким образом, иллюстрации поясняют и дополняют текст, а значки и пиктограммы обобщают в этом заключается их отличительные особенности. В итоге мы получили три соподчиненных понятия на одном уровне: «пиктограмма», «значок» = «иконка» и «иллюстрация». В качестве родового для них был выбран термин «визуальный образ», под которым понимается составляющий элемент информационного взаимодействия, в центре которого находится обмен смыслами, и в его структуре, как в знаке, две сущности: вещественная и мысленная. Термин «средство визуальной коммуникации» является ему синонимичным в нашем контексте. Отметим, что анализируемые термины «пиктограмма», «значок» и «иллюстрация» используются в современных динамично развивающихся дисциплинах. В области же семиотики существует свой устоявшийся терминологический ряд: знак и его виды знак-копия, знак-признак и знаксимвол и типы абстрактный, полуабстрактный, репрезентативный. В вышеприведенном определении термин «значок» трактуется как элемент графического интерфейса, то есть графический элемент, изображение, «визуальный знак». Таким образом, значок может быть и копией, и признаком, и символом, а по типу и абстрактным и полуабстрактным и репрезентативным. Точно так же соотносится с видами и типами визуальных знаков иллюстрация. Что касается пиктограммы, то она (пиктограмма) может быть символом; она сохраняет внешнее сходство с предметом, то есть пиктограмма может являться знаком-копией. Пиктограмма 68
69 может передавать отдельные характеристики понятий, что подтверждает ее связь со знаком-признаком. Следовательно, пиктограмма тоже может быть любым видом знака. При этом, ее отличительное свойство абстрагированность исключает возможность являться репрезентативным знаком. Таким образом, пиктограмма по типу может быть абстрактным или полуабстрактным знаком. Таблица1 Сопоставление понятий с позиций семиотики и современных прикладных дисциплин Иерархия понятий с позиций семиотики Иерархия понятий с позиций современных прикладных дисциплин 1) Знак (виды): Средства визуальной знаки-копии; коммуникации = Визуальные знаки-признаки; образы: знаки-символы. значок; 2) Знак (типы): пиктограмма; абстрактный; иллюстрация полуабстрактный; репрезентативный Исходя из полученного соотношения между двумя рядами понятий и соотношения внутри рядов, в качестве рабочего термина для дальнейшего анализа собранного визуального материала был выбран термин «визуальный образ» как родовое и объединяющее для понятий «значок», «пиктограмма» и «иллюстрация». В случае же теоретических обобщений будет использоваться термин «знак» как абстрактное понятие в значении, данном в работе: знак - материальный предмет (явление, событие), выступающий в качестве представителя некоторого др. предмета, свойства или отношения и используемый для приобретения, хранения, переработки и передачи информации. 69
70 Для обозначения совокупности визуальных образов был выбран термин «визуальный ряд». С позиций же социальной коммуникации все вышеперечисленные понятия: «пиктограмма», «значок» («иконка») и «иллюстрация» - будем считать средствами визуальной (невербальной) коммуникации. Tакже необходимо отметить следующий аспект, связанный с визуальными образами, используемыми на сайтах. Подавляющее большинство публикаций и разработок связанных с использованием визуальных образов касается пользовательских интерфейсов, которые, исходя из визуальной формы их организации получили наименование «графические пользовательские интерфейсы». И еще одно замечание. Из всех определений графического пользовательского интерфейса следует, что к средствам визуального выражения информации в них относятся следующие, представленные на рисунке 1, компоненты: Рисунок 1 - Визуальные компоненты коммуникации в графическом пользовательском интерфейсе Главное отличие вербальной коммуникации от невербальной (визуальной) заключается в том, что вербальная коммуникация строится на 70
71 лексически выделенных единицах, соответствующих реалиям мира. Это приводит к большому числу единиц словаря, из которых складывается бесконечное число сообщений. Визуальная же коммуникация не обладает подобным набором заранее установленных единиц. Отсутствие элементарных единиц делает процесс визуальной коммуникации универсальным, легкодоступным, поскольку не требует предварительного знания списка единиц для понимания сообщения, в этом заключается главное отличие невербальной коммуникации. Невербальная форма представления информации весьма эффективна для человеческого восприятия. Поэтому закономерно, что в электронной среде, активно развивается человеко-компьютерное взаимодействие, осуществляемое посредством пользовательского интерфейса, при создании которого широко применяются средства визуальной коммуникации. В литературных источниках начало развития графического пользовательского интерфейса относят к 1973 г., когда компанией Xerox был разработан первый компьютер Alto, операционная система которого была основана на метафоре «офиса». Он был предназначен для научных разработок и был выпущен в небольшом количестве. Но его необычный интерфейс (рисунок 2) стал прототипом для операционных систем Xerox Star (1981) и Apple Lisa (1983), предназначенных для массового использования. В этих интерфейсах применены наборы значков для файлов и программ, от которых впоследствии отталкивались уже все остальные разработчики программного обеспечения. Далее шло их планомерное развитие: расширялся набор значков, происходила смена некоторых метафор и улучшалось графическое исполнение значков, а область их применения расширялась. 71
72 Рисунок 2 - Элементы графического интерфейса первого массового компьютера - Xerox 8010 Star (1981 г.) Конечно, основным коммуникационным средством в электронной среде является естественный язык, но визуальный компонент в виде изображения, семантически соотнесенного с вербальной частью текста может способствовать пониманию значимой информации, потому что визуальные знаки, отражающие реальный мир, реализуют богатые метафоры, которые понятны пользователям интуитивно в силу того, что их значение известно им из повседневной жизни, а использование только вербального текста заставляет опираться на свои внутренние образы. С появлением и развитием Интернета увеличилась информационная активность общества. Использование электронных средств коммуникации стало неотъемлемой частью деятельности научных, образовательных, информационных, культурных, промышленных, торговых, финансовых организаций и учреждений. Более того, это позволило осуществлять качественно новые виды деятельности. Одним из наиболее удобных инструментов для расширения поля деятельности любой организации стали их сайты. При их помощи могут решаться самые разнообразные задачи: предоставление пользователям сведений об организации, создание имиджа, передача рекламных сообщений, проведение маркетинговых опросов, оказание услуг и реализация продуктов, объединение разрозненных ресурсов в единые порталы, создание удаленных рабочих мест для сотрудников, создание корпораций и т. д. 72
73 Сегодня средства визуальной коммуникации используются на любых вебсайтах. Считается, что они не только создают комфортные условия для пользователей, но и несут в себе большой коммуникативный и информационный потенциал, поскольку способствуют созданию «целостной и четкой модели» интерфейса, понятной и узнаваемой пользователем. Можно привести массу положительных примеров использования визуальной метафоры физических предметов в веб-дизайне: в основу навигации по сайту при помощи вкладок положена метафора «записная книжка»; прототипами кнопок в веб-среде стали обычные кнопки, которые каждый ежедневно использует в быту; в Интернет-магазинах используется изображение тележки для покупок; всем известна метафора «рабочего стола» с использованием иконического интерфейса (в рамках данной метафоры используется очень простой иконический язык со словарем, состоящим из набора визуальных знаков и манипуляций с ними при помощи мыши. Визуальный синтаксис практически отсутствует, так как месторасположение визуальных элементов на экране монитора не имеет значения) и т. д. В профессиональной среде программистов деятельность по созданию графики для пользовательских интерфейсов называется пиктограммостроением (или иконографикой). Отмечается два пути развития этой отрасли: как инженерной науки с начала 80-х до середины 90-х гг. XX в. (например, в интерфейсе Macintosh System 1.0). Основным правилом, которого придерживались разработчики значков в тот период, было следующее: «хорошие значки гораздо ближе к дорожным знакам, чем к обычным рисункам, и... должны быть как можно более простыми, лаконичными и запоминающимися» (рисунок 3). 73
74 Рисунок 3 - Визуальные образы в Macintosh System 1.0 (1984 г.) как дизайнерского искусства с конца 90-х гг. XX в. до настоящего времени (Windows ХР и MacOS X), когда внешняя привлекательность значков (пиктограмм) стала цениться выше, чем их разборчивость и понятность. Переломным моментом стало появление в 2001 г. Маc OS X v «Мак-стайл», в котором использовались значки, обладающие сложными отражениями, бликами и текстурами (рисунок 4). Основная причина такого сдвига в том, что разработчики визуальных знаковых средств для пользовательских интерфейсов стали осознавать - далеко не всегда изображение может передавать определенный смысл лучше слов. Поэтому визуальным знакам в интерфейсах стали отводить более декоративную роль. И даже появление новых технических возможностей для их исполнения и расширение цветовой палитры, которые позволили создавать разборчивые и узнаваемые визуальные знаки не изменили ситуацию. В области разработки визуальных знаковых средств для пользовательских интерфейсов специалистов-инженеров стали заменять художники, использующие широкие технические возможности работы с изображением совсем по другому назначению. 74
75 Рисунок 4 - Значки операционной системы Маc OS v10.0 (2001 г.) Особенно явно эта тенденция стала прослеживаться в период бурного развития интернет-коммуникаций. Поскольку «рабочая область любого вебсайта также подпадает под определение пользовательского интерфейса - со своей системой навигации, управлением потоками данных, функциями поиска и сортировки информации и пр. На страницах Интернет-проектов находят достойное применение фотографии, рекламные модули, имиджевые заставки, логотипы и прочие компоненты сложившейся инфраструктуры. В состав последней входят и так называемые пиктограммы (или иконки), представляющие собой небольшие графические изображения тематической направленности». Если к началу 1990-х гг. в среде разработчиков программного обеспечения сложились определенные требования к созданию значков, например, формат BMP, размер - 16x16 или 32 х 32, то у веб-дизайнеров появилось широкое поле для деятельности, поскольку пиктограммы для Интернета могли создаваться в разных форматах (GIF, JPEG, PNG и даже Flash) и их размеры могли значительно варьироваться: от миниатюрных 7 х 10 до больших 40 х 70. Например, отмечается увеличение размера значков (пиктограмм), высокая детализация и реалистичность (правильная перспектива, тени, блики, свойства материалов), приводящие к тому, что значки по своей сути 75
76 становятся близки к иллюстрациям (иногда довольно сложным, с сюжетом и несколькими планами), а также использование фотографий (рисунок 5). Рисунок 5 - Особенности графического исполнения значков: а) значок 32 X 32 пикселя; б) высокая детализация значков для мобильного приложения (студия 8ойРаса(1е); в) реалистичность (правильная перспектива, тени, блики, свойства материалов) (студия Iconfactory) Но, тем не менее, не теряют своей актуальности и «плоские картинки», используемые с начала появления графических пользовательских интерфейсов. Являясь простыми и понятными, без лишних деталей, они представляют собой «концентрат смысла», что наибольшим образом способствует реализации коммуникативной функции визуального компонента интерфейса (рисунок 6). Именно плоская графика вытеснила объемные детализированные изображения и стала главным трендом в последнее время. Очевидно, что для развития визуального компонента пользовательских интерфейсов большое значение имеет и концептуальная сторона (точность в передаче определенных смыслов) и качество их графического исполнения. Обе ЭТИ стороны непосредственным образом влияют на эффективность значков. Поэтому специалисты в области создания значков (пиктопзамм) видят необходимость интеграции современного дизайнерского уровня создания «привлекательных картинок» и опыта, который был накоплен инженерами-разработчиками визуальных знаковых средств для пользовательских интерфейсов на ранней стадии развития этого направления. 76
77 Рисунок 6 - «Плоские» пиктограммы (студия Iconwerk) Кроме того, отмечается такая тенденция в эволюции визуальных элементов графического пользовательского интерфейса, как устаревание и замена метафор, на основе которых были созданы некоторые, ставшие привычными для многих пользователей визуальные образы. Например, метафора для действия Save (сохранить) дискета. Поскольку дискеты уже вышли из обихода, то и в виртуальной среде данную метафору стали реже использовать во вновь разрабатываемых программах и приложениях. Но в интерфейсах некоторых распространенных программ значки с изображением дискеты прочно закрепились, например, Microsoft Office, Adobe Creative Suite и др. (рисунок 7). Вопрос о том, сохранится или исчезнет данная метафора (а также другие подобные ей) в настоящее время остается открытым и отмечается три возможных пути эволюции: 1) упрощение и схематизация существующего визуального образа; 2) замена изображения устаревшего оборудования на изображение нового оборудования; 3) замена метафоры, то есть появление 77
78 кардинально нового визуального образа. Рисунок 7 - Значок «сохранить» (Microsoft Word) В последнее время, с развитием мобильных сайтов и широким распространением новых компактных коммуникативных устройств, с использованием touch-интерфейсов, таких как iphone, ipad, смартфон, роль визуального ряда только усилилась. Установлено, что с экрана мобильного устройства сложная информация усваивается на 52% хуже, чем с экрана компьютера, а сенсорное управление менее функционально и удобно, чем управление «мышью», и поэтому существует объективная необходимость адаптации веб-сайтов для мобильных устройств. Для удобства навигации в их контенте специалисты рекомендуют использовать кнопки, объекты и значки. Поэтому для увеличения их эргономичности и создания внешней привлекательности на рабочий стол выносят виджеты, ярлыки для избранных контактов из телефонной книги, часто используемых программ, закладок браузера и т. д. При этом, в новейших интерфейсах мобильных устройств значки имеют форму квадрата и занимают всё отведенное им пространство, чтобы было проще нажимать их пальцем, так как квадрат всегда имеет большую площадь (рисунок 8). Учитывая ту активность, с которой визуальные знаковые средства используются в электронной среде сейчас, а также популярность графических интерфейсов среди пользователей, специалисты в области человекокомпьютерного взаимодействия прогнозируют рост числа визуальных компонентов в интерфейсах. 78
30 аспектах. У. Эко корректирует теорию выводом, что «иконические знаки не «обладают свойствами объекта, который они представляют», но скорее воспроизводят некоторые общие условия восприятия на базе обычных кодов восприятия, отвергая одни стимулы и отбирая другие, те, что способны сформировать некую структуру восприятия, которая обладала бы благодаря сложившемуся опытным путем коду тем же «значением», что и объект иконического изображения» 8. Иконами являются фотографические портреты, звукоподражательные слова, звуковые эффекты, имитирующие реальные звуки в кино, и на радио и т. д. При этом иконические знаки невозможны для абстрактных понятий: нет материальной формы нечего копировать. В рекламе иконическими знаками являются, к примеру, изображения рекламируемого продукта. Также иконические характеристики носят изображения людей, которые используются как рекламные персонажи например, известные личности, своим авторитетом или амплуа, убеждающие потребителя купить рекламируемый товар или услугу. Иконические знаки менее конвенциональны поскольку их форма является отражением физических характеристик референта. Для того, чтобы связать форму такого знака с соответствующим ей референтным объектом, нет необходимости «заучивать» отношения между ними они очевидны любому человеку. Наконец, символ, действие которого основано на конвенциональной форме связи означаемого и означающего, например, кивок головой, как правило, означает утвердительный ответ. Здесь мы видим, что связь между означающим и означаемым имеет ввиду не отдельный предмет или вещь, а род вещи и зависит от менталитета той или иной культуры. Символические знаки максимально условны, не связаны с объектом. При этом они часто носят метафоричный характер и замещают обозначаемый объект в дискурсе, некоторые символы-аллегории: орел, осел, медведь. Символы по своей 8 Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: ТОО ТК Петрополис, 1998. С. 81. 30
31 природе в высшей степени конвенциональны: люди «договариваются» между собой о том, что определенный объект или понятие будет означаться данной формой. Соответственно, для того, чтобы считывать связь между формой и референтом символического знака, ее нужно «выучить». В рекламе символами являются логотипы, основанные на абстрактных визуальных образах, а так же так называемые бренд-персонажи-объекты, которыми могут быть люди, звери, фантастические существа или предметы, которые являются собирательным образом бренда во всех рекламных материалах. К таким примерам можно отнести ковбоя из рекламы сигарет Marlboro, кролика продукции фирмы Nesquick, розового заводного кролика, отождествляющегося с батарейками Energizer. Каждый тип знака имеет свои сильные стороны, которые способны создать максимальный эффект. Так иконы и индексы очень легки в восприятии. Они быстро создают в сознании потребителя определенный образ, позволяя соотнести его с референтом без особого умственного усилия. Эти виды знаков иногда называют «натуральными», поскольку они гораздо ближе к реальным объектам, чем символы. С помощью иконических и индексальных знаков у потребителя создается иллюзия реальности происходящего в рекламе, что заставляет его верить в рекламным сообщениям так же, как он верит глазам своим. Поэтому иконы и индексы так хорошо работают на уровне представления продукта, демонстрации его характеристик и способностей. Вернемся к нерекламному представлению знака. Если взять карандаш и бумагу и непрерывной линией нарисовать слона, то единственным качеством нарисованного слона и будет являться эта линия, которая ничего общего с настоящим слоном не имеет. Рисунок представляет собой знак с внутренним пространством, которое и является слоном. Но на рисунке этого не воспроизводится условий восприятия, обусловленных стимулом при воспринимании настоящего слона, таких как многочисленных складок хобота, 31
32 массивности тела, блестящей от пота кожи, испещренной морщинами ничто из этого и отдаленно не напоминает непрерывную линию, из чего У. Эко делает вывод, что «иконические знаки воспроизводят некоторые условия восприятия объекта, осуществленного на коде узнавания, и согласования их с имеющимся репертуаров графических конвенций», 9 в результате чего конкретный знак имеет некое конкретное условие восприятия упрощенного графического образа. В то же время, если мы увидели зебру, мы ее не спутаем ни с ослом, ни с лошадью, так как характерной чертой для нас будут являться полоски, а не общая форма, которой она схожа с вышеперечисленными животными. Предположим, что существует племя, которое из всех четвероногих животных знает только зебру и антилопу. Для опознавания зебры им не нужен будет довесок в виде полосок, который потребовался бы нам, если бы мы встрелили ее в темноте, они ее запросто узнают по очертаниям. Так что при изображении они отнеслись бы с особым вниманием к передаче формы головы, шеи, ног, как отличительных черт от антилопы. Таким образом получается, что кодом восприятия, то есть опознавания, служит выделение каких-то отличительных черт, на которых и строится код. От выбора данных черт зависит опознание иконического знака. Отсюда выходит формула: «Отличительные черты и признаки должны как-то сообщаться. Следовательно, должен существовать иконический код, устанавливающий соответствие между определенным графическим знаком и отличительным признаком, на котором держится код узнавания» 10. Важно осознавать, что конвенциональные представления отношения не следует принимать за отношения, присущие самому объекту. И если солнце принято изображать в виде круга, от которого исходят лучи, можно 9 Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: ТОО ТК Петрополис, 1998. С. 82. 10 Там же. С. 83. 32
33 предположить, что в существующем пространстве отношения солнца и лучей именно такое положение вещей. Однако, ни согласно квантовой ни волновой теориями света, солнце не описывается объектом, с исходящим от него веером лучей, что подтверждает отношение иконического знака с представляемым объектом связываемым лишь некоторыми свойствами. Если обратить внимание на то, как мальчик рисует машину, то изначально изображение автомобиля сбоку будет оснащено четырьмя колесами, так как мальчик знает об их наличии. Но со временем изображение машины трансформируется в предмет, который будет иметь лишь два колеса, так как изображать мальчик будет уже не то, что знает, а что непосредственно видит. Так и художник эпохи Возрождения наделяет картину качествами видимых им объектов, в то время, как кубист изображает знаемый им объект. Публика же предпочитает ценить узнаваемое, а не знаемое. Соответственно, иконический знак может вбирать в себя следующие качества объекта: оптические (видимые), онтологические (предполагаемые) и конвенциональные, то есть принятые условно, такие как те же лучи солнца. Культура в искусстве вбирает в себя природу и ее материал, возводя до уровня знака, обнажая свою прежде не выявленную структуру. И коммуникация происходит в искусстве как природная вещь, имеющая уже неразделимую связь со знаком. В живописи следует выделить единицы носители значений, то есть иконические знаки. А так же единицы формы и цвета, играющие вспомогательную роль по отношению к единицам «первой величины». Но нефигуративные виды живописи считают, что для передачи замысла можно обойтись без указующих образов, обходясь лишь цветом и формой. Давайте разберемся в том, как происходит последовательность в кодировании визуального сообщения. Иконическим кодом снабжаются некие условия узнавания, дающие установку, что, к примеру, полунагая женщина с блюдом в руках, на котором отрубленная голова, отсылает нас к Саломее, в то 33
34 время, как женщина, облаченная в большее количество одежд, держащая в левой руке за волосы отрубленную голову, а в другой меч означает Юдифь. Прямые отсылки к этим библейским образам, то есть коннотации, возникают в нашем сознании даже в том случае, если иконический знак не регламентирует правила их восприятия контекстом. Все это происходит благодаря ряду ассоциаций: блюдо, отсеченная голова, непредельная нагота, меч и главное женщина. Таким образом получается, что иконические знаки являются сложной совокупностью значимых сообщений, которые, соответственно, можно разложить на определенные знаки. Встречается такое явление, когда некая конвенциональная эмблема становится самостоятельной единицей: переходит из иконического изображения в визуальный символ, совокупность которых дает представление о целиковом предмете. Например, при опознавании изображения слона, мы увидим большие уши, массивное тело, бивни, хобот. Совокупность этих символов не может иметь указующий характер другого предмета. Но если бы это были не знаки, а некие неопределенные фигуры, такие как околокруглая линия (ухо слона), две дугообразные линии, соединенные в одной точке (бивни), четыре прямоугольника (лапы), мы бы перестали отождествлять их со слоном, так как они были бы ни на что не похожими, то есть не передающие связи ни с чем. Именно это и происходит, когда выделяется какой-то элемент, некий участок живописной поверхности, давая представление о нем вне какого-либо контекста, оно становится абстрактным изображением, утратившим предметную соотносительность. Поскольку иконические знаки узнаются по признакам совокупности знаков, его контекста и перерабатываемого кода, семантика и занимается составлением перечня кодифицированных образов. Дальше за дело берется психология восприятия, которая рассматривает вопросы такого характера, как что наиболее ярко в глазах воспроизводящего: восприятие настоящего объекта или его иконического образа, требует ли оно тех же условий, что и восприятие 34
35 реального образа при просмотре на иконический, а так же не вошла ли графическая конвенция в наш «восприятийный» обиход настолько, что иконический код практически совпал с кодом восприятия, из чего вытекает, структурируется ли поле восприятия при тех условиях, аналогичных установленным иконическим кодом. Следует подвести итог классифицируя коды, опираясь на описание их, построенное У. Эко: 1. Коды восприятия: они рассматриваются психологией восприятия, которые устанавливают необходимые и достаточные условия для возможности воспринимать. 2. Коды узнавания: эти коды преобразуют некую совокупность условий восприятия и знаков в цельный образ передаваемого сообщения, к которым мы прибегаем посредством опыта, присутствующего в нашей памяти. Коды изучаются психологией умственной деятельности, запоминания и обучения. 3. Коды передачи: определяют изначальные условия восприятия, которые необходимы для последующего формирования образов. 4. Тональные коды: так следует называть некоторый набор вариантов, являющихся дополнительными, дающие окрас, основному иконическому коду. 5. Иконические коды: такие знаки в большинстве своем основываются восприятии элементов, которые формируются кодом передачи. Из них образовываются формы, знаки и семы. a. Формами называются условия восприятия такие, как светотень, геометрические отношения или фигуры и фона, которые переведены в графические знаки согласно тем требованиям, которые заданы кодом. b. Знаки при помощи конвенциональных графических средств сем (см. ниже) узнавания или же абстрактные модели, символы предмета. Примерами может служить пятиконечная звезда (небесное тело), солнце с лучами, облако, комета, сердце, рот, которые существуют в системе 35
36 узнавания, зачастую опираясь на контекст, в котором они образуются семой. c. Семы это именно то, что зачастую мы имеем ввиду, под «иконическим знаком» или «образом». Это совокупность подразумеваемых значений. Под своей простотой они являют сложные конструкции иконических фраз, например, «вьюга», что имеет ввиду под собой сильный ветер, смешанный со снегом или «слон» вид слона, изображенного сбоку, стоящего на четырех ногах. Семы и представляют контект, помогающий узнать иконический знак. Получается, что семы являются средством коммуникации знаков. 6. Иконографические коды: используются при построении более сложных конструкций из иконических кодов, образующие синтагматические конфигурации, помогающие опознать и классифицировать их, основанных на относительно стабильных образах. Например, «четыре всадника Апокалипсиса», «рай», «благовещение». 7. Коды вкуса и сенсорные коды: устанавливаемый перечень образов с довольно изменчивой системой ассоциаций, основывающейся на времени их восприятия. Например, представление о женской красоте. В эпоху Античности или Возрождение ценилась красота женского тела в ее нежности, мягкости форм и линий, источающие негу, то для человека 21 века ценна точеность линий, подернутого спортом тела. Развевающийся флаг по ветру может означать как войну, так и патриотизм. Коды вкуса являются плодом культурного соглашения, отдающего предпочтение тому или иному физическому типу. 8. Риторические коды: те, которые зарождаются на основе необычных художественных решений, отрефлексированные обществом и вписаные в положение нормы. 9. Стилистические коды: которые предполагают оригинальные решения, либо спровоцированные и организованные риторикой, либо использованные 36
37 единожды. Будучи процитированы, они непременно направят нас к авторскому решению, стилистической находке. Например, человек, едущий в общественном транспорте, заглядывающий через плечо в конспект = Леонид Гайдай и его Шурик. 10. Коды бессознательного: устанавливают некоторые параметры для восприятия, которые должны спровоцировать определенный ряд ассоциаций, отождествляться с чем-то или передавать некие психологические состояния. Зачастую используются в риторических целях. Важной ролью выступают визуальные элементы воспринимающей и творящей культуры человека. Для постижения основ пластического искусства будь то живопись, архитектура, скульптура, дизайн требуется наличие определенного уровня визуальной культуры. К такого рода культуре относятся: опыт распознавания визуальных кодов, визуальная коммуникация, культура грамотного визуального восприятия, экранные искусства, медиакультуры. Результатом освоения визуальной культуры является умение видеть, анализировать, сопоставлять, оценивать, представлять создавать индивидуальные художественные образы. Данное понимание визуальной культуры указывает на высокую развитость общей культуры человека, то есть на возможность выражения ценностного содержания личности. Особое место отводится особенностям развития визуальной культуры человека современными теоретиками визуальности. Прочтение процесса видения теоретиками в области культуры и искусства говорит об учебной и развивающейся силе визуальных образов: точность и визуальность, что делает видение тем же самым, что и язык. Исходя из этого, можно заключить, что художник выражает мысль не прибегая к письменным словам, а делает это посредством художественного изобразительного видения и воспроизведения, пользуясь лишь языком своего искусства. Но каждый язык имеет собственную семиотическую систему, строение и другие особенности. 37
38 Человек, смотря на произведение искусства, опирается в своем восприятии на внутреннюю эмоциональную реакцию. Зрение является проводником для художественных произведений в систему заложенных в человеке ценностей, что в нем утрируется во множество раз, благодаря ассоциативному ряду, что приводит к тому, что «изображения сами по себе гораздо менее сильные, чем полученное впечатление от них» 11. Из чего можно заключить, что целью визуальной культуры является насыщение и обогащение образами внутренний мир человека, раскрывая способность к созданию собственных зримых объектов. Наши внутренние образы являются безусловным продуктом внешних образов, передающихся человеку посредством культуры, они могут иметь существенные различия с образами других исторических эпох или культур. Однако часть из них имеет свойство переходить от поколения к поколению, лишь несколько трансформируясь. Множественные образы коллективного внутреннего мира становятся формами и предметами внешнего мира или же могут передаваться и распространяться посредством медиа. Из внутренних во внешние образы переходят благодаря медианосителям, в них скрыта двойственность связи с телом. Одна из них телесная аналогия осуществляемая таким образом, что медианосители выступают в качестве виртуальных или символических носителей образов тела. Эта тенденция прослеживается еще с античных времен, которая неотъемлемо входит в наше сознание до сих пор. Потребность изображения человеческого тела для более формального понимания абстрактных вещей, то есть для возможности постичь непонятное и необъятное, которые по своей природе не мыслятся телесными, понятными категориями. Таким образом мы сталкиваемся, к примеру, с антропологичным изображением муз или богов в 11 Мехоношина О. В. Критерии освоения визуальной культуры в профессиональном художественно-педагогическом образовании // Педагогика искусства. Электронный научный журнал. URL: http://art-education.ru/ae-magazine/archive/nomer-2-2008/mehonoshina_03-05-2008.htm (дата обращения 23.04.2015). 38
39 Античности, способных периодически видоизменяться. В Средневековье можно увидеть изображение аллегорий вроде справедливости, жадности, времени, ангелов и демонов подобных людям, хоть и неприятные образы человек предпочитает отождествлять с собой в меньшей степени. Другая же заключается в том, что медиа впечатывают себя в наше восприятие тел и меняют его. Роль средств коммуникаций все больше увеличивается, отводя человеку роль туриста по зрелищным, а зачастую и театрализованным действам, и потребителя их одновременно, движущегося за мановениями этих самых средств, подтверждая несколько «заезженную», но не теряющую актуальности цитату древнеримского сатирика Ювенала о человеческой потребности в «хлебе и зрелищах». Популяризировавшееся пользование средствами массовой коммуникации культивирует медийность человеческого отношения с сопровождающим ее самовыражением. Частью этой тенденции являются методы, создающие изображения (фотография, рентгеновские снимки, видеосъемка, электронные микроскопы и т.д.), без которых уже совершенно невозможно представить науку, однако культурологическое их значение начинает только лишь осмысляться. Как было написано выше, людьми создавались подобия человеческого тела, при помощи которых мыслился внешний и внутренний мир, то есть представление человека является представлением тела. Образы имеют разные свойства представления человеческих форм, но история этих изображений предоставляет нам возможность изучения различности восприятия на протяжении всего времени, что они создавались. Вся образность мышления и представлений трансформируется в изобразительное действо, однако, решение отстраненности от мира профанного, то есть максимального отдаления от земного, приводит к намекам на этот недействительный, но мыслимый объект посредством знаков круг замыкается. Визуальная коммуникация это семиотическая система, позволяющая 39
40 человеку адаптироваться и успешно функционировать в социокультурном пространстве, типологизировать и интерпретировать поступающую визуальную информацию. Культурные знаки в семиотике делятся на индексальный, иконический и символический. Иконический знак вбирает в себя такие качества: оптические, онтологические и конвенциональные. Визуальная коммуникация функционирует благодаря кодам, где основными элементами являются коды восприятия, узнавания и передачи. 40
41 1.2 Визуальная коммуникация в изобразительных видах искусства Разобравшись в семиотическом представлении знака, его структуре, предназначении и функционале, следует обратить внимание на то, посредством чего коммуницирует с нами изобразительное искусство, проходящее сквозь века и даже тысячелетия. С течением времени менялась задача искусства, техника выполнения и зрительское восприятие не стояло на месте. Неизменна лишь одна его составляющая взывание к чувственному. Вне зависимости от времени исполнения, художник, даже если он и сам таковым себя не считал, но являлся, обращается к смотрящему, воспринимающему, проводящему сквозь себя видимые образы. «Между восприятием и изображением возникает живой диалог, они как бы обмениваются опытом, постоянно сличая, сравнивая, сопоставляя данные друг друга. Мастерство художника и есть результат такого сотрудничества. Искусство изображения, таким образом, неотделимо от искусства видеть» 12. Пытается он рассказать о своих переживаниях, о мыслях, об интерпретациях или же просто призвать удачу на провизионный промысел все это непосредственно направлено на чувственность и ее познание, которой пользуется художник. Вкладывая чувства и эмоции, он провоцирует интерпретирующего на разделение их с ним, даже если этим «интерпретирующим» может оказаться вовсе не человек, а дух или тотем. М. Ю. Лотман называет науку и искусство глазами человеческой культуры. Именно их различие, но в то же время и равноправие, создают для человека полную объемную картину мира. Искусство не является областью забав или наглядностью иллюстраций к высоким моральным идеям. М. Ю. Лотман говорит об искусстве как о «форме мышления, без которого человеческого сознания не существует, как не существует сознания с одним 12 Даниэль С. М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. Л.: Искусство, 1990. С. 18. 41
42 полушарием» 13. Рассмотрим восприятие человеческим глазом, постаравшись избежать оптической теории физики. Среди ученых существует тенденция описывать зрительный опыт наряду с физическими процессами. Зрение нельзя назвать пассивным восприятием или механическим процессом напротив, это достаточно простой, но трудоемкий опыт познания, оно не запечатлевает достоверно окружающую нас визуальную информацию: мы сами скользим взглядом по вещам, обращая их в понятные формы, регистрируем поверхности предметов, их текстуру, очерчиваем границы, в то же время игнорируя какуюто часть вещей. Очертание является наиболее важным аспектом при восприятии. Оно относится практически ко всем пространственным положениям вещей. Но говоря об очертании, мы предполагаем границы всего предмета целиком. Трехмерные тела обуславливаются лишь двухмерным пространством при просмотре на них, преобразовываясь обратно в объемные в восприятии. Внешний вид объекта никогда не определяется только образом, воздействуемым на глаза наблюдателя. Мысленно проецируется другая сторона мяча, продолжающая его округлую форму, дорисовываются волосы на другой части головы, когда мы смотрим на лицо, продолжаем узор цепочки на невидимой нами части руки. Подобным способом внутренняя форма вещей зачастую присутствует в зрительном процессе создания понятий. Человек может представить часы в качестве вместилища механизма, показывающего время, одежду оберткой для тела, а тело хранилищем органов, мускул, нервной системы. Различный подход к воспринимаемому объекту проявляется в художественных трактовках и воспроизведениях. Таким образом, например, в искусстве Ренессанса господствует позиция изображения видимого объекта со статичной точки наблюдения. Чего избегает египтянин, изображая человека 13 Лотман М. Ю. Статьи по семиотике культуры и искусства. О природе искусства. СПб.: Академический проект, 2002. С. 265. 42
43 с выгодных углов зрения для придания величественности, ребенок, изображающий младенца в материнской утробе, или, например, художникикубисты или супрематисты, отвергающие существующую форму и содержание вещей, вписывая их в другие реалии. Почему живопись является наиболее распространенным видом искусства? Зачастую под художником подразумевается именно живописец. Популярность этого явления можно объяснить широтой возможностей изложения, эффектов, техник выполнения; доступный мир чувств, сюжетов, впечатлений, характеров, способностью задаваться философскими вопросами, общаясь с тем, кто видит и воспринимает. Все это в меньшей степени доступно скульптуре. Если скульптура создает тела, а архитектура пространство, то живопись соединяет в себе тела в пространстве, представляя зрителю сопутствующие условия, будь то свет, воздух, интерьер, причем отображая на двухмерной плоскости. Выразительность составляет основное содержание восприятия в повседневной жизни, но еще в большей степени это характерно для видения мира художником. Для него экспрессивные свойства являются средством коммуникации. Они привлекают его внимание, и с их помощью он понимает и истолковывает свой опыт, они определяют форму моделей, которые он создает. Изобразительное искусство, известное нам, берет начало еще с эпохи палеолита. Носителями графических образов являлись кости, камни, стены и своды пещеры. Эволюция развития рисунка прослеживается от вдавленных или процарапанных линий к нарисованным, контурам и штриховке, тону, красочному пятну. В Древнем мире также господствует рисунок, например, египетская живопись является образным шрифтом то бишь иероглифами. Детская форма искусства сопоставима с той художественной деятельностью, которая свойственна ранней стадии ее развития. То есть эволюцию рисунка можно проследить от простых форм к сложным. Ребенку свойственно 43
44 упрощать видимые им формы до несложных и понятных. Но «примитивное» искусство нельзя объяснить отсутствием опыта или незрелостью визуального представления. Первобытному человеку не требовался подробный рисунок для передачи закладываемой информации, но острота наблюдения, чувство природы и правдивость памяти у него значительно выше, чем у современного человека. Его произведения были созданы не для красоты и созерцания, но носили характер жизненно важного инструмента. Задача категорически разнится с последующим использованием визуального аппарата: цель рисунка первобытного человека воздействовать на предмет или живое создание, а не замещать его. Линии же были четкие и точные для обозначения степени важности, привнося более «рабочего» момента, закладываемого в рисунок. Если же говорить про искусство «примитивного» стиля более позднего времени, то зачастую можно проследить умелую руку автора. А недостаток визуального «сходства» компенсируется геометричностью и симметричностью форм и всего произведения. Когда форма рассматривается в контексте цвета и облика, то есть в качестве образов, наполненных неким содержанием, встает вопрос о художественном воображении, творческой фантазии и изобретательности. И пониматься она может весьма превратно: в качестве художника, предлагающего что-то новое, доселе неизвестное, изобретателем новой темы, придумывающий то, чего нет в природе. Но на самом деле воображение художника наиболее впечатляюще, когда направлено на то, что бы в новой форме преподнести уже известный предмет, так как чудовище или сказочное создание может изобразить практически любой человек, особенно обладающий художественными навыками, а по-новому показать кисть руки, горы, куст, фрукты может далеко не каждый, но лишь обладающий талантом. Воображение важно по той причине, что предмет сам себя никогда не изложит в иной форме, нежели он воплощен. Форма должна создаваться самим человеком, а так как для многих предметов она известна и малоподвижна, 44
45 художническое мироощущение не может этим удовлетвориться, предлагая свою трактовку и видение. Р. Арнхейм выделяет три фактора, влияющих на выбор художником графического изображения: 1. Кем художник является 2. Что он хочет сказать 3. Каковы его способы и средства мышления 14 Наиболее удачное художественное решение выглядит единственно верным и гармоничным представлением выбранной темы, не подлежащим какому-либо изменению. Удовлетворение художественной потребности, доставляющее людям высокое духовное наслаждение, достигается благодаря конструирующей деятельности художника и реконструирующей, сотворческой деятельности зрителей, читателей, слушателей. Этой цели служит особый вид творчества, создающего произведения, обладающие художественной ценностью, а вместе с тем также и общество, понимающее искусство и способное наслаждаться красотой. Художественное производство требует соответствующей техники, технологии, таланта, специальных знаний, умений, мастерства. Искусство, в отличие от уходящей вперед истории, дает возможность пережить события, изменить их ход. Оно дает опыт того, что могло бы произойти и того, что еще может. К примеру, писатель никогда не описывает своего персонажа целиком, а дает один или несколько штрижков его внешнего облика. Оскар Уайльд, будучи приверженцем эстетического движения, характеризующимся «красота ради красоты» и «искусство ради искусства», в своем произведении «Портрет Дориана Грея» вообще никак конкретно не описывает главного персонажа. Дается лишь скромный очерк, предоставляющий полную и безграничную свободу фантазии читателя, лишь от нее зависит степень красоты главного персонажа: «посреди комнаты стоял на мольберте портрет молодого человека необыкновенной 14 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. 85 с. 45
46 красоты» 15, «прекрасный юноша»; лорд Генри дает такой зрительный образ: «Не вижу ни малейшего сходства между тобой, мой черноволосый, суроволицый друг, и этим юным Адонисом, словно созданным из слоновой кости и розовых лепестков» 16. Также Оскар Уайльд воздерживается от описания порочной сущности «юного Адониса», точно так же предоставляя возможность читателю принять на себя миссию вознаграждающего самыми низкими пороками, комментируя таким образом: «Каждый человек видит в Дориане Грее свои собственные грехи. В чём состоят грехи Дориана Грея, не знает никто. Тот, кто находит их, привнес их сам» 17. Учитывая вышеизложенные обстоятельства, живопись имеет безусловное преимущество в передаче образов перед литературой художник может наиболее полно, в соответствии с его желанием и чувством, передать все детали изображаемого объекта или же наоборот лишить конкретики, но все же визуальное воздействие будет намного мощней. И именно по причине собственной визуализации персонажа, наше естество порой отвергает экранизированный образ, так как в нашем представлении образ никогда не может быть законченным и конкретным. Он туманен и расплывчат, может приобретать любые формы. Отсюда же и всплывают проблемы реставрации величайших памятников культуры. И трудность заключается не в том, что первоначальной композиции никто не видел, а в том, что в нашем сознании укоренился образ, где Венера Милосская не имеет рук, а Ника - головы. По какому принципу можно судить о жизненности образа? Можно предположить, что это делается просто путем сопоставления изображенных предметов с теми, что видим мы в реальной жизни. Следуя письменным документам, которые сохранились до наших времен, изобразительное 15 Уайльд О. Портрет Дориана Грея. М.: Азбука-Классика, 2004. С. 10. 16 Там же. С. 12. 17 Уайльд О. Письмо редактору «Скотс обсервер» // Оскар Уайльд. URL: http://oscar-wilde.ru (дата обращения 24.04.2015) 46
47 искусство всегда рассматривалось как правдивая копия существующих вещей. И наивысшей похвалой искусству могло служить обманутое восприятие человека или животного, принявшего произведение за реальность. Теория искусства неоднократно уточняла это высказывание, все больше требуя от художника включающего элемента прекрасного, но даже этот весьма идеализированный образ рассматривался как копия того, что было и могло существовать. К. Малевич в своих трактатах по-другому видит и представляет искусство, перечеркивает предшествующее восприятие его: «< > Художник может быть творцом тогда, когда формы его картин не имеют ничего общего с натурой. < > Нужно дать формам жизнь и право на индивидуальное существование. < > Повторить ее [природу] есть воровство, и повторяющий ее есть ворующий; ничтожество, которое может взять и выдать за свое» 18, называя принципом дикаря стремление к повторению реальных форм, считая, что «живое превратилось неподвижное, мертвое состояние. Все бралось живое, трепещущее и прикреплялось к холсту, как прикрепляют<ся> насекомые в коллекции» 19. Конечно, нелепым было бы утверждение, что способность художника в изображении измеряется схожестью с образовываемым объектом. Не подвергается сомнению талант ни Ван Гога, ни Пикассо, ни Сезанна, ни Ренуара, ни Модильяни, ни Климта, ни многих других, сторонником которых является вышеупомянутый автор «Черного квадрата». Разница заключается в восприятии, трактовке и изложении, посредством которых художники обращаются к воспринимающим. Художники в своих работах видят лишь точный эквивалент предмета, а под «художественным стилем» подразумевается средство достижения данного результата. ««Оригинальность» это непроизвольный продукт удачной попытки 18 Малевич К. С. Черный Квадрат. От кубизма и футуризма к супрематизму. СПб.: ООО Команда А, Лениздат, 2014. С. 18. 19 Там же. С. 15. 47
48 одаренного художника быть честным и правдивым. Сознательный поиск личного стиля неизбежно вредит ценности художественного произведения, так как этот поиск вводит элемент произвольности в процесс, который может управляться только закономерностью» 20. Трудно говорить об отождествлении предметов с их изобразительными образами благодаря идентичному сходству. Это не так, ибо воспринимаем мы эти образы благодаря кодам, о которых рассказывается выше: кодам передачи, восприятия, узнавания, преобразующих знаки, линии, цвета в цельный образ. Восприятие полагается на характерные структурные черты модели, которые информируют о выразительности явления, а не о завершенности и точности. Р. Арнхейм приводит в пример американских индейцев, считавших белых ученых виновниками голода, так как они, зарисовав в блокнотах бизонов, «забрали» их на свои страницы, то есть сработал код узнавания, но отнюдь не отождествление изображенного бизона с настоящим они не стали на охотиться или пытаться съесть нарисованных животных 21. Художественная картина мира, заключающая в себе символ, отображает человеческое бытие через текст художественного произведения. Всякое произведение искусства формируется картиной мира эпохи и попадает под значительное влияние индивидуальной картины мира художника. Картина мира, преломляясь в сознании художника, визуализирует как его собственные, так и эпохальные представления о мире, то есть сама является воспринимающему и интерпретирующему через произведение искусства. Изображение в художественном произведении может быть рассмотрена на трех уровнях описательном, то есть визуализирующем картины пейзажа и интерьера, повествовательном рассказывающем об основных и второстепенных событиях всего произведения, и когнитивном имеющем непосредственное отношение к подтексту всего произведения, а значит, к его 20 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. С. 70. 21 Там же. С. 71. 48
49 символу. Все три уровня тесно переплетены друг с другом, обуславливают функционирование друг друга и скрепляются, на первый взгляд внешне, сюжетом произведения. Сюжетом обозначается цепь событий, воссозданная в этом произведении, то бишь жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. «Вечные» сюжеты вбирают в себя вневременные эстетические ценности и переходят из эпохи в эпоху. Это вполне доказывает то, что картина мира универсальна для времени в целом. Художественная картина мира формирует ядро любого текста, на которое наслаивается бесконечное множество смыслов. Вечные категории добра и зла, представление красоты по-разному воплощаются в разных художественных произведениях, но не было культурно-временного периода, исключавшего из отражений в сюжетах произведений искусства данной тематики. Проникновение во всю глубину сюжета раскрывает новые возможности постижения символа. Сюжет развивает как реалистические, так и символические, романтические, фантастические условия форм отображения действительности. Живописец прибегает к различным средствам для достижения желаемого эффекта при воздействии на зрителя. Используемый колорит, а следовательно, краска, напрямую зависящая от требуемых цветов, фон, композиция, светотень, форма изобразительного полотна, его текстура большое количество факторов влияет на свойства готового произведения. Также сюжет играет большую роль для использования той или иной техники, но предпочтение среди художников все-таки отдается маслу, несмотря на изящество акварели, разнообразие пастели, древность темперы или черноту туши. В краске содержатся три качественных признака. Прежде всего, ее цвет красный, синий, зеленый... Следующий светлость краски. Каждую краску можно делать более темной или светлой, не изменив ее специфичности. 49
50 Светло-синий или темно-синий все равно будут являться частью синей краски, отличаясь лишь степенью светлости. А так же интенсивность. Можно отнимать и прибавлять красочное составляющее, либо добавляя светлости, пока она не превратится в светло-серый, либо же наоборот подмешивать цвета для большей интенсивности. В творчестве импрессионистов роль цветов преобладает над формой и содержанием, характер которых они пытались передать в мельчайших подробностях, что приводило к тому, что картина с одной стороны отображала одну вещь, а с другой множество еще вещей, являющихся независимыми друг от друга мазками, которые зачастую с трудом компонуются в целостный образ. Большую функциональность несет при восприятии форма, «сотрудничающая» с цветом. Они являются вспомогательными сторонами одного и того же явления. Например, при просмотре черно-белого фильма нам зачастую трудно понять, что ест герой или что несет в руках, однако, отсутствие цвета, но наличие формы представляют возможность опознать этот предмет, что делает форму более коммуникативным и информативным явлением, нежели цвет. Однако полноту образа они могут передать лишь работая вместе. Очень важным, во многом определяющим, составляющим краски является понятие теплых и холодных тонов. Теплыми тонами являются те, которые близки к красному, желтому, оранжевому, так как обладают согревающим, радующим, возбуждающим свойством, часто ориентирующие на яркие, но скоротечные моменты. Поэтому эти тона могут еще называть позитивными. К холодным тонам относятся те, которые близки к синему и зеленому. Такие цвета ассоциируются с водой и небом и обладают успокаивающим свойством, умиротворяющим, охлаждающим, печалящим, отсылая нас к незыблемости и бесконечности многих явлений. Холодные тона имеют название нейтральных или негативных. Именно поэтому зачастую при изображении вымышленных персонажей положительные имеют теплые тона 50
51 в окрасе или одежде, а отрицательные холодные. Все краски являются результатом действия света. Согласно научному опыту Ньютона, черный цвет отсутствие какого-либо цвета, в то время, как белый есть сумма всех цветов. Ведь белый солнечный луч, пропущенный через призму, разделяется на все цвета: пурпурный, оранжевый, желтый, зеленый, синий и фиолетовый. Красная, желтая и синяя краски называются первичными, в то время, как оранжевая, зеленая и фиолетовая вторичными, так как могут быть получены путем смешивания первых трех. Цвета не только разнообразие и контраст оттенков, помогающих передать более точный окрас предмета это намного более глубокое и тонкое явление. «Понятие живописного колорита есть прежде всего понятие о взаимоотношениях цветов об их сходстве и различии, согласии и несогласии. < > Колорит можно определить как принцип организации цветовых контрастов». 22 Цвета имеют психологическое воздействие на человека. Неоднократно учеными доказывалась разница воздействия цветов на глаз, которое может проявляться на разных людях совершенно различным способом: от смены настроения и тембра голоса до обморочных головокружений. В большинстве случаев художник, используя тот или иной цвет, полагается на свой чувственный опыт, воссоздавая цветом свой ряд ассоциаций с ним, имея причастность к созданию новых. Цвета не только работают поодиночке, но наибольшее воздействие проявляется при взаимодействии друг с другом. Рассмотрим цвета в качестве самостоятельных единиц, опираясь на трактат И. Гете его учения о цвете. Красный производит впечатление серьезности и достоинства, как благоволения и прелести. Это эмоциональный, волнующий и стимулирующий. История рассказывает о пристрастии правителей к этому цвету. Нередко Иисус Христос изображается в красном одеянии в знак 22 Даниэль С. М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. Л.: Искусство, 1990. С. 116. 51
52 владычества над миром. Оранжевый является смесью желтого и красного цветов, совмещая в себе их качества. Этот цвет дает глазу чувство тепла и блаженства, представляя собой, как более жаркий и эмоциональный, в то же время в нем присутствует нежность заходящего солнца. Активная сторона этого цвета достигается наивысшей энергии. Он предпочтителен здоровыми и энергичными людьми. К этому цвету были неравнодушны и представители многих диких народов. Желтый ближайший цвет к свету. В своей чистоте, еще не смешавшись ни с одним цветом, он отличается ясностью, спокойствием, безмятежностью, мягкостью и веселостью. Он производит теплое и приятное ощущение и в живописи соответствует освещенной и действенной стороне картины. Но вступая в связь с другими оттенками или просто загрязняясь, желтый цвет может производить неприятное впечатление. «Незначительное и незаметное смещение превращает прекрасное впечатление огня и золота в гадливое, и цвет почета и благородства оборачивается в цвет позора, отвращения и неудовольствия. Так могли возникнуть желтые шляпы должников, желтые кольца на плащах евреев; и даже так называемый цвет рогоносцев является, в сущности, только грязным желтым цветом» 23. Зеленый является приятным симбиозом желтого и синего, цвет умиротворения и спокойствия, цвет жизни и природы. Он ненавязчив, не возбуждающ, безопасный и дающий разрешение, создающий ощущение доверия. Кандинский же находит в нем совершенную тишину и неподвижность. Синий всегда несет в себе что-то темное, печаль и подавленность. «Как цвет это энергия; однако он стоит на отрицательной стороне и в своей величайшей чистоте представляет из себя как бы волнующее ничто. В нем 23 Месяц С. В. Иоганн Вольфганг Гете и его учение о цвете. М.: «Кругъ», 2012. С. 351. 52
53 совмещается какое-то противоречие возбуждения и покоя» 24. Синий цвет вызывает чувство холода, напоминает нам о тени. Мы принимаем, что он выводится из черного. Синий цвет бесконечного моря и неба, томящий, непонятный, успокаивающий, но в то же время, это цвет окоченевшего мертвеца, одолевающей тоски. Но этот цвет не обладает неприятными свойствами. Фиолетовый самый противоречивый и загадочный цвет, полученный при слиянии двух энергетически противоположных синего и красного, фигурирующий в мифологии и религии. Если в создании фиолетового будет преобладать синий цвет, получится темно-фиолетовый, являющий собой проявление властности и грубости, то время, как лиловый имеет успокаивающее свойство даже при сильном неврозе. Подбирая используемый колорит, художник полагается не только на академические книги по живописи, но в большей степени на внутреннее цветовое мироощущение. Одним из существенных жизненных элементов является свет. Так как человек дневной житель, свет является для него проводником в смену времени суток или года, которые можно отождествить с восстановлением и накоплением жизненных сил, ориентиром в пространстве, условием для наиболее активной деятельности. Свет это визуальное дополнение иной одухотворяющей силы теплоты. На ранних стадиях развития обрядов свет почитали, ему поклонялись и молились. И до наших дней сохранился страх перед темнотой, как миром иным, в котором кишит жизнь отличная от нас, со своими повадками и законами, нам неизвестная. И способ справиться с ней разрезать световым лучом, который обеспечит нам хоть и не в большом пространстве способность видеть. Понятие художником о свете формируется благодаря общему 24 Там же. С. 355. 53
54 человеческому представлению о нем, реакции на него. Осуществляется это посредством двух путей. Во-первых, свет для художника представляет практический интерес как средство акцентирования внимания. Благодаря свету мы понимаем, что для нашего восприятия является обычным и поэтому не требующим от нас каких-либо действий. Неожиданное наступление темноты, спровоцированное затмением солнца, или яркая вспышка молнии воспринимаются легко, а само восприятие вызывает определенные эмоции. А во-вторых, представление художника о свете основывается на показании его собственных глаз показаниях, которые в значительной степени будут отличаться от восприятия обывательского или ученого, уповающего на физическую реальность. Каждый человек, а в особенности художник, имеют собственное видение того или иного явления, тем более относительно абстрактного, так как мы не видим сам свет мы можем видеть лишь продукт его деятельности. В этом можно легко убедиться на примере дождя: один человек воспримет дождь мешающим фактором в преодолении расстояния, прогулке с подругой, портящим одежду и прическу, для другого дождь будет являться очистительным действием, способствующим возрождению и последующей радуге, третий же будет называть это явлением, возможным при определенных температурных и климатических условиях. Но что касается воспринимаемого глазами света, то мы отдаем отчет, но не можем увидеть воочию то, что именно солнце является источником света. Мы видим яркое небо, а солнце ярчайший его представитель. Зимой или в пасмурную погоду земля и предметы на ней все равно освещаемы, хоть солнце скрывается от нас за толщей облаков. Получается, что свет является самостоятельной единицей, которую включает в себя всякая видимая вещь. Таким образом ночь выступает в роли угасающей яркости света, но не является отрицательным его результатом, а положительным появлением темного покрывала, которое заменяет день. Многие художники такие как Рембрандт, Рубенс, Тициан в некоторых своих произведениях предпочитали излагать мир темным 54
55 пространством с неестественной яркостью, если говорить с физической точки зрения, изображаемого объекта без видимого на картине источника света. Немаловажным художественным приемом является тень она может накладываться или отбрасываться. Накладываемые тени лежат на самих предметах, образовываются благодаря их форме, удаленности от источника света и пространственной ориентацией, в то время, как отбрасываемые тени это те, которые отбрасываются одним предметом на другой. Тень одного дома может через дорогу переброситься на другой, добавляя предметам таинственную силу излучения темноты. В каком случае глаз может уловить художественный замысел, обусловленный некой игрой теней? Тень не должна принадлежать предмету, на который она проецируется. Арнхейм приводит примером картину Рембрандта «Ночной дозор», где тень руки капитана Франса Кока падает на сюртук лейтенанта Виллема ван Рёйтенбурга. И глазу удается не сразу определить источник этой тени, лишь путем раздумий, представлением проекции светового луча делает возможным понять, что отбрасывает эту тень, так как само темное очертание не связано напрямую с рукой, находясь друг от друга на расстоянии. Большую роль играет формат, в котором написана картина. Многие художники прибегали к изменениям формата прямо при написании работ, то обрезая уголки, то наоборот добавляя новые. Горизонтальный формат определяет повествовательный характер картины, стремящейся к действию, постепенному развертыванию. К такому зрительному эффекту наиболее часто прибегают эпически настроенные художники, желающие поделиться не секундно избранным моментом, а представляющие продолжительность изображаемого времени. Поперечный формат имеет эффект давления, принижения, а в каких-то случаях пессимизма и отчаяния. Формат, где преобладает высота над шириной рассказывает об определенных настроениях и эмоциях, которые, как известно, не склонны к проявлениям на протяжении длительного времени. Формат вертикального расположения наоборот придает 55
56 бодрости, возвышенности. Уходящая вверх композиция предоставляет шанс устремляющейся ввысь надежде. Каждое произведение искусства должно что-то выражать, то есть содержание работы не должно ограничиваться исключительно изображением предметов, но нести что-то большее. Художественная коммуникативная выразительность это очень своеобразное, специфическое и трудное явление. Она требует, чтобы связь чувственных данных порождала восприятие, активное присутствие сил, которые составляют воспринимаемую модель, благодаря системе знаков. В широком смысле слова произведения не называют символическим, однако оно переходит эту черту, если отдельные единичные объекты, которые в нем изображены, воспринимаются в качестве иконических кодов, которые срабатывают благодаря ряду ассоциаций, отсылая нас от конкретного явления к чему-то глобальному или же являют нам свою аллегорическую сторону. Например, когда Тициан пишет картину, в которой две женщины, где одна полностью обнажена, а другая облачена в одежды, симметрично расположенные возле родника, или же в работе Кабанеля, где над обнаженной девушкой Венерой витают маленькие путти, мы убеждены в сакральном и неоднозначном художественном замысле, таящем в себе выражение идеи. Подобный символизм нередко встречается в аллегоричных изображениях, например, религиозных мотивов. Но символическое выражение является косвенным путем, подводящим к истинному замыслу художника, подсказки, помогающие тоньше прочувствовать то, о чем он не хочет повествовать напрямую. Такой принцип используется не только в живописи, но и в графической изобразительной деятельности, которая более проста по форме выражения, феномен которой следует рассмотреть подробнее. Слово «графика» берет свое начало в греческом языке, имея значение «пишу» «черчу», «рисую», то есть являет собой вид изобразительного 56
57 искусства, используя художественный язык повествования. Вид «письменности», то есть языка визуальной коммуникации пещерного человека можно отнести к предшественнику графики, в которой средством выражения является линия, штрих, пятна, точки. «Способность передавать немногими выразительными средствами наиболее существенные, типические признаки явления или предмета сделало графику одним из наиболее эмоционально действенных, оперативных видов искусства» 25. Графика имеет свой путь эволюции, дошедшей и до наших дней. Одна из классификаций делит графику на самостоятельную и несамостоятельную. Под первой понимается станковая живопись, которая ни к чему не подготавливает, не репродуцирует и не иллюстрирует. Другая же служит прикладным целям и имеет свое подразделение на: a. Подготовительную графику, которая представляется этюдами, эскизами, набросками b. Сопроводительную графику, то есть книжная, иллюстрация, реклама, карикатура c. репродукционную Печатная графика является наиболее актуальным, понятным и доступным из жанров изобразительного искусства, которое тесно связано с прессой, книгой, идеологической пропагандой, рекламой, печатным делом. Первой многотиражной иллюстрированной ксилографией техникой оттиска гравюры на дереве или листе датируемой XV веком являлись «блоковые» книги, то есть серия картинок с пояснительным комментарием, имеющая назидательно-религиозный характер, повествующая о десяти заповедях, «искусстве благочестиво умирать» и тому подобные. Предположение, к которому прибегает Б.Р. Виппер во «введении в историческое изучение искусства», что печатание изображений предшествовало печатанию книг, из чего можно сделать вывод, что народные массы наиболее восприимчивы к 25 Овсянникова М. Ф. Краткий словарь по эстетике. М.: Просвещение, 1983 С. 33 57
58 изобразительному повествованию, нежели к написанному. Таким образом, народная книга, как и детская, прежде всего носит изобразительный характер. Следующим этапом развития печатного графического продукта являлась литография значительно упрощенная техника оттиска и редакции изображаемого объекта на бумаге относительно ксилографии, изобретение которой не случайно совпадает с промышленной революцией на рубеже XVIII-XIX веков, получающая все большее распространение, ставшая языком широких масс. Промышленный век и популяризация машин находит отклик в данном ответвлении графического искусства. Литография гибко подстроилась под современные требования мышления и вкуса, имея в себе отклик политических страстей, любви к путешествиям и изучения прошлого, стала необходимым средством иронии и пропаганды. Специфика печатного графического изображения в его доступности к восприятию, что далеко не всегда можно обнаружить в живописи. Она сохраняет это качество и по сей день, преобразовавшись, к примеру, в листовки, в которых основным притягивающим внимание элементом является изображение, ключ к расшифровке которого лежит в тексте, располагающемся на этом же клочке бумаги. Для его понимания не требуется излишнего багажа знаний, не заложенного в простом обывателе. Обратим внимание на феномен карикатуры, являющейся характерной для тематической структуры графики. Термин «карикатура» берет начало в итальянском слове «caricare», что означает преувеличивать, искажать, подчеркивать. Существует три основных средства карикатуры. Во-первых, она непременно пользуется утрированием, подчеркиванием, безусловно, пороков, уродства, низости. Во-вторых, для нее свойственно отклонение от нормы, нарушение действительности, тесно граничащая с гротеском. В- третьих, в карикатуре должна присутствовать антропоморфность, даже если в действие происходит не вокруг человека. Так же можем выделить три главных признака задач карикатуры: прежде 58
59 всего карикатура должна представлять описываемое действие комично, жаля острием насмешки, должна осуждать, что не дает ей быть положительным очерком того или иного явления или человека. Карикатура всегда представляет собой неудовлетворенность и критику. Она обращена против конкретной личности или факта, рисунок, который носит собирательный характер является уже сатирой, нежели карикатурой, однако грань между этими явлениями достаточно расплывчатая и зыбкая. А так же ее характер должен носить защиту какого-нибудь идеала, она должна быть актуальной, поучать, воспитывать, бороться, агитировать. Карикатура часто оснащена текстом, поясняющим происходящее, так как без него порой невозможно определить изображенный сюжет. Первое проявление максимально близкое к карикатуре в нашем понимании появляется в поздние Средние века в эпоху Реформации, когда набирают популярность сатирические листки, идущие против папы и всего духовенства, высмеивающие их слабости и пороки. Преобразование карикатуры к XX веку проявляется в появлении комиксов (от слова comic смешной), волну, которую подхватило поп-арт искусство во главе с Роем Лихтенштейном. Расцвет карикатура берет в период острых социальных переживаний, когда насмешка становится способом защиты от внешних раздражающих факторов. Например, во времена Великой Отечественной войны. Основной задачей, как описано выше, является высмеивание, протест и агитация, что роднит карикатуру с иным видом несамостоятельной графики плакатом. Правда плакат более позднее явление, началом которого считается середина XIX века. Появление плаката связано с рекламой, явление рекламы неразрывно связано с ростом капитализма, что является продолжением развития промышленности. Плакат оказывается под влиянием литографов, что позволяет увеличить его размеры, за счет чего эффект его становится более сильным и 59
60 завлекательным. Текст занимает на нем все меньше места, но буквы становятся все крупнее, а изображение лишено обобщенности, так что в него нужно долго всматриваться. Живописцам плакат предоставляет шанс шагнуть, раскрыть себя в новом направлении, что сразу же находит отклик. Основополагающим местом появления плакатов является парижский район Монмартр квартал художественной богемы, цирка, варьете, ночных кабаков и прожигателей жизни. Плакаты возвещали об открытии магазинчиков или нового театра, появлении новых духов, нового романа. Среди авторов литографических плакатов фигурировали такие художники, как Тулуз-Лотрек, Шере, Леандр, Стейнлен. Одновременно происходит развитие плаката в сторону идейной пропаганды, к примеру, беженский плакат Стейнлена или в защиту разрушенной Бельгии Брэнвинга. Однако, наибольшее распространение идеологического типа плаката приходится на советское время: рекламно-хозяйственный, революционный, культурнопросветительный. Рассмотрим стилистические особенности новейшего плаката: он воздействует на зрителя издали и быстро, имеющий дело с большим потоком смотрящих, в следствие чего должен действовать молниеносно. Плакат имеет непосредственную связь с плоскостью столба, стены, окна, почему его можно говорить о родственности этого явления с декоративной живописью, мозаикой или фреской. Однако, следует не забывать о том, что в отличие от декоративной живописи, которая является частью пространства, в которую оно вписано, плакат является самостоятельной и независимой единицей, которая будет читаться, будучи выписанной из пространственного контекста. Таким образом получается, что плакат ближе к живописи. Плакат избегает глубинности, пластичности, телесности, прибегая к обобщенности зрительных образов и композиций, небольшое количество широких цветных плоскостей и подчеркнутый емкий быстрочитаемый образ. Плакат имеет свойства не только демонстрировать и объявлять, но и влечь, 60
61 поражать, удивлять, чье внимание обращено в сторону, если светлое и теплое пятно выступает из темного холодного фона, нежели наоборот. Поэтому мастера плаката предпочитают множественность точек зрения, различные масштабы, внезапные прыжки спереди в глубину, объединение прозаической действительности со сказочностью, прямой демонстрации факта рядом с символами, ассоциациями, аналогами. Разумеется, комбинация этих приемов меняется в зависимости от места и задачи плаката: маленький плакат на выпуклой поверхности столба, или огромный плакат на наружной стене здания, плакат, предназначенный для внутреннего помещения, демонстрационный или привлекающий внимание в Интернете каждый из них предъявляет к художникам свои особые требования. Но всегда во всех плакатах присутствует контраст между приемами, которые подчеркивают плоскость, и такими, которые от нее отрывают, между конкретным и абстрактным. Известный элемент абстракции придают плакату буквы, слова, причем слова не только определяют смысл плаката, но и участвуют в его графической композиции - иначе говоря, связь текста и изображения в плакате должна быть и тематической и оптической, плакат надо одновременно и смотреть и читать. Поскольку живопись, графика, плакат, карикатура, являются неотъемлемым, хоть и преобразовавшимся видом визуальной коммуникации в самом популярном информационном поле XXI века Интернете, мы вплотную подошли к изучению феномена визуального образа в Интернетпространстве. Визуальной коммуникацией изобразительных видов искусств являются художественные средства, к которым прибегают творцы, выражающиеся в форме изображенного объекта, наполненности цветом и содержанием, художественном стиле, который включает в себя формат, фон, композицию, сюжет, посредством которых находит выход внутренний мир художника во внешни 61
62 ВЫВОДЫ: Основополагающим элементом взаимодействия, коммуникации индивидуума с окружающим пространством является восприятие. Восприятие это не просто механическое регистрирование элементов, а также схватывание и постижение различных форм и моделей структуры. Это утверждение верно по отношению к восприятию определенного предмета, также это является истиной для постижения художественного средства видения и воспроизведения действительности. «Любое восприятие есть также и мышление, любое рассуждение есть в то же время интуиция, любое наблюдение также и творчество» 26. Коммуникативная система организована на коде, шифре, способствующему правильному восприятию и толкованию информации. Культурный язык представляет собой иерархическую структуру с изоморфными уровнями, которую аллегорически можно представить в качестве многослойного торта, каждый слой которого можно пробовать и понимать, что это и есть торт. Но только вкусив все многообразие начинки, можно говорить об объективном, или приближенном к нему, восприятии многогранности и многообразности культурного языка. Знаки, из которых состоит культурный текст, в семиотике делятся на индексальный, иконический и символический. Иконический знак вбирает в себя оптические, онтологические и конвенциональные качества. Визуальная коммуникация функционирует благодаря кодам, где основными элементами являются коды восприятия, узнавания и передачи, что дает возможность видеть, анализировать, сопоставлять, оценивать, представлять создавать индивидуальные художественные образы. Данное понимание визуальной культуры указывает на высокую развитость общей культуры человека, то есть на возможность выражения ценностного содержания личности. Художественные средства изобразительных видов искусств, к которым прибегают творцы, выражаются в форме изображенного объекта, наполненности цветом и содержанием, художественном стиле, который 26 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. С. 10. 62
63 включает в себя формат, фон, композицию, сюжет, посредством которых находит выход внутренний мир художника во внешний. Предшественниками визуальных образов Интернета были живопись, графика, плакат, карикатура, в новом веке они трансформируются в новый виток, двигающийся по своим собственным правилам XXI века. 63
64 2. ВИЗУАЛЬНЫЙ РЯД КАК СПОСОБ КОММУНИКАЦИИ В ИНТЕРНЕТ-ПРОСТРАНСТВЕ 2.1 Терминологический анализ основных понятий, связанных с визуальными коммуникациями в электронной среде. Специальные знаковые или визуальные средства в общей теории разработки компьютерных систем, пользовательских интерфейсов, сайтостроения, экранной культуры, невербальных коммуникаций, вебдизайне, коммуникации «человек компьютер» и «человек-компьютер человек», практике создания и использования сайтов, называются по-разному. В публикациях и обсуждениях можно встретить различные термины; «визуальный знак», «визуальный образ», «иконический знак», «значок», «пиктограмма», «идеограмма», «картинка», «иконка» и некоторые другие, которые, с одной стороны, часто употребляются как синонимы, с другой стороны - один и тот же термин в разных контекстах может иметь различные оттенки значений. Ввиду новизны темы и необходимости опоры на результаты семиотических исследований в различных дисциплинах, отсутствия единой терминологии и поскольку данные понятия являются основными для нашего исследования, то оказалось необходимым выявить виды отношений (синонимия, иерархия, соподчинение) между наиболее употребляемыми терминами, разграничить их, понять, какой смысл в них вкладывают, уточнить значение, а также выбрать рабочие термины. Впервые специальные визуальные средства в электронной среде стали разрабатываться для пользовательских интерфейсов в США и, соответственно, термины для обозначения используемых в нем визуальных компонентов в русский язык были заимствованы из английского. В нем элементы пользовательского интерфейса обозначаются термином «icon». В общем переводе на русский язык это слово может иметь несколько значений: «значок», «иконка», «икона», «пиктограмма», «изображение». 64
65 С развитием семиотики и лингвистики в XIX в. термин «icon» попал в русский язык в значении «иконический знак». Так был переведен используемый Ч. С. Пирсом термин «icon». Теперь рассмотрим, как переводятся эти термины в отечественных словарях и монографиях. В англо-русском словаре по лингвистике и семиотике слово «icon» переведено как «иконический знак». В этом значении его употребляет Г. Я. Узилевский, который именует графические элементы пользовательского интерфейса иконическими знаками, а сам интерфейс, в состав которого входят иконические знаки, иконическим. В англо-русских словарях компьютерной лексики в основном дается более широкий перевод: «icon» образ, изображение, пиктограмма, икона, условный графический символ, или несколько суженый: «icon» пиктограмма, значок, или «иконка», иными словами, дается синонимический ряд. Причем «иконка» приводится в качестве разговорного слова, своего рода жаргонизма. Считается, что появление в обиходе русскоязычных компьютерных специалистов, а в дальнейшем и пользователей, слова «иконка» было обусловлено недостатком официальной документации по программному обеспечению на русском языке. Позднее профессиональные переводчики программного обеспечения на русский язык предпочли другим вариантам перевода слово «значок». Поэтому в настоящее время в некоторых описаниях программных продуктов используют термин «значок», а в разговорной речи встречаются оба варианта. Несмотря на это, в работах отмечается преобладание термина «иконка». Такое же многообразие терминов наблюдается и в специализированных словарях по информатике. Понятия «пиктограмма», «значок» (уменьшительное от «знак») и «иконка» (от англ, icon) даются в одинаковом значении элемент графического интерфейса, небольшая картинка, представляющая приложение, файл, каталог, окно, компонент операционной 65
66 системы, устройство и т. п. В ответ на щелчок, совершенный мышью или другим указательным устройством ввода на значке, обычно выполняется соответствующее действие (запуск приложения, открытие файла и т. д.). В толковых англo-русских и русско-английских словарях компьютерных терминов и информатики для oбозначения графических элементов пользовательских интерфейсов употребляется только слoво «пиктoграмма». В широком смысле «пиктограмма» графическое представление объектов или задач, предназначенное для инициации пользователем соответствующей программы или oперации. Особо важно для нашего исследования то, что слово «пиктограмма» присутствует и в терминологическом словаре по библиографоведению и информатике В. А. Фокеева, где оно трактуется как «знак или знакоизображение, используемые в меню для исключения зависимости от естественного или формального языка и перехода к наглядным методам управления». В словаре по информатике Ф. С. Воройского «пиктограмма» трактуется как «условное обозначение информационных объектов или операций», то есть еще более обобщенно, чем в словаре по библиографоведению и информатике В. А. Фокеева. В Современном толковом словаре русского языка Т. Ф. Ефремовой, есть даже толкование слова «икона» как термина из области информатики в значении «пиктограмма, обозначающая доступный пользователю объект (файл, директорию, диск и т. п.)». Кроме этого, можно встретить термин «идеограмма» значок, обозначающий не сам изображенный на нем объект, а некоторое более общее понятие, с ним связанное. Здесь идеограмма выступает как разновидность значка, то есть слово «значок» используется как объединяющее некоторые другие термины. 66
67 Как видим, на примере двух последних терминов, в русском языке можно наблюдать толкование одного термина через другой (например, «икона» толкуется через «пиктограмму», «идеограмма» - через «значок»). С другой стороны, существует точка зрения, что большинство визуальных компонентов в интерфейсе ошибочно называют пиктограммами, их следует называть идеограммами. Такая позиция обоснована тем, что пиктограмма это изображение точно соответствующее обозначаемому понятию (например, изображение калькулятора обозначает калькулятор), а изображения многих визуальных элементов компьютерных пользовательских интерфейсов лишь косвенно связаны с обозначаемыми понятиями (например, изображение двух компьютеров в системном лотке обозначает сетевое подключение). Как видим из приведенных примеров, для одного и того же понятия в различных источниках даются разные термины. Таким образом, можно констатировать, что однозначного взгляда на употребление терминов для обозначения визуальных знаковых средств в электронной среде еще не сложилось. Заметим, что в Интернете можно встретить активные обсуждения вопроса о том, что следует считать значком, а что пиктограммой. Среди признаков «иконок» (значков) в противовес пиктограммам называются: фиксированный размер (128x128); общая цветовая палитра; единый «язык» метафор в наборе; единая перспектива и общность ракурсов. И если термин «значок» используется только в информатике, то термин «пиктограмма» встречается в различных областях: лингвистика, культурология, семиотика, дизайн, веб-дизайн и др. 67
68 Далее был проанализирован термин «иллюстрация». В разных источниках ему даются следующие определения: 1) объяснение с помощью наглядных примеров; 2) изображение, сопровождающее и дополняющее текст. В гуманитарном словаре «иллюстрация» трактуется как рисунок или любое изображение, помещенное в книге в целях пояснения ши дополнения текста. Таким образом, иллюстрации поясняют и дополняют текст, а значки и пиктограммы обобщают в этом заключается их отличительные особенности. В итоге мы получили три соподчиненных понятия на одном уровне: «пиктограмма», «значок» = «иконка» и «иллюстрация». В качестве родового для них был выбран термин «визуальный образ», под которым понимается составляющий элемент информационного взаимодействия, в центре которого находится обмен смыслами, и в его структуре, как в знаке, две сущности: вещественная и мысленная. Термин «средство визуальной коммуникации» является ему синонимичным в нашем контексте. Отметим, что анализируемые термины «пиктограмма», «значок» и «иллюстрация» используются в современных динамично развивающихся дисциплинах. В области же семиотики существует свой устоявшийся терминологический ряд: знак и его виды знак-копия, знак-признак и знаксимвол и типы абстрактный, полуабстрактный, репрезентативный. В вышеприведенном определении термин «значок» трактуется как элемент графического интерфейса, то есть графический элемент, изображение, «визуальный знак». Таким образом, значок может быть и копией, и признаком, и символом, а по типу и абстрактным и полуабстрактным и репрезентативным. Точно так же соотносится с видами и типами визуальных знаков иллюстрация. Что касается пиктограммы, то она (пиктограмма) может быть символом; она сохраняет внешнее сходство с предметом, то есть пиктограмма может являться знаком-копией. Пиктограмма 68
69 может передавать отдельные характеристики понятий, что подтверждает ее связь со знаком-признаком. Следовательно, пиктограмма тоже может быть любым видом знака. При этом, ее отличительное свойство абстрагированность исключает возможность являться репрезентативным знаком. Таким образом, пиктограмма по типу может быть абстрактным или полуабстрактным знаком. Таблица1 Сопоставление понятий с позиций семиотики и современных прикладных дисциплин Иерархия понятий с позиций семиотики Иерархия понятий с позиций современных прикладных дисциплин 1) Знак (виды): Средства визуальной знаки-копии; коммуникации = Визуальные знаки-признаки; образы: знаки-символы. значок; 2) Знак (типы): пиктограмма; абстрактный; иллюстрация полуабстрактный; репрезентативный Исходя из полученного соотношения между двумя рядами понятий и соотношения внутри рядов, в качестве рабочего термина для дальнейшего анализа собранного визуального материала был выбран термин «визуальный образ» как родовое и объединяющее для понятий «значок», «пиктограмма» и «иллюстрация». В случае же теоретических обобщений будет использоваться термин «знак» как абстрактное понятие в значении, данном в работе: знак - материальный предмет (явление, событие), выступающий в качестве представителя некоторого др. предмета, свойства или отношения и используемый для приобретения, хранения, переработки и передачи информации. 69
70 Для обозначения совокупности визуальных образов был выбран термин «визуальный ряд». С позиций же социальной коммуникации все вышеперечисленные понятия: «пиктограмма», «значок» («иконка») и «иллюстрация» - будем считать средствами визуальной (невербальной) коммуникации. Tакже необходимо отметить следующий аспект, связанный с визуальными образами, используемыми на сайтах. Подавляющее большинство публикаций и разработок связанных с использованием визуальных образов касается пользовательских интерфейсов, которые, исходя из визуальной формы их организации получили наименование «графические пользовательские интерфейсы». И еще одно замечание. Из всех определений графического пользовательского интерфейса следует, что к средствам визуального выражения информации в них относятся следующие, представленные на рисунке 1, компоненты: Рисунок 1 - Визуальные компоненты коммуникации в графическом пользовательском интерфейсе Главное отличие вербальной коммуникации от невербальной (визуальной) заключается в том, что вербальная коммуникация строится на 70
71 лексически выделенных единицах, соответствующих реалиям мира. Это приводит к большому числу единиц словаря, из которых складывается бесконечное число сообщений. Визуальная же коммуникация не обладает подобным набором заранее установленных единиц. Отсутствие элементарных единиц делает процесс визуальной коммуникации универсальным, легкодоступным, поскольку не требует предварительного знания списка единиц для понимания сообщения, в этом заключается главное отличие невербальной коммуникации. Невербальная форма представления информации весьма эффективна для человеческого восприятия. Поэтому закономерно, что в электронной среде, активно развивается человеко-компьютерное взаимодействие, осуществляемое посредством пользовательского интерфейса, при создании которого широко применяются средства визуальной коммуникации. В литературных источниках начало развития графического пользовательского интерфейса относят к 1973 г., когда компанией Xerox был разработан первый компьютер Alto, операционная система которого была основана на метафоре «офиса». Он был предназначен для научных разработок и был выпущен в небольшом количестве. Но его необычный интерфейс (рисунок 2) стал прототипом для операционных систем Xerox Star (1981) и Apple Lisa (1983), предназначенных для массового использования. В этих интерфейсах применены наборы значков для файлов и программ, от которых впоследствии отталкивались уже все остальные разработчики программного обеспечения. Далее шло их планомерное развитие: расширялся набор значков, происходила смена некоторых метафор и улучшалось графическое исполнение значков, а область их применения расширялась. 71
72 Рисунок 2 - Элементы графического интерфейса первого массового компьютера - Xerox 8010 Star (1981 г.) Конечно, основным коммуникационным средством в электронной среде является естественный язык, но визуальный компонент в виде изображения, семантически соотнесенного с вербальной частью текста может способствовать пониманию значимой информации, потому что визуальные знаки, отражающие реальный мир, реализуют богатые метафоры, которые понятны пользователям интуитивно в силу того, что их значение известно им из повседневной жизни, а использование только вербального текста заставляет опираться на свои внутренние образы. С появлением и развитием Интернета увеличилась информационная активность общества. Использование электронных средств коммуникации стало неотъемлемой частью деятельности научных, образовательных, информационных, культурных, промышленных, торговых, финансовых организаций и учреждений. Более того, это позволило осуществлять качественно новые виды деятельности. Одним из наиболее удобных инструментов для расширения поля деятельности любой организации стали их сайты. При их помощи могут решаться самые разнообразные задачи: предоставление пользователям сведений об организации, создание имиджа, передача рекламных сообщений, проведение маркетинговых опросов, оказание услуг и реализация продуктов, объединение разрозненных ресурсов в единые порталы, создание удаленных рабочих мест для сотрудников, создание корпораций и т. д. 72
73 Сегодня средства визуальной коммуникации используются на любых вебсайтах. Считается, что они не только создают комфортные условия для пользователей, но и несут в себе большой коммуникативный и информационный потенциал, поскольку способствуют созданию «целостной и четкой модели» интерфейса, понятной и узнаваемой пользователем. Можно привести массу положительных примеров использования визуальной метафоры физических предметов в веб-дизайне: в основу навигации по сайту при помощи вкладок положена метафора «записная книжка»; прототипами кнопок в веб-среде стали обычные кнопки, которые каждый ежедневно использует в быту; в Интернет-магазинах используется изображение тележки для покупок; всем известна метафора «рабочего стола» с использованием иконического интерфейса (в рамках данной метафоры используется очень простой иконический язык со словарем, состоящим из набора визуальных знаков и манипуляций с ними при помощи мыши. Визуальный синтаксис практически отсутствует, так как месторасположение визуальных элементов на экране монитора не имеет значения) и т. д. В профессиональной среде программистов деятельность по созданию графики для пользовательских интерфейсов называется пиктограммостроением (или иконографикой). Отмечается два пути развития этой отрасли: как инженерной науки с начала 80-х до середины 90-х гг. XX в. (например, в интерфейсе Macintosh System 1.0). Основным правилом, которого придерживались разработчики значков в тот период, было следующее: «хорошие значки гораздо ближе к дорожным знакам, чем к обычным рисункам, и... должны быть как можно более простыми, лаконичными и запоминающимися» (рисунок 3). 73
74 Рисунок 3 - Визуальные образы в Macintosh System 1.0 (1984 г.) как дизайнерского искусства с конца 90-х гг. XX в. до настоящего времени (Windows ХР и MacOS X), когда внешняя привлекательность значков (пиктограмм) стала цениться выше, чем их разборчивость и понятность. Переломным моментом стало появление в 2001 г. Маc OS X v10.0 - «Мак-стайл», в котором использовались значки, обладающие сложными отражениями, бликами и текстурами (рисунок 4). Основная причина такого сдвига в том, что разработчики визуальных знаковых средств для пользовательских интерфейсов стали осознавать - далеко не всегда изображение может передавать определенный смысл лучше слов. Поэтому визуальным знакам в интерфейсах стали отводить более декоративную роль. И даже появление новых технических возможностей для их исполнения и расширение цветовой палитры, которые позволили создавать разборчивые и узнаваемые визуальные знаки не изменили ситуацию. В области разработки визуальных знаковых средств для пользовательских интерфейсов специалистов-инженеров стали заменять художники, использующие широкие технические возможности работы с изображением совсем по другому назначению. 74
75 Рисунок 4 - Значки операционной системы Маc OS v10.0 (2001 г.) Особенно явно эта тенденция стала прослеживаться в период бурного развития интернет-коммуникаций. Поскольку «рабочая область любого вебсайта также подпадает под определение пользовательского интерфейса - со своей системой навигации, управлением потоками данных, функциями поиска и сортировки информации и пр. На страницах Интернет-проектов находят достойное применение фотографии, рекламные модули, имиджевые заставки, логотипы и прочие компоненты сложившейся инфраструктуры. В состав последней входят и так называемые пиктограммы (или иконки), представляющие собой небольшие графические изображения тематической направленности». Если к началу 1990-х гг. в среде разработчиков программного обеспечения сложились определенные требования к созданию значков, например, формат BMP, размер - 16x16 или 32 х 32, то у веб-дизайнеров появилось широкое поле для деятельности, поскольку пиктограммы для Интернета могли создаваться в разных форматах (GIF, JPEG, PNG и даже Flash) и их размеры могли значительно варьироваться: от миниатюрных 7 х 10 до больших 40 х 70. Например, отмечается увеличение размера значков (пиктограмм), высокая детализация и реалистичность (правильная перспектива, тени, блики, свойства материалов), приводящие к тому, что значки по своей сути 75
76 становятся близки к иллюстрациям (иногда довольно сложным, с сюжетом и несколькими планами), а также использование фотографий (рисунок 5). Рисунок 5 - Особенности графического исполнения значков: а) значок 32 X 32 пикселя; б) высокая детализация значков для мобильного приложения (студия 8ойРаса(1е); в) реалистичность (правильная перспектива, тени, блики, свойства материалов) (студия Iconfactory) Но, тем не менее, не теряют своей актуальности и «плоские картинки», используемые с начала появления графических пользовательских интерфейсов. Являясь простыми и понятными, без лишних деталей, они представляют собой «концентрат смысла», что наибольшим образом способствует реализации коммуникативной функции визуального компонента интерфейса (рисунок 6). Именно плоская графика вытеснила объемные детализированные изображения и стала главным трендом в последнее время. Очевидно, что для развития визуального компонента пользовательских интерфейсов большое значение имеет и концептуальная сторона (точность в передаче определенных смыслов) и качество их графического исполнения. Обе ЭТИ стороны непосредственным образом влияют на эффективность значков. Поэтому специалисты в области создания значков (пиктопзамм) видят необходимость интеграции современного дизайнерского уровня создания «привлекательных картинок» и опыта, который был накоплен инженерами-разработчиками визуальных знаковых средств для пользовательских интерфейсов на ранней стадии развития этого направления. 76
77 Рисунок 6 - «Плоские» пиктограммы (студия Iconwerk) Кроме того, отмечается такая тенденция в эволюции визуальных элементов графического пользовательского интерфейса, как устаревание и замена метафор, на основе которых были созданы некоторые, ставшие привычными для многих пользователей визуальные образы. Например, метафора для действия Save (сохранить) дискета. Поскольку дискеты уже вышли из обихода, то и в виртуальной среде данную метафору стали реже использовать во вновь разрабатываемых программах и приложениях. Но в интерфейсах некоторых распространенных программ значки с изображением дискеты прочно закрепились, например, Microsoft Office, Adobe Creative Suite и др. (рисунок 7). Вопрос о том, сохранится или исчезнет данная метафора (а также другие подобные ей) в настоящее время остается открытым и отмечается три возможных пути эволюции: 1) упрощение и схематизация существующего визуального образа; 2) замена изображения устаревшего оборудования на изображение нового оборудования; 3) замена метафоры, то есть появление 77
78 кардинально нового визуального образа. Рисунок 7 - Значок «сохранить» (Microsoft Word) В последнее время, с развитием мобильных сайтов и широким распространением новых компактных коммуникативных устройств, с использованием touch-интерфейсов, таких как iphone, ipad, смартфон, роль визуального ряда только усилилась. Установлено, что с экрана мобильного устройства сложная информация усваивается на 52% хуже, чем с экрана компьютера, а сенсорное управление менее функционально и удобно, чем управление «мышью», и поэтому существует объективная необходимость адаптации веб-сайтов для мобильных устройств. Для удобства навигации в их контенте специалисты рекомендуют использовать кнопки, объекты и значки. Поэтому для увеличения их эргономичности и создания внешней привлекательности на рабочий стол выносят виджеты, ярлыки для избранных контактов из телефонной книги, часто используемых программ, закладок браузера и т. д. При этом, в новейших интерфейсах мобильных устройств значки имеют форму квадрата и занимают всё отведенное им пространство, чтобы было проще нажимать их пальцем, так как квадрат всегда имеет большую площадь (рисунок 8). Учитывая ту активность, с которой визуальные знаковые средства используются в электронной среде сейчас, а также популярность графических интерфейсов среди пользователей, специалисты в области человекокомпьютерного взаимодействия прогнозируют рост числа визуальных компонентов в интерфейсах. 78
79 Рисунок 8 - Значки для мобильных устройств а) 108 и б) Маc OS X Итак, появление новых технических возможностей для создания компьютерной графики существенно повлияло на развитие визуальных знаковых средств пользовательского интерфейса, которое было отмечено увеличением размера визуальных элементов, высокой детализацией и реалистичностью изображения. В то же время не потеряли актуальность простые «плоские картинки» как компактное лаконичное средство передачи информации. При этом взамен привычным могут появляться новые визуальные образы, если устаревают и выходят из обихода предметы, на которых они основывались. Развитие электронной техники, появление новых коммуникативных устройств расширяет поле для применения визуальных знаковых средств. Таким образом, мы видим, что средства визуальной коммуникации в электронной среде динамично развиваются, а это, в свою очередь, вызывает необходимость изучения подходов к формированию визуального ряда в электронной среде. 79
80 2.2 Визуальная коммуникация в современном Интернет-пространстве Культура современности ознаменована доминированием визуальных образов. Визуальность становится основой нашего мировосприятия почти сразу же, как только мы оказываемся в этом мире развитие ребенка, в основном, опирается на визуальное восприятие, являющееся главенствующим способом коммуникации в первые годы и поддерживающее прочную связь с миром на протяжении всей жизни. Визуальные формы все более прочно входили в сознание людей ХХ столетия, утверждая себя в качестве доминанты массовой коммуникативной культуры, что вызывало сильное беспокойство у исследователей культуры, так что значимость феномена визуальной культуры в современном мире не может подвергаться сомнению. Культурологи и социологи констатируют растущее преобладание визуальности в культуре, что, по их мнению, влечет за собой значительный упадок способности человека к воображению. Проблематика визуализации остро стояла и в культурной практике, где комикс, а затем киноискусство и мультипликационные фильмы начали вытеснять книгу. Незадолго после глобализации этих феноменов стали проходить общественные дебаты, направленные против этих явлений, многие родители и учителя отвечали бойкотом. Однако, кампания протеста не увенчалась успехом, наоборот, создав больший ажиотаж вокруг этого явления, и даже многие комиксы послужили основой для фильмов. Это, безусловно, не могло не отразиться на обществе, а в большей степени на молодежи, подхватывающей все новомодные веяния, чувствующие вибрации культуры повседневности. Последствия чего мы можем наблюдать в наши дни: нередко можно проследить данную тенденцию в кругах молодежи, которая во многом пренебрежительно относится к литературе, в частности художественной, мотивируя тем, что намного интересней посмотреть экранизацию, которая дает представление о произведении за 1.5-3 часа, нежели уделить несколько 80
81 дней прочтению. Особенно укрепляется эта позиция за счет многочисленных возможностей операторской работы и компьютерной графики, так как человеку не нужно прикладывать никаких усилий для того, чтобы увидеть красочный калейдоскоп действий, от зрителя же требуется лишь просмотр, с необязательной рефлексией и интерпретацией, в то время, как книга требует больше затрат внимания и воображения, подкрепляющейся неким отзвуком внутреннего голоса, ведущего диалог с автором, персонажами. На сегодняшний день в нашем сознании культура книжного чтения практически основа цивилизации. Касательно отношения к образу и изображению, то постсоветское общество оказалось в заложниках непростой ситуации: по инерции нашего исторического развития визуальный образ и изображение продолжают восприниматься как нечто сакральное и истинное, однако нынешние масс медиа, состоящие из телевидения, прессы, рекламы и прочего, существуют по правилам глобального мира, в котором изображение уже не артефакт и не отражение реальности, а способ предложить информационное сообщение, некий новый язык. Этим языком выступает процесс семиотизации мира, который является одной из отличительных культурных черт ХХ века. Процесс тесным образом связан с гигантским наплывом знаковых систем, в которых приходится жить человеку новейшего времени постоянно считывая и считывая эти коды: чтобы обнаружить метро, остановку, переход, обменный пункт, аптеку, банк индексальный знак становится проводником, нитью Ариадны, помогающей не заплутать в мире, быстрой жизни, быстрого темпа, быстрого считывания информации. Большинство явлений, с которыми ежедневно приходится сталкиваться, заменено отождествляющимся с ним символом, от чего становится понятной и центральная роль визуальности. В достаточной мере пресытившись этими знаками, погруженные в них, мы зачастую пользуемся ими интуитивно. Например, иностранец без труда сможет воспользоваться таксофоном, несмотря на то, что он не знает языка, но индексальные знаки для 81
82 него являются подсказкой. Или человек, в руках которого оказывается мобильный аппарат или приложение, с которым он никогда до этого не сталкивался, достаточно быстро разберется в интересующем его функционале, двигаясь исключительно на интуитивном уровне по «внутренностям» электронного устройства. Из чего следует, что визуальная реальность должна быть осмысленной в качестве культурного конструкта, подлежащего чтению и интерпретации в той же мере, что и литературный текст. Подобное понимание современной культуры идет вразрез с предшествующим ее представлением, где доминирующим качеством обладают письменные тексты и языковые феномены. Но важно понимать, что письмо и печатная коммуникация базируются на визуальных носителях; наша речь регулярно подкрепляется средствами визуальной коммуникации, например, жестом или мимикой, а когда отсутствует визуальная поддержка, к примеру, при прослушивании радио или телефонном разговоре, смысл передаваемого сообщения существенно страдает от многозначности и недосказанности. Отсюда можно сделать вывод, что не только визуальное нуждается в вербальной поддержке, но так же и вербальное становится целостным, имея визуальную опору. Благодаря развитию техники и технологий, к середине ХХ века возникла возможность тиражировать в немыслимых доселе количествах теперь уже и изображения. Помимо того, что изображение в принципе выглядит более привлекательным для глаза по сравнению с текстом, картинка позволяет на меньшем пространстве печатного листа представить больший объем информации. Идея о «поворотах» была озвучена еще в 1967 г. в книге «Лингвистический поворот», под редакцией Р. Рорти, но в большей степени была рассмотрена культурологом У. Эко, также огромный вклад внес М. Маклюэн. В период оглашения грядущей глобальной визуализации появился 82
83 тезис: «не мы говорим, а язык говорит нами» 27. Лингвистический поворот во многом был обусловлен развитием и удешевлением производства печатной продукции. Книга, газета, журнал стали достоянием широких масс. На этой почве сформировался лингвоцентризм в трактовке сознания, во взглядах на способ познания и в целом в отношении к миру, в последствии преобразовавшийся в центричность визуального образа. Живя в мире любой доступной информации, чтобы узнать химический состав растения, количество жертв холокоста, строение скелета лошади, чем питаются носороги, кто такой аксолотль и бесконечное множество других вопросов, не нужно даже покидать для этого комнату. Таким образом получается, что большая часть наших представлений о мире в действительности основана не на реальном опыте, а на растиражированных образах в книгах, газетах, по телевидению и в Интернете образах, что сводит к минимуму способность и желание к собственным воспроизведениям образов, базирующихся на исключительно вербальной формулировке. Распространение визуальной культуры непосредственно связано с социокультурным фактором процессом глобальной медиатизации. Масс медиа на сегодняшний день не только определенным образом формируют повседневную жизнь общества, но и становятся ориентиром осуществления действий и осмысления событий. Восприятие окружающего мира становится все больше опосредуется изображениями этого мира, то есть происходит смещение современных способов восприятия от вербальных к визуальным, образным. В эпоху «реальности медиа» повседневность с ее текущими событиями и повторяющимися заботами, сложившейся структурой, утрачивает свою устойчивость и стабильность. Она непрерывно подвергается трансформации под влиянием сверхскоростных, мобильных визуальных образов. Новые каналы коммуникации играют доминирующую роль в 27 Минеев В. В. Введение в историю и философию науки: учебник для вузов. Изд. 4-е, перераб. и доп. М.: Директ-Медиа, 2014. С. 161. 83
84 повседневной жизни, отражая процесс модернизации общества, качественное изменение не только способов взаимоотношения со средствами информации, но и самих повседневных коммуникаций, повседневной практики человеческого общения. Таким образом, медийное посредничество в достаточной степени формирует ценности, царящие в обществе, оказывает воздействие на образы и символы, которыми общество мыслит, куда оно вписывает себя и окружающий мир, а в конечном итоге обуславливает смысловую значимость социальной жизни. Так что в эпоху глобализации и «повсеместного компьютера» актуальные вопросы визуализации повседневности требуют переосмысления методов исследования. На фоне всеобщей экспансии массовой коммуникации во все сферы жизнедеятельности общества на первый план изучения выходит появление новых средств массовой коммуникации, качественных изменений в способах влияния на аудиторию и возникновение своеобразных феноменов, связанных с функционированием массовой коммуникации. На данный момент нельзя даже предполагать возможность изъятия масс медиа из современного быта. А так же увеличение части визуальной составляющей коммуникации за счет все более совершенных технических средств: от фотографии к профессиональным мультимедийным системам, позволяющим передавать невербальную информацию. Эксперты в области классического искусства, которые узурпировали право на интерпретацию визуальных репрезентаций, постепенно уступили место новой волне теоретиков, отстаивающих другой тип профессиональной компетенции, основывающейся на междисциплинарном подходе к изучению визуальной культуры это реконструкция неких исторических и архетипических образов, имеющая базу на семиотическом подходе. Для других теоретиков визуальными исследованиями является социология визуальной культуры. Визуальная культура требует тщательного в изучении подхода, так как именно она во многом ответственна за формирование нового типа мышления 84
85 современного общества. Воплощается данный феномен в жизнь посредством глянцевых журналов, газет, телепрограмм, но в большей степени благодаря Интернету, существующего в нем общества и места его «соприкосновения», чем могут являться форумы, социальные сети, блоги и прочие средства коммуникации виртуального мира, базирующиеся на современной индустрии образов и сюжета, которые не являются зрелищными в своих определенных аспектах, а уже в самой своей основе становятся зрительскими. И получается, что современная культура дана нам в опыте спектакля: зритель специфическим образом совмещает в себе функции потребителя и туриста, исследующего области этого явления. Одно дело различать вещи и совсем другое познавать различие между вещами. Это приводит к тому, что визуальная культура выходит на новый этап философского, психологического, социального и культурологического осмысления, предлагая новый способ решения проблем, в частности взаимодействия культур. Знакомство с другими культурами, происходящее на визуальном уровне, способствует преображению абстрактных образов в наглядные, что дает более полное представление и подготавливает к встрече с представителем иной культуры, неизбежной в эпоху глобализации и мультикультуризма. Эта эпоха характерна своей нелюбовью к статике, неспособностью выносить бездействие и покой. Постсовременность предстает как эпоха гиперактивности, эпоха слова и действия. Проследить подобную закономерность можно в любых проявлениях, окружающих современного человека. XXI век диктует правила отсутствующего времени, требует от человека множества занятий, у которого нет времени и желания причащаться к «замершему» миру. Современная повседневная жизнь, как мы выяснили, явление достаточно динамичное, связанное с появлением новых качеств социальной жизни: технологических перемен, глобализации, потребительской практики, гибких форм труда, медиатизации, характеризующейся «насыщенностью 85
86 визуальных образов». Последние десятилетия стали свидетелями настоящего переворота в гуманитарных науках, связанного с интересом к изучению глобальной визуализации. Произошел переворот в массовой культуре и влиянии массовых коммуникаций с позиции современных философских и социальных теорий, объясняющих специфику жизнедеятельности «общества спектакля», понятия репрезентации смыслов и различных форм аудиовизуальных технологий. «На смену симфонии, роману, повести пришли новые формы нарративности в виде визуальных образов, которые просты, компактны и удобны для восприятия» 28. Визуальная культура преобразовалась из части нашей повседневной жизни в саму жизнь. Поколение сменяет поколение уже взращенное на культуре новых визуальных технологий: компьютерах, телевидении, кинематографе. Мы дети культуры, визуализировавшей то, что ранее представлялось лишь в виде ментальных конструктов. «Спектакль, как тенденция заставляет смотреть на мир с помощью различных специализированных опосредствований (мир больше не может восприниматься непосредственно), естественным образом выбирает зрение в качестве привилегированного человеческого чувства, которым в предыдущие эпохи было осязание; это самое абстрактное, наиболее подверженное обману чувство вполне соответствует всеобщей абстрактности современного общества» 29. Эта «новая визуальность» качественно отличается от визуальных форм традиционной культуры и от традиционных форм визуальных коммуникаций, но это не означает полного разрыва с опытом предшествующих поколений. В постсовременную эпоху визуализация охватывает все виды и все стороны зрительной символизации мира, то есть все превращения и интерпретации внешнего мира в содержание сознания посредством символически-визуальных механизмов. 28 Донцов А. И., Дроздова А. В. Визуальное воздействие Интернет-рекламы на молодежную субкультуру // Национальный психологический журнал 2013. 2 (10). С. 26. 29 Дебор Г. Э. Общество спектакля. М.: Логос, 1998. С. 18. 86
87 «Вместе с возникновением спектакля утрачивается былое единство мира, а массовое распространение спектакля превосходно демонстрирует, насколько ужасной была эта потеря: абстрагирование всякого частного труда, да и всего производства в целом, находит своё идеальное выражение в спектакле, для которого формой конкретного существования как раз является абстракция. В спектакле одна, крошечная часть мира хочет выдать себя за весь мир в целом, она даже считает себя лучше и полноценней этого мира. Спектакль есть ничто иное, как обыденный язык этого разделения. Зрителей ничто не связывает друг с другом, кроме спектакля завораживающего центра, стягивающего к себе все взгляды и сознания, и, тем самым, поддерживающего изоляцию зрителей друг от друга. Спектакль объединяет отдельные части, но объединяет их именно как отдельные» 30. Отчуждение зрителя и подчинение его созерцаемому объекту, который является продуктом собственной его собственной бессознательной деятельности, выражается таким образом, что чем больше он созерцает, тем меньше он живет, чем с большей готовностью он узнает свои собственные потребности в тех образах, которые предлагает ему господствующая система, тем меньше в нем живет осознание собственного существования и свои собственных желаний. «Спектакль это непрерывная опиумная война, которая ведётся с целью уничтожить даже в мыслях людей различия между товарами и жизненными ценностями, между развлечениями и выживанием» 31. «Всепроникающий и глобальный характер информационнокоммуникативных процессов проявляется в развитии высокорентабельной индустрии коммуникационных технологий, общедоступности инновационных устройств и каналов связи, интенсивности информационных обменов между разными социальными субъектами и институтами, влиянии информационных ресурсов на поведение и сознание людей, формировании 30 Там же. С. 29. 31 Там же. С. 44. 87
88 новых форм социальной активности и т.д.» 32. Окружающая человека действительность все больше получает формы информационно нагруженного интерьера. Именно благодаря информационно-коммуникативным процессам, охватившим мир, каждый из нас получает новые возможности для общения, самоопределения и самовыражения. Следовало бы предположить, что развитие информационных технологий и их внедрение во все сферы общественной жизни, повсеместное распространение средств массовой коммуникации, расширение международных информационных контактов и сотрудничества приумножат и разнообразят формы средств и общения. Однако аналитики современной реальности отмечают наличие преобладания однотипной видеоинформации, активное использование наглядных образов и изображений. Кандидат социологических наук Н. И. Юстина предлагает такую структуру: «фотография, кинематограф, телевидение, полиграфический дизайн, компьютерные сети и их программное обеспечение вот лишь неполный перечень форм социальной активности, генерирующих то, что в настоящее время принято называть: а) «визуальностью», зрелищностью какого-либо предмета действительности; б) «визуализацией информации», или созданием аналога чего- или кого-либо в наглядно-зрительной форме; в) «визуальной культурой», образцами человеческой способности изображения и зрительного сообщения и др. В этом ряду есть место термину «визуальная коммуникация», который можно предельно обобщённо обозначить как передачу/приём каких-либо знаний и сведений в режиме прямого показа или преобразования в наглядный образ» 33. 32 Юстина Н. И. Влияние визуальной коммуникации на идентификацию в современном российском обществе // DisserCat. Электронная библиотека диссертаций. URL: http://dissercat.com/content/vliyanie-vizualnoi-kommunikatsii-na-identifikatsiyu-vsovremennom-rossiiskom-obshchestve (дата обращения 23.04.2015). 33 Там же. 88
89 Визуальная коммуникация сегодня становится мощным ментальным ресурсом социопсихологических изменений, об этом красноречиво говорят многие явления действительности в российской общественности. Наша страна за последние двадцать лет из самой читающей в мире превратилась в «общество телезрителей». Главным каналом информирования для большинства граждан РФ стало телевидение. При этом оно функционирует в качестве системы коммерческих предприятий, целью которых выступает высокая окупаемость. С этой целью преобразуется и совершенствуется состав, структура и содержание информационных ресурсов. В постоянном пользовании у современного человека не только телевизор, но и другие визуально-ориентированные устройства: персональный компьютер, планшет, домашний кинотеатр, плеер, мобильный телефон технические устройства, благодаря которым визуальная коммуникация превращается в сугубо индивидуализированный способ удовлетворения социальных потребностей. Общедоступные средства коммуникации, мультимедийные технологии создания наглядных образов и изображений, будучи визуально узнаваемыми фрагментами действительности, существующими или вымышленными, обращаются, прежде всего, к различным сторонам эмоционального опыта людей, способствуют разработке стереотипов и идентификации с определенной социальной группой. Мир явлений, то есть знаков, образов, интерпретаций становится миром медиа, а действительность обретает черты медиа реальности. Достаточно последовательным явлением оказывается доминирующая роль в повседневной жизни медийных каналов таких, как телевидение и Интернет, являющихся наиболее популярными. Общество в полной мере становится современным, когда его основной характеристикой становится информация, важнейшей частью которой является образ, его производство и потребление. «Современные медиа в их взаимодействии являются доминантными 89
90 визуальными культурными формами, которые отражают перманентный процесс модернизации общества и качественное изменение повседневной практики человеческого общения. «Большой визуальный поворот» в повседневных коммуникациях состоит не только в расширении информационного потока, но и в интернационализации его поля» 34. Визуальный способ массового информирования через телекоммуникационные и электронные сети является наиболее предпочтительным и доступным для большинства современных людей, где визуальная коммуникация выступает в качаестве наиболее эффективной основы для продвижения фиктивных и символических ценностей. «Потребительская эпоха изобразительности мертва. Мы стоим на пороге иконичесвой эпохи. < > Настал их [европейцев] черед вступить в свою первую потребительскую эпоху стандартизированных продуктов. Мы же входим в свою первую глубинную эпоху художественно-продюсерской ориентации. Америка столь же широко европеизируется, сколь Европа американизируется» 35. Культуре масс медиа свойственна высокая и доступная для понимания информационная емкость, мобильность трансляции образов. В условиях глобализации и мультикультурализма современного общества язык визуальных образов, его экономичность и кажущаяся простота обеспечивают скорость и эффективность коммуникации. Визуализация современной культуры включает две тенденции: с одной стороны, преемственность коммуникативных технологий, а с другой создание новой иконичности визуального образа как некой картины мира. Визуальная реальность, являясь продуктом культурного конструирования, 34 Дроздова А. В. Визуальность как феномен современного медиаобщества // Дискуссия Политематический журнал научных публикаций. URL: http://journaldiscussion.ru/publication.php?id=1208 (дата обращения 25.04.2015). 35 Маклюэн М. Понимание media: внешние расширения человека. М.: КАНОН-Пресс-Ц, Кучково поле, 2003. C. 190. 90
91 подлежит интерпретации или «прочтению» в той же мере, в какой этим процедурам подвергается любой вербальный текст. Однако проблема заключается в том, что универсального метода или подхода к анализу визуальных образов нет, исследователи отмечают «ограниченность нашей способности говорить об образах современного мира, принципиально медийных, сверхскоростных и ускользающих» 36. Известный исследователь визуального феномена Д. Крэри считает, что «повышенный интерес к визуальному говорит только о том, что момент упущен, мы всегда опаздываем с определением дисциплины, если ее предметом является взгляд. Иными словами, эта дисциплина начинается тогда, когда предполагаемый объект уже распался» 37. Следует рассмотреть рекламу как практически полностью визуальный феномен, с которым приходится сталкиваться всем людям, вне зависимости от возраста, статуса, социального положения, психического состояния. Реклама является одной из доминант современной культуры, связанная с развитием общества и человека, в ее основе лежит экономический механизм, поэтому даже на ранних стадиях товарного обмена существовали формы проторекламы. Сейчас характер рекламы изменился, она ищет новые формы взаимодействия с потребителем, она впитывает свежие веяния, использует все возможные средства для достижения цели, как лобовые, так и скрытые. Поэтому рекламе, для того чтобы быть эффективной, приходится существовать в гибком состоянии перехода, готового поддаться ныне существующим тенденциям. Она оперирует образами как реальными и гиперреальными, так и вымышленными, иллюзорными. «Выполняя компенсаторную функцию, реклама пришла на смену «великим нарраторам прошлого» политике, экономике, религии. Реклама как хамелеон принимает 36 Аронсон О. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия). М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 39. 37 Петровская Е. В. Теория образа. М.: РГГУ, 2012. С. 15. 91
92 формы повседневной жизни человека, иногда растворяясь в них. Люди, не задумываясь, сами выступают как рекламоносители» 38. Реклама повсюду сопровождает человека, не только в его общественных контактах, но и с появлением интернета, в частной, интимной жизни. Рекламе важно добиться максимального воздействия на потребителя, поэтому она тяготеет к тем видам информации, которые обеспечивают синтетическое, универсальное воздействие, каким и является визуальный образ. Каждое сообщение в интернете сопровождается визуальным кодом, иконограммой, которая является своеобразным анонсом или визиткой новости. Такая своеобразная «логотипизация события» приводит к тому, что визуализация становится «информацией-попутчицей» по сути заполняя малозначительность сообщаемого. Кроме того, визуальное сообщение не нужно интерпретировать, его характеризует экономичность, моментальная ясность, которая обеспечивает быстроту коммуникативных процессов и быстрое восприятие вне контекста и культурных условий. Для многих молодых людей возраста 18-24 лет пространство Интернета становится той средой социальной мобильности, которая характеризует жизненный мир постиндустриального среднего класса. Для них интернет не только важный надежный источник информации, но и лучшее место, где можно провести свой досуг, пообщаться с друзьями, послушать музыку, посмотреть фильм, поиграть в игры. Это пространство богато существующим множеством групп, со своими интересами и предпочтениями. Сейчас в Интернете наблюдается активное распространение мемов и инфографики, поэтому, используя визуальные каналы, можно эффективно воздействовать на молодежную среду. Нередко в рекламных целях прибегают к использованию мемов когда берется основа популярной, как правило, носящего 38 Донцов А. И., Дроздова А. В. Визуальное воздействие Интернет-рекламы на молодежную субкультуру. // Национальный психологический журнал 2 (10)/2013. С. 27. 92
93 юмористический характер, зачастую комиксальной структуры, и в нем фигурирует рекламируемый объект, носящие «провокационный» текст: «твоя семья взорвется в лесу, если ты не» или использующие популярный в интернете словооборот: «то чувство, когда», «ожидание реальность» и пр. Для привлечения внимания к рекламе наиболее часто используются цветовое решение, визуальное моделирование, где целью является формирование положительного и хорошо закрепляющегося в памяти образа. В целом, рекламу сайта можно охарактеризовать как яркую, насыщенную красками, современную, где роль главного элемента оформления может играть шрифт. Так же существует реклама, притягивающая внимание за счет яркой картинки и емкой, но интригующей записи, активно подталкивающей к «клику» на этот Интернет-баннер: «чтобы похудеть на 36 кг в месяц, нужно всего лишь», «кто бы мог подумать, он заработал миллион на элементарном»; тактика, использующая стратегию призыва, «ускорьте свой Мас за 5 минут»; при помощи ассоциативного ряда, например, агентство недвижимости для продажи квартир использует слово «уютно», которое наиболее полно воспринимается вкупе с изображением пледа и дивана, «надежно» с сейфом, обмотанном цепями, увешанный замками, так же для привлечения внимания может служить «назойливый» баннер, который ничем особо не примечателен, но своим появленияем перекрывающий основную часть нужной информации. Информация, вызывающая шок, способна полностью погрузить субъекта восприятия в ее содержание за счет высокого эмоционального накала какого-либо, как правило, отрицательного чувства. Эти образы должны буквально врезаться в сознание человека и затрагивать те жизненные аспекты, с которыми он не хотел бы связываться: болезненные люди, грустные, война, истерзанные животные, катастрофы. Они могут использовать стратегию запугивания: «если у вас не будет нашего ультразвукового устройства, вас съедят пауки-людоеды». Подобный метод часто используется в рекламе 93
94 лекарств и моющих средств. Наиболее находящие отклик рекламы с «сексуальным» подтекстом. В этой категории все, что относится к влечению полов, сексуальными действиями, гендерными отношениями. Такие рекламы наряду с отторжением провоцируют интерес, что заставляет зрителя задержать на рекламе взгляд. Образ женщины и женского тела может фигурировать в рекламе дорогого товара и дешевого, может являться фоном или самим товаром, используется товарами для мужчин и для женщин область, которую он покрывает очень велика. Это может быть обнаженная девушка, прикрывающаяся табличкой с названием банка, в рекламе Интернет-гипермаркета электроники маняще смотрящая лолита рядом со слоганами «Угадывает мои желания. Электровыбиратор. Удовольствие от выбора.», девушка, сексуально демонстрирующая части тела, рекламирующая стиральную машинку «МАЛЕНЬКИЕ цены НАС ВСТАВЛЯЮТ» и др. Может использоваться в рекламе метод эпатажа, информация о товаре является правдивой, но она шокирует, удивляет, привлекает внимание. Например биллборд с пылесосом, рядом гласящим слоганом: «пыль СОСУ ЗА КОПЕЙКИ» Активное распространение мемов и инфографики в последние несколько лет, а также тенденция к сокращению текстовой коммуникации, возникшая, благодаря Twitter и популярности таких сервисов, как YouTube, Instagram, Facebook, Vk привела к трансформации предшествующих форм культурной коммуникации непосредственного общения и печатного слова, превратив в рекламу в материал, двигающийся в рамках уже заданных установок вышеперечисленными сайтами. Визуальные образы предоставляют нам широкий доступ к множественности человеческого опыта и человеческого поведения. Одним из способов, присущих современным медиа, в частности рекламе, является фрейминг техника представления информации в соответствии с уже 94
95 имеющимися в сознании адресата фоновыми знаниями. Фрейминг это и распространенный механизм управления вниманием аудитории, и жесткий каркас человеческих отношений, связанный со структурой повседневных коммуникаций. Визуальные фреймы, транслируемые современными медиа, связаны с многочисленными повседневными занятиями и действиями человека: уходом за телом, приемом пищи, обустройством квартиры, умением выбирать одежду, отмечать праздники и т. д. Но, как правило, структура фреймов включает в себя элементы эстетизации богатства, здоровья, здорового тела, красоты, успеха, мобильности и прогресса. Это эстетика, в которой не может быть болезни, смерти, страдания, скуки, застоя и грязи. Эстетизация повседневности неизбежно превращается в ее стилизацию, то есть речь идет об эстетическом выборе, который делается с завидным постоянством. В современном информационном обществе в центре внимания оказывается уже не вещь, а ее образ, на что в свое время обращал внимание в работах Э. Уорхол, изображая коробку бриолина или банку супа, акцентируя внимание на растиражированности и яркой оболочке оппозиция реального и фигурального выражает относительную альтернативу актуального и виртуального. Исчезают четкие границы между символическими и материальными артефактами, между медиа и сообщением, между «текстами» и «товарами». Товары теперь производятся для передачи значений как «товары-знаки», а медиасообщения распространяются в качестве товаров. Роль современного человека диктует правила семиотизированного распознавания почти каждая деталь оперативно сменяющегося калейдоскопа окружающих образов, успевает быть зрительно зафиксирована и воспринята с продолжающимся рядом ассоциаций: реклама с надкусанным яблоком отсылка к компании Apple дорогая продукция символ успешной жизни. Сегодня зачастую визуальный ряд выполняет функцию рассказчика. Тому свидетельство любая Интернет-страница с ее структурным набором «окон», ссылок, вывесок-баннеров, образующих мозаичное многоголосие 95
96 новых субъектов нарративности. Причем, каждый из них претендует на значимость, доминирование, повышенную активность в информационном поле, создавая при этом эффект информационной полифонии. Большей популярностью будет пользоваться тот сайт, который будет прост, удобен и визуально приятен в пользовании. Таким образом сайт пестрящая визуальными текстами площадка, включающая в себя логотип представляемой фирмы, организации, частного лица или явление любого иного характера, для которой он был создан, основная информация, которую передает сайт, заголовки, необходимые кнопки, баннеры, зачастую анимированные, сервисы, поиск по сайту, контактная информация и так далее. Вторжение в повседневность «потока образов» привело к парадоксальной ситуации: «не мы смотрим на образы, а образы смотрят на нас» 39. Многое из того, что сформировало наш повседневный опыт уже «отформатировано» визуальными образами будь то поход за покупками, поиск гостиницы или общение с друзьями. Визуальные образы создают своеобразную завесу между человеком и миром, они диктуют зрительные доминанты, формируют новый баланс видимого и невидимого, а именно того, что допускается для репрезентации в публичном пространстве, и того, чему в этом праве отказывается. Сегодня визуализировано многое из того, что ранее было табуировано, произошло расширение социальной зоны, поскольку из сферы публичной репрезентации исключается все невидимое, некрасивое, старое, больное, провинциальное и т. п. Современные способы коммуникации формируют общий опыт медиапотребления: моделируются типовые ситуации, апробируются для зрителя-потребителя новые роли и варианты поведения, проверяется степень их успешности и допустимости. Возникновение новых медиа радикально разрывает связь между физическим пространством, где пребывает человек, и коммуникативным пространством, в котором он общается. Это дает основание говорить о 39 Савчук В. В. Антология медиафилософии. СПб.: Издательство РХГА, 2013. С. 312. 96
97 свертывании расстояний, в определенном смысле об их «смерти». Время так же трансформируется, утрачивает свою «неповторимость», теперь для современного потребителя время поиска информации совпадает со временем просмотра. На смену пространству, где осуществлялась общественная коммуникация, приходит аудиовизуальность экранов и средств электронного оповещения, которые постепенно становятся механическими способами зрения. Новые медиа сильно повлияли как на повседневную практику потребления информации, так и на рутинные действия пользователей, большая часть из которых, например, оплата коммунальных услуг, покупки сегодня осуществляются в виртуальном мире. Изменяется дискурс изменяется и социальная практика, и наоборот, новая практика существует в рамках нового дискурса. Повседневная жизнь включает множество визуальных медиатекстов, значительная часть которых потребляется «на ходу», в движении. Стационарные медиа заменяются легкими портативными и многофункциональными медиа, такими как мобильный телефон, ноутбук. Поэтому можно констатировать, что мобильность людей, помимо других факторов, взаимосвязана и с мобильностью медиатехнологий. Интернет породил новые фигуры и новые режимы видения. На смену неспешному созерцанию приходит «видение в движении», которое превращает пространство в калейдоскоп сменяющихся образов. Интернет программирует сознание на считывание эпизодического, фрагментарного, вплоть до самых элементарных формальных единиц вне каких-либо рамок общего. Это новое «автомобильное восприятие», присущее современному медиаобществу, подобно кинематографическому «времени-движению». С точки зрения медиаисследований, пересечение мобильных людей и мобильных медиа создает ситуации, связанные с определением новой пространственновременной повседневной практики, требующей конкретного углубленного изучения. 97
98 Обратимся к понятию Интернет, который интегрирован в наше сознание и трудноразделим с визуальными образами, так как большая его часть и состоит как раз из визуальной коммуникации с посетителем. Интернет пространство, стирающее время, границы пространственные и культурные, возраст, пол, личность, между здоровыми людьми и имеющими некие отклонения, в то же время создающее новую меру вещей, понятий, принципов, тенденций, представлений. Это универсальное пространство, именуемое киберреальностью, так как составляет мощную альтернативу «настоящему» миру, возможность легкого доступа к неограниченным объемам информации. Какой именно зависит от самого клиента сети, потому что там есть все. Фильмы, музыка, книги, игры, пресса всевозможные жанры и неисчислимый объем в свободном доступе в пространстве интернета. Вполне закономерно, что многие традиционные термины и конструкты уходят в область интеллектуальной истории, а на их место приходят новые понятия и дискурсивные пространства. Освободившееся семантическое поле требует заполнения новыми идентификационными стандартами, которые в настоящее время находятся в процессе становления. Наблюдая современный художественный процесс, можно говорить о нескольких принципиальных тенденциях, как наследующих паттерны ХХ века, так и относительно новаторских для постмодернистского состояния культуры. Широкое на данный момент распространение Интернета предполагает что практически каждый имеет к нему доступ. На данный момент статистика, проводимая компанией Gemius, насчитывет порядка 3 миллиардов пользователей всемирной сети, что составляет больше трети населения земного шара. Любой желающий имеет возможность получать доступ ко всему объему информации, находящемуся в Интернете. В то же время простота и доступность средств создания информации делают каждого такого пользователя потенциальным автором. Таким образом, пользователь, являясь одновременно и потребителем, и автором информации, имеет доступ и может 98
99 оказывать влияние на другого пользователя, то есть каждый имеет доступ к каждому. Значение этого принципа состоит в отсутствии дефицита информации, где дефицит являет собой основной момент, на котором держится неравенство в образовательных, развивающих, развлекательных и других средах. При полной доступности всей информации основой для неравенства становятся только интеллектуальные, мотивационные и прочие психологические особенности личности. На данный момент трудно делать прогнозы касательно содержания будущей культуры, но можно утверждать, что она будет открытая и гибкая в своей трансформации, что лишь культивирует в сознаниях цицероновское противопоставленной культуре варварству. Приходит время диалога культур, время открывания культур. Однако нужны такие механизмы культурного функционирования, развития и формирования, которые эту нынешнюю готовность культур к диалогу превратят в характеристику культуры, в ее неотъемлемое свойство, несмотря на то, что это не просто достаточно примеров конфликтов на этнической или религиозной почве в наше время. Такими механизмами и становятся электронные каналы движения культурного содержания. Сама форма хранения и движения смыслов порождает новые принципы культурного бытия диалогичность. Творчество ключевое слово эпохи информационных технологий. Если культура, по своей сути, есть, с одной стороны, накопленный человечеством опыт, а с другой способ и формы передачи этого опыта, то Интернет как способ хранения и передачи информации входит в структуру современной культуры в качестве важнейшего ее элемента. Но это не просто еще один из способов хранения культурного опыта наряду, например, с образцами или ценностями. Это такой способ организации культурного контента, который вносит существенное изменение в саму культуру, в ее содержание. Экран и гипертекст порождают культуру, в которой ломаются 99
100 перегородки между наукой, искусством; культуру, в которой возникает возможность для каждого человека влиять на текст, внося, благодаря своему компьютеру, изменения в изображения на экране. Изменения, которые доступны другим участникам процесса. Рождается культура глобального диалога, в которой каждый имеет свой голос. Но далеко не все пользователи сети активно участвуют в расширении ее внутренних границ ее культуры. При использовании большинства Интернетресурсов, позиция рядового пользователя зачастую потребительская: от него не требуется даже конструирование образов, чего требует, например, чтение книг, как мы уже выяснили, он получает все в готовом виде. Однако потребность в самовыражении через творчество является базовой потребностью человека. И Интернет, задуманный первоначально как средство коммуникации и получения информации, в итоге стал средой, активно культивирующей творчество. Говоря о персонализированном диалоге пользователей Сети, в следующих параграфах мы раскроем образ и значение визуальной коммуникации визуальной коммуникации в социальных сетях. Визуальная коммуникация в современном Интернет-пространстве осуществляется посредством минимального количества текста при наличествующих ярких иконограммах, логотипов, анимированных баннеров, видеореклам, упрощенным пользованием Интернет-ресурсов, инфографики, интересного необычного шрифта, образов сексуального характера, фрейминга. Каждый из пунктов нацелен на скоростное усваивание информации, представляя современного человека медиапотребителем. 100
101 2.3 Роль визуальной коммуникации в социальных сетях. Значимость феномена глобальной визуализации определяется тем, что визуальность, будь то фотография, кино, графический дизайн, визуальные медийные образы это не просто дополнение к вербальным формам репрезентации мира, а это базовый модус существования современной культуры, вписанный в миропознание современным человеком, общий принцип структурирования культурных форм. Визуальность становится способом конструирования повседневной практики, социализации индивидов, их коммуникационного взаимодействия. В визуальном поле, предоставляемом современными медиа, не только формируется культурная идентичность человека, но и появляются новые роли пользователей, вовлеченных в производство, потребление и создание информации. Таким образом медиа порождают новые способы социального взаимодействия и коммуникации, которые опосредованы визуально через обмен картинками, фотографиями, «лайками». Другими словами, возникает новый «коллективный визуальный опыт» и «осетевленные» формы бытования массовых значений. Как правило, в качестве точки отсчета для изучения социальных медиа берется исследование речевой картины мира пользователей, жанры и формулы разговоров разных сетевых сообществ. В эпоху массового тиражирования визуальных образов, глобализации их производства и потребления, их влияния на самые разные сферы индивидуальной жизни происходит заполнение повседневного культурного контента, прежде всего медийного. Немаловажным феноменом в структуре социальных сетей является «лайк»: технологически означает именно внимание, однако парадокс заключается в том, что на самом деле этот инструмент не значит ничего, так как ставящий его человек совершенно ничем не рискует и никакой ответственности на себя не берет. Именно в силу того, что лайк имеет нулевую 101
102 значимость, он может обрести абсолютно любое значение, так как все зависит исключительно от контекста, под которым лайк стоит. Лайк под фотографией красотки в бикини подтверждение всеобщего восхищения ее красивых форм. Лайк под шуткой означает, что она услышана, понята и смешна. Лайк под политическим манифестом приравнивается к голосу на виртуальных выборах. Получается, что лайк это предельно простой способ как получить, так и выразить прямо в своем роде похвалу в Интернете. В психологии похвалой, так называемым «поглаживанием», является действие, когда человек уделяет внимание партнеру, при этом давая понять, что партнер для него чрезвычайно приятная и интересная личность. Именно поэтому поглаживание является не столько физическим прикосновением, сколько комплиментом, улыбкой, поддержкой, активным слушанием, состраданием в час тоски, то есть все те действия, которые способны подчеркнуть значимость другого человека. Существуют мнения, что «поглаживания» для человека являются практически такой же потребностью, как пища, вода, воздух, тепло. Если человек страдает от недостатка в «поглаживаниях», он становится куда более подверженными манипуляциям и эмоционально уязвимыми. То бишь наличие лайков в социальных сетях фактически доказывает ту теорию, что современному человеку не хватает поглаживаний, внимания, чувства нужности и подтверждения правильности своих действий и позиций, именно по этой причине он тратит огромное количество времени, сил, энергии на то, чтобы утолить свой «голод», быть услышанным, понятым, поддержаным. То есть для человека лайки во многом являются средством самореализации. Примечателен тот факт, что все социальные сети работают по принципу, что любовь нужно заслужить, так как никто не ставит лайк просто за то, что человек там зарегистрирован. Для того, чтобы получить свою порцию «любви» некоторые 102
103 социальные сети используют в качестве лайков сердечки или привлечь внимание, в социальных сетях просто необходимо что-нибудь сделать: написать интересный пост, запостить смешную картинку, оригинальный аватар или как можно больше фотографий. С точки зрения психолога, все эти действия индивидуума, агитирующие пользователей обратить на него внимание, характеризуют его как готового к взаимодействию. Согласно исследовательским результатам, люди, пребывающие в гармоничных с собой, семьей и личной жизни отношениях, намного меньше нуждаются в виртуальном одобрении, восхищении в виде «поглаживания», то есть лайках, нежели те, у которых существует некая нехваткка, которые при помощи социальных сетей пытаются заместить пробелы в личной жизни. Одним из способов вербализации иконических образов современного общества в социальных сетях являются «хэштеги» изначально используемые для объединения сообщений схожей тематики, но в дальнейшем преобразившимися в материал, используемый для создания и развития трендов, поиска свежайшей информации, которая еще не достигла официальных источников, единомышленников, исследований, и, безусловно, продвижения себя или своего бизнеса в нужных кругах. То есть по сути «хэштеги» служат очередным способом для приковывания к себе внимания. Существуют сайты, предлагающие уже готовый набор хэштегов, который нужно лишь скопировать. Вот несколько примеров предлагаемых слов: #прикольчики #царскийюмор #ржунемогу #город #улыбка #язык #метро #праздник #радость #несоображать #алкоголь #натроих и пр. Хэштег или хештег (англ. Hashtag от hash символ «решетка») это слово или фраза, которым предшествует символ #. Применяются хэштэги для того, чтобы группировать похожие сообщения. Например, Вы пишете статью на тему хэштэгов в инстаграме, в твиттер, в facebook и вконтакте. 103
104 В конце статьи вы можете обозначить хэштэгами ключевые моменты. В нашем случае это будет выглядеть примерно так: #хэштэг #instagram #twitter #facebook #вконтакте. В настоящее время все популярные соц. сети поддерживают хэштеги, а это значит, что вы в любой момент времени можете осуществить поиск по интересующему вас хэштэгу и увидеть что же интересного происходит. В instagram хэштеги нужны для маркировки фотографий и поиска по ним. Люди, как правило, ставят минимум 3-4 хэштега, чтобы их фотография была доступна по ним. Т.е. увеличив кол-во хэштегов, в теориии, можно увеличить и охват тех, кто увидит твою фотографию. Пользователи сервисов социальных сетей стремятся по-новому социализировать каждый свой шаг, им важно зафиксировать то, что они читали, слушали, смотрели, где и с кем встречались. Сегодня мы видим расцвет микронарраций рассказов о себе, которые созданы при помощи визуальных образов. Каждое сообщение в интернете сопровождается своеобразной иконограммой или новостной «картинкой». Пользователю достаточно перейти с одного изображения на другое, чтобы быть в курсе происходящих событий. Интернет поражает многообразием направленности социальных сетей и влиянием в распространение различных тенденций в культуре, в котором многие пользователи принимают участие демонстрируя и лицезрея личносоциальную жизнь. Такой «общественный интерес» к частному и сокровенному вовсе не нов в культуре, но каждая эпоха имеет свои границы допустимости приватного в публичную сферу. В новых медиа граница между наблюдателем и миром прозрачна, поэтому утрачивается место тайны, приватное пространство, на смену которому приходит публичное пространство незначимости. Разнятся социальные сети функционалом и принятыми в них нормами изложения. Рассмотрим на примере наиболее 104
105 крупных представителей. Например, сеть Twitter, которая выбрала логотипом птичку, а название являет собой звукоподражание, то есть «чириканье», используется для написания своих мыслей, в том числе и самых сокровенных. В русском языке тоже существует глагол «почирикать», имеющий значение «поболтать», чем и занимаются пользователи данной сети, так как в ней существует возможность комментирования и репостов сообщений. Текст может быть дополнен визуальным образом приложенной к посту фотографией. Сеть foursquare, обнажает геопозиционные данные о человеке, предлагая всем рассказывать о посещенных местах и оставлять касательно них комментарии, которые так же могут быть подкреплены зрительным отсылом при помощи фотографии. Tumblr, работающий так же, как и другие Интернетфеномены, на визуальной основе в качестве доминирующего фактора, включающий в себя множество картинок, статей, видео и gif-изображений (анимированных) по разным тематикам. По мнению Э. Гидденса, «формы жизни, созданные современностью, оторвали нас ото всех традиционных типов социального порядка и сделали это способом, не имеющим исторических прецедентов В качественном отношении им удалось изменить наиболее интимные и глубоко личные характеристики нашего повседневного существования» 40. Ask.fm портрал, предназначенный для анонимных вопросов, наибольшей популярностью среди которых являются интимного характера, ответ на которые так же оснащен возможностью прикрепления наглядного образа. Человеку важна заинтересованность в его персоне, которая подтверждается наличествующими вопросами. Мобильное приложение Instagram, в котором происходит обмен картинками повседневной жизни, наглядно очередной раз показывает, что формой коммуникации являются визуальные образы, зачастую не подкрепленные вербальной формулировкой они быстро и легко считываются без дополнительной информации. В 40 Гидденс Э. Ускользающий мир. Как глобализация меняет наш мир. М.: Весь Мир, 2004. С. 115. 105
106 результате изменения роли практики взаимодействия между людьми это приложение из простого развлечения превратилось в неотъемлемую составляющую повседневной жизни и общения. Любительские фото, выложенные в социальной сети, включают в себя самые разные ситуации будничного существования, такие как еда, потребление, досуг, семейные отношения, концерты, праздники, работу, прогулки. Общение пользователей при помощи визуальных образов замещает коммуникацию вербальным способом и позволяет мгновенно зафиксировать повседневные явления. Данным приложением в достаточной степени, по понятным причинам, культивируется изобразительной образ посредством существущего обилия фильтров и другого инструментария для обработки фотографий, что ставит обывательского пользователя в его глазах в статус фотографа, проделывающего определенный ряд сложных махинаций прежде, чем выпустить на всеобщее обозрение фото. Перед пользователями разворачивается своеобразный «документальный дневник» событий, получающий ценность благодаря данной фиксации. «Как отмечают исследователи речевой практики сетевых сообществ, в социальных сетях пользователями продвигается несколько базовых идей: «моя мобильность», «моя креативность», «моя успешность», представляющих собой непрерывный процесс самоидентификации через рассказ» 41. Особенностью визуального контента в приложении Instagram является «lifestyle» демонстрация и культивация атрибутов красивой жизни, фотографии личного характера, таких как дети, праздники, семья, селфшоты, в аналоговом русском слове именуемые «себяшки». Самодокументирование в Интернете приобрело понастоящему вирусный характер, обычные люди превратились в звезд и папарацци, снимающих самих себя, а известные люди наоборот всячески 41 Дроздова А. В. Визуальность как феномен современного медиаобщества // Дискуссия. Политематический журнал научных публикаций. URL: http://journaldiscussion.ru/publication.php?id=1208 (дата обращения 25.04.2015). 106
107 стремятся подчеркнуть, что они такие же простые люди, занятые обыденными делами. «Посредством визуальных образов транслируются социальные роли и иерархии ценностей. С визуализацией образа социального успеха происходит «демократизация нарциссизма»: мы хотим, чтобы нас увидели и наши действия были одобрены другими» 42. Медиасреда создает поле множество идентификаций, где человек заперт образами себя в качестве воображаемого двойника. И этот двойник создается в соответствии с экранным образом, заданным модой или рекламой. Можно отметить, что современная коммуникация все больше тяготеет к упрощению языка общения, к определенной редукции символического, к плоскому знаку «иконке», «смайлу», образу. Таким образом, тяга документировать жизнь, фиксировать сиюминутное, тривиальное, вести своеобразный визуальный дневник частной жизни, выставленный для всеобщего просмотра, приводит к смене алгоритмов персонификации и самоидентификации. С развитием новых медиа происходит существенный антропологический сдвиг: «я один» как реальность больше не существует, есть «мультиличность», которая играет разные роли и имеет множество ипостасей и вариантов идентичности. Так же очень знчачимым коммуникативным средством современного мира выступает «смайлик», являющийся графическим, а в последствии анимированным, символом, используемым для выражения эмоции. Актуальность его в том, что он, во-первых, просто рисуется, что позволяет легко использовать его на письме, а во-вторых, что намного важнее именно для Интернета и sms-сообщения, легко вставляется в печатный текст без использования каких-либо дополнительных средств, образованная благодаря простой типографской форме, используемой в начале его интернет-пути. В дальнейшем же «смайлик» приобретает более яркую форму, точно оттачивая передаваемые им эмоции в изобразительной, более сложной форме. Он 42 Там же. 107
108 является абстрактной кодировкой мимического выражения эмоциональной экспрессии. Они являются визуальной заменой эмоций, которой хочет поделиться собеседник, что зачастую приводит к постепенному оскуднению словарного запаса. На данный момент существует множество «комплектов» смайлов, отличающихся друг от друга образами, зачастую нацеленные на «умилительный» эффект, причем совершенно разнообразные: в виде колобков, животных, моллюсков, детей, супергероев и прочих различных тематик. Место смайла в вербальном контексте не зафиксировано жестко, нет правил его постановки, хотя наблюдается тенденция ставить его либо после законченной фразы, тогда он дополняет ее, либо перед ней или вместо нее в качестве отдельной логически законченной смысловой конструкции. Примерами постановки смайликов могут служить такие предложения: Привет:) Как все прошло? Звоню-звоню, а ты не отвечаешь >:/ Спокойной ночи :* ~8-0!!! Я в шоке!!! :))))))))) :( Жаль. Нет, наверное, не смогу :((( Важным преимуществом смайлика перед обычными вербальными единицами речи является его непричастность ни к одной из существующих грамматических категорий, а выражение чистой эмоции. Коммуникативную сторону общения в одной градации делится на вербальную, невербальную и вещественно-знаковую коммуникацию, которые живут по разным законам и не пересекаются, а лишь взаимодействуют. Потребность письменной коммуникации в наличии некоего способа передачи невербальной информации привела к появлению феномена, который нельзя целиком отнести ни к вербальному, ни к невербальному, ни к вещественно- 108
109 знаковому аспекту коммуникации. Смайлик вобрал в себя черты всех этих трех ранее не пересекавшихся сторон, став вещественным знаком и одновременно невербальным каналом, будучи частью сугубо вербального взаимодействия, тем самым подчеркивая и культивируя значимость визуального эффекта воздействия в современном мире. Подобным средством общения являются вышеупомянутые мемы, которые могут служить неким визуальным образом, отождествляемым с чувством, эмоцией или человеческим качеством. Подобное использование в общении друг с другом, которые могут представлять собой диалог, нередко используется в Интернете. Например, Чак Норрис являет собой образ непобедимой силы, Боромир из кинотрилогии «Властелин Колец» отождествляется с тем, что «нельзя просто взять и», Джейсон Стетхем «автор» нелепых цитат про мужество, Роберт Дауни мл. ассоциируется с успешностью и многие другие. Тенденция к появлению к подобного рода картинок ежедневно увеличивает область в выражении мыслей и чувств посредством уже готовых шаблонов. Повседневная жизнь включает множество визуальных медиатекстов, значительная часть которых потребляется «на ходу», в движении. Стационарные медиа заменяются портативными и многофункциональными медиа, такими как мобильный телефон, планшет, ноутбук. Поэтому можно констатировать, что мобильность людей, помимо других факторов, взаимосвязана и с мобильностью медиатехнологий, в мире с господствующим виз> познания. Визуальная коммуникация в социальных сетях является новым витком в формировании и становлении личности в XXI веке, имеющая вербальную и невербальную основу, но реализовывающаяся в визуальных образах. К визуальной коммуникации в социальных сетях можно отнести такие явления как лайк, мем, хэштег, смайлик, gif-изображения. Данный феномен приводит к общению, который сводит к минимуму вербальную основу культурного 109
110 текста в Интернет-пространстве, так как большинство информации, которую хочет донести пользователь, теперь может заменяться визуальными образами, что приводит к шаблонности мышления, неспособности к образному и оскуднению речевого языка. 110
111 2.4 Социально-психологические характеристики визуальной коммуникации Информационные технологии, как уже удалось выяснить, неотъемлемая часть жизни современного общества и отдельного индивида в частности. Виртуальная коммуникация является одной из главнейших и актуальнейших форм общения: обмениваемся письмами по электронной почте, используем различные агенты для поддержания связи такие, как ICQ, Viber, WhatsApp, Mail.ru и другие, а также наиболее распространенной формой является коммуникация посредством виртуальной среды, а именно социальных сетей, в рамках которой развивается мощное поле личностной репрезентации пользователя. Этот феномен требует детального рассмотрения, так как популярность социальных сетей в обществе обретает глобальные масштабы, однако, важно понять, что есть личность и ее социально-психологические особенности и потребности. На социально-психологические составляющие характеристики личности влияет политическая обстановка, ее идеология, отношения субъектов внутри группы. В процессе личного общения происходит взаимное влияние одного субъекта на другого. В процессе функционирования в социальных группах индивид постепенно приобретает определенный авторитет, положение, играет конкретную роль. Также на формирование личностных характеристик влияют физиологические и анатомические особенности, сказываясь на поведении, психике, интересах, способностях, характере, темпераменте, подверженности влиянию обстоятельств или других людей. Личность это сознательный человек, вольный выбирать способ и образ жизни, который обретает целостность посредством психологичских качеств и характеристик. 111
112 Социально-психологическая сторона отражает основные качества и характеристики, позволяющие играть определенные роли в обществе, занимать определенное положение среди других людей. Широкое распространение получило представление, связанное с психоанализом, о послойной структуре личности, где внешний слой определен идеалам, а внутренний глубинным инстинктивным влечениям. Классификация Д. Г. Мида и интеракционистов приверженцев теории о коммуникативных особенностях, создаваемых символами, что является ключевым элементом для рассмотрения особенностей коммуникации в виртуальной среде, осуществляемой зачастую именно невербальным способом, но посредтвом неких знаковых систем выделяют три основных компонента в структуре личности: 1. I (дословно «я») это импульсивное, активное, творческое, движущее начало личности. 2. mе (дословно «меня», т. е. каким меня должны видеть другие) это рефлексивное нормативное «я», внутренний социальный контроль, основанный на учете ожиданий требований других людей и прежде всего «обобщенного другого». Рефлексивное «я» контролирует и направляет импульсивное «я» в соответствии с усвоенными нормами поведения в целях успешного, с точки зрения индивида, осуществления социального взаимодействия; 3. self («самость» человека, личность, личностное «я») совокупность импульсивного и рефлексивного «я», их активное взаимодействие. Личность интеракционистами трактуется как активное творческое существо, способное оценивать и конструировать собственные действия 43. Поскольку данная концепция имеет наибольшую актуальность в контексте современного мира взаимодействий, мы рассмотрим именно ее 43 Социально-психологическая характеристика личности. // Студопедия. URL: http://studopedia.ru/view_socialpsihol.php?id=2 (дата обращения 23.05.2015). 112
113 составляющие, сосредоточившись на коммуникации внутри социальных сетей символического интеракционизма, которые представляют общество как сконструированную и созданную реальность. Социальный мир и человек, его создатель, тесно взаимосвязаны. 1. В результате общения между людьми формируются значения тех объектов, на которые направлена человеческая деятельность. Когда мы придаем значение чему-то, оно становится символом. По данному принципу конструируется общая база визуальной коммуникации, фигурирующая исключительно в Интернет-среде, которая может быть понята только теми, кто пользуется Сетью. Примером могут служить мемы. 2. Значительное число символов для людей, принадлежащих к определенным группам, являются общими. Интернет-среда постоянно производит новые тенденции, а также имеет бесчисленное множество сообществ, внутри которых конструируется собственный, понятный им, мир. Например, фраза «Шевелись, плотва» отсылает к главному персонажу серии книг о Ведьмаке А. Сапковского, сопутствующая тематическими изображениями, которые будут понятны лишь узкому кругу людей. 3. Взаимодействия между людьми рассматриваются как непрерывный диалог, в процессе которого они наблюдают, осмысливают намерения друг друга и реагируют на них. Конвоем для беспрерывного диалога в социальных сетях является стена пользователя, также наличествует возможность комментировать фотографии или посты, где пользователь принимает во внимание адресованное ему сообщение, заставляющее рефлексировать. 4. В процессе общения индивиды постоянно интерпретируют символы для лучшего взаимопонимания. Подобные символы в Интернет-среде появляются достаточно интенсивно, регулярно сменяясь. К примеру, если пользователь вставляет в сообщение «троллфэйс», другой пользователь, будучи знакомым с этим изображением, поймет, что значение содержания является некой шуткойпровокацией. 113
114 5. Различные группы вырабатывают свои миры, и эти миры меняются, когда объекты, их составляющие, меняют свое значение. Например, изначально в сообществе «хиккикимори» размещался различный контент на тему японской поп-культуры, аниме, однако, спустя некоторое время, обилие школьников заполонившее данный ресурс постепенно заменило содержимое на жалобы на родителей, невзаимную любовь и прочие душевные стенания. Эта тенденция действенна до сих пор. Существует два типа социальных ролей: межличностные и конвенциональные. К конвенциональным относятся стандартизированные права и обязанности, такие как отец, начальник задачи их весьма фиксированы. Права и обязанности становятся одинаковыми, вне зависимости от того, кто исполняет эти роли. Межличностные отношения связаны с отношениями, которые регулируются на эмоциональном уровне, к ним относятся друзья, любимчики, партнеры. Одной из социально-психологической составляюещей являются склонность, интерес и направленность личности. «Интересом является тенденция обращения внимания на определенный предмет. Внимание это направленность сознания в конкретный момент на определенный предмет» 44. Поскольку страница в социальной сети зачастую является достаточно глубоким отражением внутреннего мира, нетрудно проследить тенденции, обращающие внимание на интересы индивидуума которые могут его характеризовать. Главным в образовании интересов и склонностей лежат ее потребности. Человек, стена которого пестрит сообщениями о поиске хозяев для животных, помощи больным, поиске промавших, говорит о пользователе как о неравнодушной к чужим проблемам личности; тот, чья страница заполнена информацией о камерах, объективах, фотоаппаратах, указывает на проявление 44 Социально-психологическая характеристика. // Психология и психиатрия. URL: http://psihomed.com/sotsialno-psihologicheskaya-harakteristika/ (дата обращения 13.06.2015). 114
115 интереса к данной техническо-творческой форме деятельности; репосты с рецептами могут сказать о желании зафиксировать его или же о желании продемонстрировать себя хозяйкой; о пользователе, постоянно выкладывающий преимущественно фотографии себя, обладает некими комплексами, нуждающийся в постоянном подтверждении собственной привлекательности; того, кто презентует жизнерадостные радостные яркие, веселые картинки, можно определить как коммуникабельную личность. Но для полного анализа следует применить комплексный анализ составляющих страницы пользователя. Самопрезентация личности в социальных сетях это проявление одного из процессов, в ходе которого происходит целенаправленное, сознательное или неосознанное предъявление личностью себя, нацеленная на формирование впечатления о себе у собеседника в рамках Интернетпространства. Таким образом, становится актуальным выяснение широты возможностей самопрезентации, которые предлагают социальные сети. А также изучение вариативности самопрезентации в рамках социальных сетей, которая может взаимодействовать с такими аспектами самосознания, как «Я Идеальное» и «Я Реальное». Интернет-пространство очень удобно для удовлетворения потребностей, как вуайеристов, так и эксгибиционистов. И на каждого требующего внимания пользователя непременно найдется зритель. Для начала следует обратиться к более тщательному рассмотрению феномена «Я-концепции», которая служит примером психологической репрезентации, разработанной Р. Бернсом, в рамках которой развивается представление у индивида о настоящем себе и желаемом искуственном образе. Я-концепция являет собой относительно устойчивое, в большей или меньшей степени осознанное и зафиксированное в словесной форме представление человека о самом себе. Эта концепция результат познания и оценки самого себя через различные образы в условиях самых разнообразных реальных и фантастических ситуаций, а также посредством мнения других людей и 115
116 соотнесения себя с другими. Р. Бернс дает три составляющих элемента определяющих установок когнитивную, эмоционально-оценочную и поведенческую, которые раскрываются таким образом: Образ-Я представление индивида о самом себе. Самооценка аффективная оценка этого представления, которая может обладать различной интенсивностью, поскольку конкретные черты образа Я могут вызывать более или менее сильные эмоции, связанные с их принятием или осуждением. Потенциальная поведенческая реакция, то есть те конкретные действия, которые могут быть вызваны образом Я и самооценкой. «Предметом самовосприятия и самооценки индивида могут, в частности, стать его тело, его способности, его социальные отношения и множество других личностных проявлений» 45. Когнитивная составляющая Я-концепции это представление индивида о самом себе, зачастую кажущиеся ему убедительными вне зависимости от того, основываются они на объективном знании или субъективном мнении, являются они истинными или ложными. Существует три фактора, влияющих на формирование самооценки. Первый сопоставление Я-реального с Я-идеальным, того, кто есть с тем, кто мог бы быть. В случае минимального разрыва этих двух Я, у индивида достаточно высокая самооценка, таким образом в обратном проявлении в случае большого разрыва между этими Я, самооценка будет весьма низкой. Второй фактор склонность оценивать себя так, как, по его мнению, его оценивают другие. И третий проявляется во взгляде на природу и формирование самооценки, который заключается в том, что индивид оценивает успешность своих действий и проявлений через призму своей идентичности. Индивид испытывает удовлетворение не от того, что он просто что-то делает хорошо, а от того, что он избрал определенное дело и именно его делает хорошо. «То 45 Бернс Р. Развитие Я-концепции и воспитание. М.: Прогресс, 1986. С. 31. 116
117 есть получается, что люди прилагают большие усилия для того, чтобы с наибольшим успехом «вписаться» в структуру общества» 46. Я-концепция характеризуется адекватностью или неадекватностью: человек может создать образ самого себя, в который поверит сам, но он может не отражать действительность, что приводит к неким конфликтам с ней, однако напротив, адекватная Я-концепция способствует более успешному приспособлению к миру и другим людям. Интернет-среда оказывается благоприятной почвой для моделирования «Я-идеального», так как индивид сам выбирает, какую информацию хочет предоставить для того, что бы сложился его «правильный» образ в глазах посетившего его страничку человека, так как виртуальная коммуникация далеко не всегда предполагает соприкосновение с реальным человеком, а может ограничиться виртуальной средой. Визуальная составляющая виртуальной личности выступает в качестве инструмента интеграции индивида в структуру социальной сети, одновременно являясь, как средством идентефикации и персонализации пользователя, так и механизмом его самовыражения и признания. Важно отметить, что фотография, возлагая на себя функцию визуального использования социальных знаков, передает скрытые сообщения о культуре данного общества и существующих в нем стереотипах, в результате чего формируются представления, соответствующие данному типу культуры, о внешнем виде, который может регулироваться благодаря мнению и ситуационным представлениям о красоте со стороны других пользователей социальных сетей. Средства, являющиеся способом самопрезентации, к которым прибегает пользователь социальной сети: 1. Аватар некая визитная карточка, «предъявляемая» в виртуальном 46 Бернс Р. Развитие Я-концепции и воспитание. М.: Прогресс, 1986. С. 37. 117
118 обществе, предлагающая достаточно быстро считать информацию, о которой хочет оповестить пользователь, помогающая с первого взгляда вынести вердикт о том, насколько интересно дальнейшее знакомство с данным пользователем. Термин «аватар» пришел из индуизма, обозначающий воплощение бога, оказавшегося на земле. В контексте рассматриваемого нами феномена, аватар визуальное выражение, воплощение, образа пользователя, который является особым компонентом в презентации личности. Можно выделить две крупные группы аватаров: фотографии из личного архива пользователя и фотографии или картинки, не имеющие прямого к нему отношения. Этот феномен требует более детального рассмотрения. 2. Никнейм это индивидуальное имя пользователя в социальной сети. Может отражать как реальное, так и псевдоним. Существуют активные страницы, на которых кроме никнейма ничего не предъявлено, что говорит о широкой вариативности самопрезентации пользователя, об игре идентичностями. 3. Статус индикатор текущего состояния. Статусы также заменяются «постами» и «репостами» на «стене» страницы пользователя. Что касается данной формы активности в социальной сети, то важно подчеркнуть то, что предметом «репоста» часто являются социально значимые темы, такие как розыск пропавших людей, сбор пожертвований на лечение детей. Однако, нередкостью являются другие аспекты социальной жизни пользователя. Его «стена» отражение волнующих, интересующих его вещей. Это могут быть шутки, красивые картинки, цитаты, полезные советы, ролики, список фильмов или книг абсолютно любая тематика может быть отражена на «стене» пользователя сети. Важно отметить, что «посты» очень часто наполнены информацией о событиях из личной жизни пользователей. О событиях, которые не описываются в непосредственном общении, но имеют место в социальной сети, что подтверждает вышеописанное высказывание о нарастающем стремлении «опубличить» свою жизнь. Стремление 118
119 заинтересовать в собственной персоне, демонстрируя образ жизни и ее составляющие. 4. Размещение фото- и видеоматериалов, имеющих или не имеющих отношение к пользователю. Частота обновления и особенности содержания фотографий могут говорить о мотивах и чертах личности. Например, те пользователи, кто ищет романтических знакомств, то есть знакомств, которые, возможно, будут реализованы в настоящей жизни, стараются размещать фотографии, на которых они с друзьями, знакомыми, где они являются участниками крупных мероприятий. Вероятно, это своего рода объявление себя как человека социального, контактного, окруженного другими людьми и испытывающего потребность в позитивном внимании со стороны других. Отмечая в данном компоненте самопрезентации фактор публичности, Н.С. Козлова и И.Р. Сушков пишут: «Доминирующая тенденция к публичности в Интернете у соответствующей части пользователей, подтверждается тем, что 45,95 % выкладывают фотографии своего образа, сделанные специально для Интернета (не считая того, что практически все, выкладываемые ими снимки, связанны именно с собственным «Я»). Если на данный момент люди специально организуют фотосессии (что означает и финансовые затраты, и специальную подготовку), для обнародования в виртуальном мире то, это значит, что именно публичность стала для них неотъемлемой и очень значимой частью жизни. Это подтверждается и частотой обновления виртуальных фотоальбомов» 47. Через данный канал самопрезентации возможно размещение продуктов собственного творчества. Существует определенная категория пользователей, для которых социальные сети способ самореализации своих творческих способностей. Довольно 47 Козлова Н. С., Сушков И. Р. Стремление к публичности и самопрезентации как проявление специфических потребностей, реализуемых личностью в Интернет-среде // Знание. Понимание. Умение. Информационный гуманитарный портал. URL: http://zpujournal.ru/e-zpu/2013/6/kozlova_sushkov_publicity-self-presentation/ (дата обращения 13.05.2015). 119
120 выгодно заниматься через социальные сети распространением рекламы собственного бизнеса, так как за короткое время информацию могут просмотреть тысячи пользователей Сети. Так же о темпераменте и психологическом состоянии могут свидетельствовать частота добавляемых фотографий. При помощи страниц нетрудно выявить пользователей, у которых явно проявленные экстраверсия интроверсия, доброжелательность, невротизм, добросовестность и открытость опыту. Британские ученые из University of Wolverhampton провели исследование среди пользователей Facebook, в ходе которого было выяснено, что больше всего фотографий загружали экстраверты и люди невротического характера, при этом, если экстраверты часто меняли фотографию профиля, то невротики были склонны создавать новые альбомы и упорядочивать изображения. Неконфликтные в реальной жизни люди больше других ставили отметки лайк и комментировали фотографии друзей. Невротики же нуждаются в общественном одобрении, выбирая безопасную среду Интернета для коммуникативных навыков, восполняемых нехватки общения в реальной жизни. 48 5. Принадлежность пользователя к сообществам. Сообщества в социальных сетях нередко представляют собой формальное объединение пользователей, где увлеченно рассматривают, комментируют различные медиа-материалы, пополняя собственно найденными, и успешно переводят их в объект «репоста» на своей странице. Особенно важным моментом это является для подростков, которым важна причастность к каким-либо социальным группировкам, важно быть вместе с единомышленниками ему важно быть понятым. 6. Информация на социальной странице, которая отражает социальнодемографические, статусные характеристики пользователя такие, как пол, 48 Кузнецова Е. Фотографии в социальных сетях отражают психотип человека // МЕДинфо. URL: http://med-info.ru/content/view/6190 (дата обращения 16.05.2015) 120
121 возраст, религиозную приверженность, семейное положение, уровень образования, место работы, должность, контактные данные и т. д. Из вышеизложенных фактов можно сделать вывод, что индивиды, имеющие конгруэнтный, то есть соответствующий действительности тип социальной страницы, использующие свои фотографии, имя, достоверную информацию обладают согласованными «Я Реальным» и «Я Идеальным». Далее классификация указывает на неконгруэнтные страницы и фальшивые рассогласованность данных личностных параметров. Для имеющих конгруэнтные типы социальных страниц, характерна высокая согласованность образов «Я Реальным» и «Я Идеальным», а также высокая восприимчивость к следующим тенденциям: К зависимости индивида к принятию стандартов и ценностей, которые регламентируют социальные сети. К общительности, свидетельствующая о контактности, стремлении образовывать связи как с реальными друзьями в рамках социальных сетей, так и исключительно с виртуальными. Склонность к избирательности в общении и активности в Сети, избегая тех, кто не соответствует их интересам. К принятию борьбы, характеризуемой активным стремлением личности участвовать в жизни виртуальных друзей, добиваться высокого статуса в системе межличностных виртуальных взаимоотношений. Теперь же рассмотрим особенности пользователей, имеющих неконгруэнтные страницы. Неконгруэнтные страницы оснащены большей тенью, нежели свидетельств «Я-реального», какие-то данные достоверны, но большинство находится в тени. Выкладывается настоящая фотография, но не указываются настоящие имя и фамилия, вместо них берется ник, или заменяется род деятельности. Данному типу характерны: Больший разрыв в параметрах «Я-реальный» и «Я-идеальный», нежели у владельцев конгруэнтных страниц. 121
122 Склонность к избеганию борьбы, хоть и далеко не всегда. Нередко прослеживаются и трудности в демонстрации независимости и коммуникабельности наряду с явно выраженным желанием проявлять данные характеристики в межличностных отношениях. Склонность приписывать себе вымышленные характеристики, что означает затруднения в установлении весомого статуса в Интернетсообществе, а также зависимость от мнения и оценок других пользователей. Следует предположить, что зависимость от оценок других пользователей порождает страх и обуславливает наполнение фальшивой информацией социальной страницы. А так же выделяется фальшивый тип страниц, которому свойственны: Достаточно серьезный разрыв между «Я-реальный» и «Я-идеальный» Наличие комплексов, в частности касательно самоидентефикации Альтернативная/негативная идентичность: демонстративная сексуальность, показная подлость и манифестируемая неполноценность. К. О. Черняева пишет об этом типе следующее: «Социальная сеть избирается как орудие мести - в основном указываются общие данные, имена и фамилии, нередко фотографии преподавателей, учителей, бывших жен, мужей и просто знаменитостей. Используются реальные фотографии и часть реальной информации, щедро приправленной ненормативной лексикой и смыслами, далекими от хвалебных песен и благодарностей за счастливое детство» 49. Многие пользователи, которые демонстрируют не свои изображения в качестве аватара, указывают соображения, исходя из которых они приняли подобное решение: 49 Черняева К. О. Культурная идентификация в условиях глобализации: случай социальных сетей // Бесплатная электронная библиотека. URL: http://avtoreferat.seluk.ru/atsotsiologiya/10468-1-kulturnaya-identifikaciya-usloviyah-globalizacii-sluchay-socialnihsetey.php (дата обращения 24.05.2015) 122
123 1. Внешний вид, что указывает на закомплексованность человека, боящегося и нехотящего раскрыть настоящего себя по причине «некрасивой внешности». 2. Внутренние мотивы. Они могут обуславливать преподнесение и демонстрацию внутреннего мира, эмоции и чувства, а не внешние данные. 3. Конструирование сетевой идентичности, что предполагает желание индивидуума создать собственный неповторимый виртуальный образ, чего он не может сделать в реальной жизни. 4. Избегание идентефикации с реальным человеком. Подобные пользователи избегают узнавания, опираясь на личные мотивы. Это может быть нежелание раскрытия интрижки, он может быть в розыске или по какимто другим причинам. 5. Отсутствие времени и желания. Такого рода люди не желают тратить время на конструирование облика виртуального образа, для них важен функционал предоставляемых сервисов. 6. Отсутствие технологических возможностей и навыков. Некоторая часть людей не умеет совладать с возможностями, предоставляемыми социальными сетями для демонстрации образа. Следует все же конкретизировать феномен аватара, описав его обилие, разнообразие, так как это является «визитной карточкой» любого пользователя Сети с нее начинается знакомство и складывается впечатление о самом пользователе. Пословица «встречают по одежке провожают по уму» приобрела новый смысл в контексте нового социокультурного пространства, таким образом в виртуальной среде аватар и является этой самой «одежкой». За основу взята предложенная классификация психолога Т. Ивановой: 50 Аватары животного мира. Некоторые люди выходят под видом своих питомцев или других животных, так как они могут символизировать 50 Иванова Т. Психологический портрет пользователя социальных сетей // Newsland. URL: http://newsland.com/news/detail/id/387642/ (дата обращения 13.05.2015) 123
124 определенные характеристики как в мифах, так и в народной культуре. Такие черты, как сила, мудрость, изящество, сообразительность, независимость, превосходство намного тоньше и более емко отображает аллегорическое представление, которым и является животное. Животное, выбранное для аватара, может нести психологическую важность персоне, представляя какойто реальный аспект его идентичности, или качество, которым он восхищается. здесь можно сказать о феномене тотема символа неотъемлемой сущности или потенциала. Злые аватары. Такие аватары можно сравнить с костюмами для Хэллоуин. Как вид подавления, злые костюмы позволяют людям безопасно и креативно выражать свою темную сторону. Они могут выражать настроенческое поведение или же сознательное-подсознательное желание отталкивать людей. Это может быть показателем близких отношений и говорить об уязвимости и ранимости. Мультяшные аватары. Психологическая составляющая мультипликационного героя влияет на выбор, осуществляемый пользователем. Люди выбирают героев, с которыми они себя отождествляют или которыми восхищаются. Некоторые мультгерои несут в себе очень специфическую культурную многозначительность и могут даже олицетворять исходные типы личности, к примеру, Джинн из мультфильма Алладин как могущественный, но великодушный друг, Багз Банни уверенный в себе обаятельный обманщик с сопутствующей ему удачей. Некоторые взрослые вместо того, чтобы полагаться на героев детских мультфильмов, скорее пользуются мультяшными аватарами более утонченного стиля - некоторые из них классифицируются как «анимэ». Психологический характер этих аватаров стремится к большей соблазнительности, эксцентричности и таинственности. Семейные аватары. Данный тип демонстрирует отношение пользователя к институту семьи как наиболее приоритетным в его мироощущении. Данная тенденция прослеживается в основном у женщин разного социального статуса 124
125 и семейного положения. Таким образом она демонстрирует привязанность к семье или к чаду. Если же она одинока, но стремится (или наоборот не хочет) найти себе партнера, фотография с ребенком может демонстрировать собственную независимость, самодостаточность и счастье, которое может являться показным, испытываемое при пребывании с любимым детем. Так же они могут выбирать вымышленных персонажей, особенно мультипликационных или из животного мира, остнащенных детьми, отождествляя себя с ними. Аватары с изображением настоящего лица. Большинство пользователей используют свои фотографии в качестве основного аватара, но далеко не все. Люди предпочитают частичную анонимность, выражая определенные аспекты своей личности с помощью образа. Или они просто наслаждаются творческим экспериментом с идентичностью. В некоторых случаях, участники находят использвание аватара с реальным лицом разобщающим, некомфортным. Когда пользователи показывают фотографии своего лица, это может быть жестом открытости или интимности, знаком дружбы или даже романтических отношений. На тот период времени, когда интимность и дружба достигают такого уровня, что люди хотят снять свои маски и выйти из анонимности, они хотят быть настолько реальными, насколько возможно. Звездные аватары. Аватары со звёздами имеют тенденцию следовать направлениям в популярной культуре. И как газетные заметки в популярной культуре, они быстро могут стать эпидемией, а потом - исчезнуть. За пользованием таких аватаров может быть целый ряд мотивов. Люди могут использовать их для выражения личностных качествтв или общественных ценностей, ассоциируемых с образом этой знаменитости: чувственность, сексуальность, мощь, порочность и другие. Например, Анджелина Джоли красота, Чак Норрис сила, Пэрис Хилтон роскошь и высокомерие и т.д. С этими атрибутами пользователь может идентифицировать себя, желать их или подшучивать над ними. Или может иметь желание просто отобразить свою 125
126 осведомленность о текущих событий в поп-культуре. Аватары со знаменитостями также могут рекламировать чьи-то специфические интересы в развлечениях, чтобы найти пользователей, придерживающихся такого же мнения. Уникальные аватары. Эти аватары становятся ассоциируемыми с особыми участниками. В некоторых случаях аватар может быть очень необычным или творческим. Однако, ассоциация такого аватара с конкретным человеком настолько сильна, что другие связывают ее именно с этой персоной. В то время, как обмен аватарами обычная практика, обладатель уникального аватара в редком случае откажется от нее. Он уважает ее нетронутость. Если кто-то забирает себе и предпринимает попытки носить уникальную аватару, он, должно быть, хочет покончить с критикой друзей её владельца. Аватары власти. Выявляет подсознательное желание власти и контроля, наиболее часто всречаем среди юношей подросткового возраста, в период наиболее активного выброса тестостерона. Соревнование неизменно сопровождает демонстрация власти. Пользователи, неуклонно выставляющие подобного рода аватары, могут быть обеспокоены лежащими в основе чувствами безвыходности и небезопасности. Соблазнительные аватары. Женские соблазнительные аватары имеют тенденцию быть более распространенными, чем мужские. Судя по общему впечатлению участников, мужчинам более свойственно возникать под видом женщин, особенно соблазнительных женщин, чем женщинам принимать вид мужчин. Обычно участники примеряют соблазнительные аватары, чтобы привлечь к себе внимание. Пользователи мужского пола активно реагируют на сексуальные женские формы. Обладатель может быть заинтересован в безобидном флирте или рекламировать свою способность к киберсексу. Секрет того, почему мужчины могут воспользоваться женским соблазнительным аватаром заключается в том, что сексуальность не только привлекает к внимание, но и дает некую власть и возможность контролировать 126
127 других. К такому принципу нередко прибегают посетители виртуальных игр, так как к девушкам относятся снисходительней и могут совершать какие-то дарения в рамках этой игры. Некоторые люди, носящие соблазнительные аватары, хотят, чтобы восхищались их привлекательностью и сексуальной индивидуальностью то, чего им не хватает в реальной жизни, они воплощают в виртуальной. Таким образом получается, что сексуальные аватары подсознательное стремление быть желанным, нравиться окружающим, требовать особого внимания и отношения, вне зависимости от гендерной принадлежности, но чаще свойственной женщинам. Странные/шокирующие аватары. Обличают людей, которые любят удивлять, разыгрывать, пугать и возмущать других. Имеют тенденцию претендовать на впечатление о недостатке личности в социальной пригодности или даже о психическом здоровье. Такие очень необычные аватары более популярны среди подростков, для которых экстремальное поведение способ выразить свою независимость и индивидуальность и испытать границы. Абстрактные аватары. Могут быть использованы людьми, которые наслаждаются симметрией, являются хорошими абстрактными мыслителями или склонны к зрительным артистическим усилиям. Аватары, отображающие образ жизни. Довольно распространены и различны, отражают какой-то значимый аспект жизни человека обычно имеет дело с занятием, хобби или личной привычкой. Это может быть способом привлечения людей со схожими убеждениями. Анимированные аватары. Содержат в себе движение, такое как: плач, полет птицы, подмигивание или развевание флага. Визуально отображая «поведение», они могут выразить широкий утонченный ряд психологических подтекстов. Качаясь из стороны в сторону, моргая глазом, стуча головой об стену, остается множество выразительных возможностей. Аватар может выступать в роли талисмана картинка мечты. 127
128 Концентрация на ней и вкладывание положительных эмоций чувство спокойствия и умиротворенности, подсознательно способствующая выполнению заданных целей. Сочетание никнейма с аватаром. Оба этих элемента, взятые по отдельности, могут быть очень красноречивыми. Однако, зачастую это является комбинированным продуктом. Если человек использует контекстуально различные никнейм и аватар, например, ник Мальвина в сочетании с аватаром, изображающем чудовище, может говорить о демонстрации личностной разносторонности, о переменчивом настроении. В любом случае, элементы идентификации осознанно и подсознательно выбираются на более глубоком уровне. Получается, что образ, создаваемый в Интернете часть социальнопсихологической репрезентации, которая включает в себя положение о представлении себя, крайне семиотизирован во всех аспектах проявления, начиная от аватара, используемого пользователем, заканчивая информацией, содержащейся на странице и «стене» пользователя, ведь «символическим является такое слово или образ, значение которого выходит за рамки прямого и не поддается точному определению или объяснению» 51. Визуальные коммуникации в личностной репрезентации играют важнейшую роль, так как в социальных сетях только таким образом и могут реализовываться. Основой осуществления репрезентации является теория Р. Бернса «Я-концепция», которая является результатом познания и оценки самого себя через различные образы, разветвляется на «Я-Идеальный» и «Яреальный», которые распределяют страницы на конгруэнтный и неконгруэнтный типы. Интернет-среда является плодотворной почвой человеческой репрезентации личности, где пользователь волен невозбранно конструировать модель ему удобную для пребывания в Интернетпространстве. Средствами репрезентации в Интернете являются: аватар, 51 Юнг К.Г. Человек и его символы. М.: Серебряные нити, 2006. С. 10 128
129 статус, информация о пользователе, никнейм и принадлежность к сообществам. Индивидуум регулирует все данные в зависимости от настроения, стремлений, характера, но каждый из аспектов нацелен на то, что бы дать некую общую или подробную информацию о нем. На данный момент XXI век эпоха визуализированной информации. Любая информация, имеющая визуальное подкрепление, имеет наибольший успех в восприятии. Помимо телевидения, кинематографа, музыкальных видеорядов, различного рода картинок, существуют мобильные приложения, доступные каждому владельцу смартфона. Кроме развлекательного характера, то есть игр, они носят и информативный. Ежедневно создается все большее количество программных приложений, оснащенных ярким и интересным дизайном, способствующих «упрощению» жизни пользователей, а именно: приложения с погодой, курсом валют, конвертеры, преобразующие меру вещей из одной системы исчисления в другую, карты метро, указывающие наиболее кратчайшие пути и время поездки, карты навигационного характера, приложения способствующие финансовым операциям и многие другие, что приводит к тому, что мир может ограничиться небольшой «коробочкой», из которой человек может черпать всю необходимую ему информацию и проводить различного рода операции, что с одной стороны будет постепенно изымать у него способность мыслить самостоятельно, рассчитывая на то, что всю необходимую информацию он сможет достать посредством Интернета, а с другой стороны он уже будет чувствовать себя растерянно, не обладая под рукой средством связи с остальным миром. Совокупность этих факторов и приводит к состоянию зависимости от интернета придает ощущение власти и могущества над имеющейся информацией. Общедоступность средств связи, мультимедийные технологии создания наглядных образов и изображений, будучи зрительно узнаваемыми фрагментами действительности, реальными или вымышленными, приводят в действие различные стороны эмоционального опыта людей, способствуют 129
130 разработке стереотипов идентификации с определенной социальной группой. Восприятие и познание такой информации подчас обходится без обращения к первичным языковым знакам, что способствует формированию у человека представлений об окружающем мире и формах реализации своей социальной активности все более и более типизированной и неоригинальной. Все эти факторы являются важными и значимыми для многих жителей XXI века, спешащих, опаздывающих, неуспевающих. Многозадачность приобретает положительный оттенок и становится нормой быта современного человека. Таким образом нет ничего удивительного в том, что, растущая тенденция в молодежных кругах, не выпускать телефон из рук желание одобрения, быть в курсе событий, возможность быть в нескольких местах одновременно приобретает новые масштабы. Трудно делать прогнозы касательно будущих тенденций, но вполне возможно, что этот режим многозадачности будет еще долго внедрен в культуру современного общества. 130
131 2. 5 Роль визуальных коммуникаций в дизайне предметного мира В настоящее время визуальная коммуникация является важным фактором современной культуры, общественного сознания. Бурно развиваются коммуникативные процессы, происходящие между людьми, между человеком и средой. Одной из задач дизайнера стала задача сделать коммуникативной предметную среду, ее элементы. Это позволит не только взаимодействовать, общаться, но и повысит безопасность труда, его эффективность, культуру производства в целом. Коммуникационные связи осуществляются визуальными, кинестетическими и аудиальными средствами. Дизайнерам промышленникам чаще всего приходится иметь дело с первыми двумя группами. К средствам визуальной коммуникации относятся все виды информации на промышленных предприятиях, транспорте, в городском хозяйстве, торговых помещениях, учреждениях медицины, спорта, а также в других сферах общественной жизни и деятельности человека. В структуру визуальной коммуникации входят: источник текста, который задает невизуализированное содержание, визуальный коммуникатор, визуальный текст, канал связи, приемник текста. Объектами-носителями промышленной графики в зависимости от сферы функционирования изделия являются: - средства производства (станки и т.д.); - средства массового обслуживания (общественный транспорт); - изделия индивидуального потребления (нагревательные приборы, осветительная аппаратура, посуда, индивидуальный транспорт и т.д.). Специфический класс изделий: не самостоятельные вещи, а их «спутники» средства хранения и сопровождения изделий в сферах 131
132 производства, распределения и потребления (паспорта, инструкции, реклама, упаковка, всевозможная сопроводительная документация и т.д.). Носителями информации могут быть литературные источники, реклама, техническая (чертежи, схемы), нормативная и сопроводительная (паспорта, инструкции) документация, информационный текст, помещаемый на изделии. Информационные тексты на изделиях имеют разнообразное содержание: это название и тип изделия, сообщение о его изготовителе, способе обращения с ним, технические характеристики (масса, мощность, рабочие режимы). Иногда на изделии может размещаться информация, прямо к нему не относящаяся, например всевозможная реклама на транспортных средствах. Дизайнер также разрабатывает изделия, специально предназначенные для выдачи сообщений. Современные исследователи выделяют несколько условных уровней в визуальной составляющей предметной среды [2]. Первый уровень средства и системы визуальных коммуникаций в городской, сельской среде и т.д. (таблички с названиями улиц, номера зданий, рекламные щиты, витрины торговых зданий, указатели маршрутов транспортных средств, знаки дорожного движения и другие средства информации). Данный уровень предназначен для всех слоев населения. При разработке дизайнерами данных средств визуальных коммуникаций на первый план выходит образность, свобода творческого замысла. Второй уровень образуют средства визуальных коммуникаций в интерьерах, внутренних пространствах зданий (указатели, пиктограммы, таблички, рекламные объявления, плакаты и пр.). Для данного уровня характерна функциональность, информативность, легкость восприятия. Третий уровень, по представлению современных дизайнеров, связан с эксплуатацией промышленного, офисного, бытового и иного оборудования. При проектировании элементов (индикаторов, мнемосхем и пр.) данного слоя на первое место выходят требования удобочитаемости, эргономичности. 132
133 Цветографические сообщения делятся на четыре группы. Первая группа общая характеристика изделия (страна, предприятиеизготовитель, наименование, шифр, дата выпуска, государственный, отраслевой или иной стандарт, цена, заводской номер, знаки качества, знаки соответствия и пр.). Особую подгруппу сообщений составляют технические характеристики, специфичные для объекта (например, мощность для оборудования, масса, скорость, производительность, расход топлива для автомобиля и т.д.). Дизайнер должен представить минимально необходимую, но достаточную информацию, правильно распределив ее между изделием и документацией на него. Вторая группа сообщений - способ обращения с изделием. Информация может носить характер пояснения, запрета, предупреждения, предписания. Для ситуаций, в которых от действий пользователя зависит его безопасность и безопасность других людей (например, дорожное движение, противопожарная безопасность), такая классификация приобрела статус стандарта. Третью группу составляют сообщения, которые выдаются самим изделием, специально предназначенным для информационной функции (время на циферблате или цифровом табло часов, величина измеряемого параметра на шкале или табло прибора, сумма на счетчике). Четвертая группа - сообщения, не связанные по смыслу с изделием, например, реклама какой-либо продукции нa кузове автобуса, объявление об открытии нового магазина или приеме на работу в салоне троллейбуса. Такие сообщения являются самостоятельными произведениями графического дизайна. Информация представляется на изделиях в форме буквенно-цифровых текстов, знаков, символов, пиктограмм, индексов. Как правило, используется цвет или как вспомогательное средство для нанесения буквенно-цифровых и 133
134 знаковых изображений, или как самостоятельное средство кодирования информации. Существуют различные способы кодирования информации: знаками, буквами, цифрами, цветом, яркостью, типами и шириной линий, размером, расположением, конфигурацией и т.д. Наиболее эффективно с точки зрения времени считывания информации кодирование цветом, наименее эффективно кодирование размером и яркостью. Особое внимание следует уделить изучению свойств знаков и знаковых систем, рассмотреть архитипичность знаков. Феноменом архетипа занимался Карл Густав Юнг. По его определению, архетипом называются врожденные идеи или воспоминания, коллективные формы и образы, встречающиеся по всей земле как составные элементы творческого наследия народов, мифов и религий, которые являются индивидуальными продуктами бессознательного происхождения, передаются как наследственно, так и посредством традиций, миграции. Архетип в дизайне является неким базовым графическим образом, определяющим характер знака, производимое впечатление. Например, для изображения воды во многих, если не во всех культурах, использовалась волнистая линия. Именно волнистая линия легла в основу товарных знаков многих напитков («Coca- Cola», «Балтика»). Используя скрытые архетипические элементы, можно воздействовать на потребителя. Город, живой, повседневно функционирующий организм, наиболее сложно организованная среда, остался вне проблематики, освоенной практическим экспериментом локальных систем. При все том, что широкий арсенал средств графической информации был освоен, профессионально разработан на локальных объектах, использование его в открытой городской среде не всегда было удачно и у нас, и за рубежом. В чем тут дело? Даже первое приближенное рассмотрение города как среды ориентации показывает, что проблематика дизайна в вопросе обеспечения ориентации сложнее м 134
135 многообразнее, она не сводится только к вопросу визуальных коммуникаций, и сам по себе вопрос внедрения информационного посредника предстает в ином свете. "Повседневно потребляемая" городская среда является наиболее сложной средой ориентации по целому ряду причин: многообразие целей, свобода выбора путей движения, их многочисленность, необозримость (даже мысленная) территории, различные способы передвижения (средствами транспорта и пешком) все это делает процессы ориентации не предсказуемыми и сложно управляемыми. Поэтому информационное обеспечение процесса пространственно-объектной ориентации в городской среде остается одной из наиболее сложных функциональных задач визуальной коммуникации. Стремление специалистов по графическому дизайну найти "общий язык произведений дизайн-графики с городским окружением, а главное, комплексный подход к проблеме постепенно снимает ситуацию противостояния различных художественных систем в контексте городской среды. Для комплексного подхода само понятие системы ОРВК становится тесным, более подходящим представляется понятие "комплексной системы ориентации, охватывающей комплекс согласованных средств, формирующих среду. Тенденция построения комплексных систем ориентации в целом прогрессивна, в основе ее лежит отношение проектировщика к городской среде как культурному феномену. Однако и она охватывает не все стороны проблемы. Город как среда ориентации все еще остается не раскрытым для существующих сейчас специальных служб графического дизайна. 135
136 ВЫВОДЫ: Изучив практику использования визуальных образов в Интернете, можно сделать вывод, что на веб-сайтах широко применяют визуальные средства: «иконки», пиктограммы, значки и иллюстрации т. п., причем эти термины появились еще до активного развития Интернет-среды. И, прежде всего, были связаны с разработкой графического пользовательского интерфейса. В ходе терминологического анализа было установлено, что «пиктограмма», «значок» («иконка») и «иллюстрация» соподчиненные понятия. Также для целей исследования было важно установить, как соотносятся термины «значок», «пиктограмма» и «иллюстрация» с разновидностями визуального знака в терминах семиотики знак-копия, знак-признак и знаксимвол и типы абстрактный, полуабстрактный, репрезентативный. В ходе терминологического анализа было установлено, что значок и иллюстрация могут быть выражены любыми видами и типами знака, а пиктограмма, в силу абстрагированности не может быть репрезентативным знаком. На основе проведенного исследования были отобраны функции, присущи визуальному ряду в электронной среде. В ходе сравнительного анализа перечня функций знаков и знаковых систем при различных подходах было установлено, что для знаков и знаковых систем, используемых в разных областях деятельности, присущи следующие функции: информационная, навигационная, иллюстративная, аттрактивная, эстетическая, коммуникативная и сигнальная, так и специфические: интегрирующая, кумулятивная и развлекательная. Использование визуального ряда образной информации, является необходимым средством передачи информации через сайт. Отсюда следует, что в электронной среде необходимо развивать коммуникацию при помощи визуальных средств. 136
137 Визуальная коммуникация в Интернет-пространстве осуществляется посредством минимального количества текста, при наличествующих ярких иконограммах, логотипов, анимированных баннеров, видеореклам, упрощенного пользования Интернет-ресурсов, инфографики, интересного необычного шрифта, образов сексуального характера, фрейминга. Каждый из пунктов нацелен на скоростное усваивание информации, представляя современного человека медиапотребителем. К визуальной коммуникации в социальных сетях можно отнести такие явления как лайк, мем, хэштег, смайлик, gif-изображения. Данный феномен приводит к общению, который сводит к минимуму вербальную основу культурного текста в Интернет-пространстве, так как большинство информации, которую хочет донести пользователь, теперь может заменяться визуальными образами, что приводит к шаблонности мышления, неспособности к образному и оскуднению речевого языка. Визуальные коммуникации в личностной репрезентации играют важнейшую роль, так как в социальных сетях только таким образом и могут реализовываться. Основой осуществления репрезентации является теория Р. Бернса «Я-концепция», которая является результатом познания и оценки самого себя через различные образы, разветвляется на «Я-Идеальный» и «Яреальный», которые распределяют страницы на конгруэнтный и неконгруэнтный типы. Интернет-среда является плодотворной почвой человеческой репрезентации личности, где пользователь волен невозбранно конструировать модель ему удобную для пребывания в Интернетпространстве. Средствами репрезентации в Интернете являются: аватар, статус, информация о пользователе, никнейм и принадлежность к сообществам. Индивидуум регулирует все данные в зависимости от настроения, стремлений, характера, но каждый из аспектов нацелен на то, что бы дать некую общую или подробную информацию о нем. 137
138 Интернет-аддикция новоприобретенная болезнь человека XXI века, обусловленная потребностями быть увиденным в лучшем свете, узнаваемым, оказываться в курсе всех событий, быть замеченным в успехах и не терять контактов с внешним миром не оставаться в одиночестве. Визуальная коммуникация является в Сети является новым способом репрезентации и реализации. 138
139 3. ВИЗУАЛЬНЫЕ КОММУНИКАЦИИ В ГОРОДСКОЙ СРЕДЕ 3.1 Проблемы применения средств визуальной коммуникации для ориентации в городе Дизайн как один из видов средообразующей деятельности в городе в настоящее время представляет собой следующую картину: необходимо отметить общее увеличение продукции дизайна в общей коммуникативной структуре среды; мобильность и гибкость того слоя среды, к которому относится дизайн, постепенное подчинение всего предметного наполнения среды сфере дизайнерского проектирования. Все эти обстоятельства позволяют говорить о том, что дизайн может стать ведущей средообразующей деятельностью в вопросе обеспечения ориентации за счет управления предметным наполнением среды, тем более что специальные средства визуальной коммуникации также являются его продуктом. Необходимость постоянной трансляции значительного объема различной по содержанию информации, адресованной посетителю городской среды, предъявляет., особые требования к ее формам ее репрезентации. В 1960-70 годы проблема обеспечения ориентации в сложной среде общественного назначения в сознании зарубежной и отечественной теории и практики дизайна связывается с визуальными коммуникациями, которые рассматриваются как практически единственное средство решения проблемы. Визуальная коммуникация в городе как область деятельности дизайнера-графика в основном решает проблемы обеспечения информацией различного рода утилитарно-функциональных процессов. В проектной практике термин "визуальная коммуникация", точнее "средства визуальной коммуникации", а иногда "визуальные коммуникации", используется главным образом в значении систем или комплексов, состоящих из графических знаков и символов, цветового кодирования и надписей, предназначенных для функциональной и пространственной ориентации массового потребителя в 139
140 городской среде, интерьере и т.д., но может использоваться и для других целей. Поэтому для случая обеспечения ориентационных процессов мы будем использовать термин ориентирующая визуальная коммуникация (ОРВК). В существующей современной практике в типовой вариант системы ориентирующей визуальной коммуникации (ОРВК) входят спроектированные как целостность: графическая часть (шрифты, знаки, карты, схемы, цвет и композиция* графических элементов на указателях) и художественноконструкторская часть (все виды необходимых носителей графической информации). Наиболее удачна практика систем ОРВК для локальных объектов, общими чертами которых являются монофункциональность и территориальная локализация: выставки, парки, зоопарки, торговые центры, вокзалы и т.п. С помощью визуальных коммуникаций посетителю здесь задаются правила "визуальной игры", предопределяющие его ролевые действия. Из наиболее ярких примеров такого рода программированной игровой ситуации следует назвать систему ОРВК для зоопарка в Буэнос- Айресе, Аргентина (дизайнеры Г.Г.Руис, Р.Шекспир), систему указателей для зоопарка в Вашингтоне, США (авторы Л.Вайман и У.Кеннан), систему ОРВК для торгового центра Нордвестцентрум во Франкфурте, ФРГ. Более сложный вариант представляют собой визуальные коммуникации для крупных мероприятий типа всемирных выставок и олимпиад, когда происходит наложение временно действующих систем ориентации на функционирующую в собственном ритме городскую среду. В этих случаях создается ситуация сосуществования в едином пространстве двух визуально различных графических систем: системы праздника и системы повседневного города. 140
141 3.2 Графический знак в системах ориентирующей визуальной коммуникации Использование в системе городской ориентации оперативных, быстро считываемых и запоминаемых знаков визуально-изобразительного языка, смысловая емкость которых превосходит другие способы передачи информации, было вызвано повышением требований к скорости считывания информации в городе; потребностью сопоставлять значительный объем информации в короткий срок; необходимостью адресовать визуальные сообщения иностранцам. Распространению знаков в городской среде в наше время способствовала подготовленность современного человека к их восприятию (широкое использование их в различных визуальных каналах). Применение графических символов для широкой аудитории представлялось и по началу дискуссионным в силу специфичности природы этих средств. Но к началу 60-х годов массовое проектирование и внедрение их приняло уже широкий размах. Быстро возросла популярность "пиктографического языка" в связи с устройством международных мероприятий типа всемирных выставок, олимпийских игр, фестивалей. Однако практика показала, что при использовании знаков возникают затруднения в связи с неоднозначностью считывания смысловых значений символа и в связи с появлением множества различных графических символов для выражения одного и того же понятия. Это обстоятельство уже в 1964 г. привело к развитию деятельности по ограничению количества символов и управлению их развитием. А в 1975 году эффективной мерой ограничения роста символов была признана унификация и стандартизация их в международном масштабе и в масштабе отдельных стран. Необходимо правильно понимать особенности стандартизации графических символов общественной информации, которые состоят в том, что 141
142 посредством сложной оценочной процедуры фиксируется и закрепляется (описывается в определенных терминах) в первую очередь, визуальный образ (или идея) отображаемого понятия, по-возможности наиболее точно соответствующий его современному представлению. К стандартизации на определенный срок предлагается именно этот описанный словесно состав изображения понятия, который лишь условно закрепляется графическим изображением. Графическая интерпретация закрепленного стандартом состава изображения считается изменяемой, что обусловлено целым рядом факторов социально-культурного характера, а также необходимостью трансформации изображения при трансляции его в различных каналах визуальной коммуникации. - Значительный вклад в закрепление символики внес известный западногерманский дизайнер-график О. Айхер, разработавший в 1975 г. систему ЕВСО. На современном этапе проектирования символов и пиктограмм для общественной среды заметны две основные тенденции. Первая из них вытекает из стремления ограничить общее число символов, и в особенности тех символов, которые обозначают одно и то же понятие, свести множество символов к минимальному числу повсеместно употребляемых стандартизованных изображений. Для этого направления характерны предельный лаконизм, унифицированность изображения и сокращение числа его элементов. Этот тип знака уместен для отображения массвых услуг. Здесь преобладают упрощенные чаще всего черно-белые изображения, плоские силуэты или линейные контуры. Знаки этого типа удобны для использования сразу в нескольких каналах визуальной коммуникации (путеводители, указатели и т.п.). Вторая тенденция это создание уникальных по способу или стилю изображения символов, неповторимых, не имеющих прототипа. В основе этого направления лежит постоянное развитие и совершенство вание 142
143 визуальной культуры, а также влияние моды, стимулирующие новаторский поиск в изобразительном художественном творчестве вообще, и распространяющиеся в частности на графический дизайн знака-изображения. В качестве примера можно назвать символы, созданные японскими проектировщиками для системы ориентации в пешеходной зоне г. Иокогама, Япония (Автор А.Тамура), напоминающие старинные гравюры. Праздничный, декоративный характер носит решение графических знаков для парковых комплексов в Цумагои (Дизайн Ниппон Гакки Кампаниями Кибогаока-Бунка, провинция Шига (Автор Хисатани М.). Знаки многоцветны, нарядны, выразительны, и по стилю изображения напоминают скорее лаконично исполненные плакаты-миниатюры. Поиск, выраженный в этой второй тенденцией, является необходимой формой саморазвития художественного творчества в этой области, содействующей рождению новых приемов графической стилистики. Исследователи выделяют три семантические категории, характеризующие план содержания знака (способ его связи с предметом соотнесения): знаки, обозначающие реальный объект, означающие некое понятие или особое свойство объекта и назначающие действие. При создании знаков визуально-изобразительного языка для пространственнофункциональной ориентации в городе используются как правило все три семантические категории. Объекты, относящиеся к сфере массовых услуг, как правило обозначаются пиктограммами, выражающими внешнее сходство с объектом, реке означаются абстрактными символами. Довольно распространено обозначение предметными символами, замещающими объект, В комплектах знаков, отражающих систему массовых услуг все эти типы знаков проектируются стилистически подобными и воспринимаются как единая серия пиктограмм. Для обозначения уникальных объектов в городе в ряде случаев 143
144 используется иконографический знак и даже фотоизображение. Этот прием следует внедрять шире, так как уникальные объекты являются общегородскими ориентирами и подробное воспроизведение их внешнего облика способствует узнаванию и ориентации. Вообще стилистическая однородность знаков, более уместная для локальных систем ОРВК, в городе может быть нарушена ради повышения воздействия знака. Специфической группой знаков в городе являются задаваемые на проектном уровне специальные символы, или серии символов, состоящие в отношении означения с денотатом. Значение знака переносится в таких случаях на какой-то объект среды: различные структурные единицы среды, районы, комплексы, сооружения, продукты городского дизайна и др. Знаки создаются специально с целью повышения ориентационных качеств среды и входят в состав общей графической части системы ОРВК. Системы знаков такого рода отроятся поначалу как система понятий на различных ассоциациях социо-культурного плана и часто поддерживаются топонимами. Таковы серии пиктограмм для новых жилых комплексов Аргентины (дизайнер Г.Руис) на темы "флора", "фауна", "продукты производства страны (района)", заданные в качестве символов для отдельных структурных единиц жилых комплексов. Тот же ассоциативный прием применен, например, в системе ОРВК для Нанко, широко распространен в новых городах Франции. Знаки, назначающие действие (регламентирующие поведение), играют вспомогательную роль в процессе пространственно-объектной ориентации, но часто включаются в комплекты знаков наряду с объектами массового обслуживания (для них характерны и пиктограммы, и абстрактные символы). Стандартизация распространяется на знаки для объектов массового обслуживания и на знаки, регламентирующие поведение. 144
145 3.3 Носители ориентирующей информации в городской среде В локальных системах ориентирующей визуальной коммуникации один и тот же знак предъявлен ориентирующемуся человеку троекратно: на стадии включения в процесс ориентации он предъявлен в схеме участка наряду со всеми другими знаками комплекта, на стадии движения к цели он повторен в указателях направления, и наконец, предъявлен в указателе местоположения или вывеске. Эта наиболее простая модель постадийного предъявления знака служит основой и для более сложных систем ориентации. Носители ориентирующей информации по принципу обслуживания той или иной стадии ориентирования можно соотнести к одной из трех групп: оборудование для общей ориентации (карты, схемы и пр.), указатели направления и указатели местоположения объекта (в том числе вывески). Решение этих средств в пространственном, функциональном и визуальном многообразии современного города связано с организацией других видов оборудования для улиц, малых архитектурных форм зданий и сооружений, и таким образом, подключается к задачам городского дизайна по комплексной организации среды. В 1969 г. на западе очень остро стояла проблема унификации оборудования из-за его обилия, создающего визуальный хаос". Были попытки ввести единообразие в конструктивное решение и размещение информации. Однако идея тотальной унификации не имела успеха. Развитие проектирования оборудования ушло в сторону поиска разнообразия и новых пластических решений, органично включающихся в среду. Оборудование служит не только утилитарной задаче, Оно содержит элементы художественной образности, декоративности, что придает специфическую выразительность и привлекательность интерьеру улицы, его вторичная знаковая функция состоит в способствовании идентификации нужного вида информационного оборудования на фоне окружения. 145
146 В 60-е - 70-е годы ярко проявляется тенденция расширения объекта проектной деятельности графического дизайна, он становится новым формообразующим фактором, создающим острохарактерную сложноэмоциональную «говорящую» пластику, в широком смысле этого слова, современной городской среды. Врастанию графического дизайна в среду в 60-70 годы в большой степени способствовал опыт развития сложноструктурных графических программ визуальной коммуникации: систем ориентации для отдельных городских образований (парков, торговых центров, метрополитена и др.), программ временных мероприятий международного уровня, фирменного стиля ведомств, графического фирменного стиля города. Сложноструктурные программы функциональной графики как правило, какими-то своими элементами или целыми системами выходят в пространство современного города. Это и знаки визуального языка и различного рода эмблематика, шрифтовые композиции и т.д. и абстрактные цветовые композиции, кодовое использование цвета и т.д. Устройство в 60-70-х годах беспрецедентных по грандиозности массовых праздников шипа олимпийских игр, международных выставок, ярмарок подарило городу новый цветопластический язык «хорошего» графического дизайна и убедило в том, что функциональная дизайн-графика «работает» в открытой среде города, придавая ей свойства современной визуальной выразительности. Художественный поиск в решении средств функциональной графики, интенсивно начатый в 60-е годы, испытывал влияние ряда авангардных течений. Новейшая тогда эстетика поп-арта представляла особый интерес для дизайн-графики, так как средства выразительности оказались во многом ей созвучны. Художники поп-арта, со своей стороны, в поисках новой визуалистики обращались и к утилитарной графике. Автономное и интенсивное созревание художественной культуры 146
147 функциональной дизайн-графики в 60-70 годы сформировало его как особый вид искусства, со своей стилистикой, своими средствами выразительности. Это и дало возможность открыть его для себя другим видам пространственных искусств. Острохарактерное искусство суперграфики способно наиболее активно формировать коммуникативный слой городской среды, создавая крупномасштабные цветографические аппликации, произведения суперграфики входят в круг знаковых систем, несущих наибольшую смысловую нагрузку. Анализ опыта практики показывает, что с помощью крупномасштабных произведений дизайн-графики может быть решен целый ряд ориентационных задач в городской среде: создание системы визуальных ориентиров, способствующих передвижению (плакат, реклама, декоративные стенки, ограждения, а также произведения архитектуры, решенные в суперграфической стилистике,и др.); задание выразительности отдельным фрагментам среды, возводящей эти участки в ранг общегородских ориентиров; введение цветографики для выстраивания иерархии путей движения; внедрение информации для ориентации, являющейся одновременно декором среды. 147
148 3.4 Визуальная культура невербальных коммуникаций в современной наружной рекламе Реклама - один из наиболее распространенных видов социальных коммуникаций и неотъемлемый элемент современной массовой культуры. Она явилась продуктом развития экономической культуры рыночно ориентированных способов производства, постепенно, по мере развития информационных технологий в процессе исторической эволюции, превратившись в один из важнейших социальных институтов современного общества. Реклама является одним из каналов системы социальных коммуникаций. Система социальных коммуникаций обеспечивает не только сохранение и ретрансляцию достижений культуры и культурных норм и повседневных практик, но является и важнейшей частью процесса инкультурации личности, без которого немыслимы процессы социального развития общества в целом. Важным явлением в эволюции современной массовой культуры явился и так называемый «визуальный поворот» или «видеократическая революция», явившиеся результатом мультимедийной революции рубежа XX-XXI вв., который привел к доминированию визуальных культурных форм, в том числе и в наружной рекламе как явлении массовой культуры. Основная рекламная коммуникация разворачивается в городском пространстве. Значимое место в ней занимает наружная реклама, сочетающая в себе наглядность визуализации, доступность для широких социальных слоев и потребительских сегментов и относительно невысокую стоимость изготовления и размещения. Результаты мониторинга наружной рекламы в 2009 г. в 50 крупнейших городах России, зафиксировали 195 700 рекламных поверхностей размером от сити-формата и крупнее. Примерно треть из них размещена в столицах, чуть меньше трети в 12 городах миллионниках, оставшаяся треть - в 36 городах с населением от 200 000 до 1 млн. В Москве 148
149 сосредоточено около 45 000 рекламных поверхностей (без учета перетяжек), или 23% от общего количества по 50 городам, в Петербурге - 22 300. Среди городов с населением порядка 1 млн. человек (страта А) наибольшее количество поверхностей находится в Новосибирске (7700), Екатеринбурге (7600) и Красноярске (6600). Среди городов с меньшим населением (страта Б) первые три места делят Воронеж (5100), Краснодар (4600) и Ярославль (3600). Являясь частью массовой культуры современного общества, наружная реклама составляет и неотъемлемую часть современной визуальной культуры архитектурных ландшафтов городов, создающих настроение и участвующих в формировании городской информационной культуры. В городском пространстве посредством наружной рекламы разворачивается коммуникация между значимыми производителями культурных смыслов предпринимателями, архитекторами, дизайнерами, рекламистами, производящими и продающими манифестацию стилей жизни современного общества, и потребителями ищущими в наружной рекламе не только полезную информацию, но и эмоциональную подпитку гедонистским устремлениям как выразителям определенных стилей жизни. В современном российском обществе активно идет процесс формирования новых культурных форм, существенно отличных от сложившихся в эпоху модерна форм культуры, хотя и маркированных зачастую традиционными символами. Эти новые культурные формы наполненны качественно новым содержанием и выражены преимущественно в визуальной знаковой системе, что является следствием такого явления в развитии культуры в XX веке как визуальный поворот. В процессе социального конструирования создаются «вторичные» знаковые системы, формируемые специалистами в сфере рекламы, на основе переработанных и обобщенных идей традиционной народной культуры, конструируются новые поведенческие схемы, которые впоследствии «притягивают» адекватное себе содержание и таким образом формируют новые установки сознания, 149
150 представленные в легком для усвоения визуализированном виде. При этом визуальная наружная реклама, доля которой в общем объеме рекламы составляет по различным оценкам до 20-25% от общего объема рынка рекламной продукции в денежном выражении, становится важнейшим средством межпоколенной ретрансляции культурных смыслов и формирования новых культурных смыслов, выполняя функцию поддержания культурной идентичности в быстро меняющемся глобализирующемся мире. В постиндустриальную эпоху новый дизайн, как важнейший элемент «культурной экономики», предполагает наличие в любом производимом товаре или услуге визуальной коммуникационной составляющей, посредством которой конструирование рекламного образа идет в рамках креолизирован-ных текстов (термин введен в современную социолингвистику У.Ханнерцом в 1992 г.); в креолизованных текстах речемыслительная модель рекламного послания (message) трансформируется в визуально-вербальный конструкт, в котором визуальные элементы могут быть доминирующими, а предметы выступать в качестве смысловых маркеров с преобладанием знаковых компонентов, означивающих статусы, роли и т.п. или с преобладанием эмоционально-чувственных компонентов; с эволюцией коммуникативных технологий изменяется коммуникативный дискурс, в котором дифференцированная культура, основанная на гетерогенности языков культурных текстов, сменяется культурой нового типа, базирующейся на доминировании невербальных культурных форм, не требующих перевода культурных текстов с одного языка на другой. Основная цель современной рекламы, в том числе и наружной, состоит в формировании и развитии стиля жизни человека, ориентированного на достижение доступного уровня качества жизни, снижение информационных рисков, содействие внедрению инноваций, сохранение и трансляции символического универсума собственной культуры сообщества, к которому принадлежит данный человек и которая определяет его идентичность, 150
151 содействие кросс-культурным коммуникациям; специфика современной визуальной культуры выражается в широком и повсеместном доминировании семиотического по своей природе означивания артефактов духовной и материальной культуры в рамках постмодернистской культурной экономики, в которой зачастую символы заменяются симулякрами, не имеющими корреляции с реальными объектами. Культура как процесс создания и интерпретации смыслов пронизывает весь контекст повседневного бытия современного человека; наружная реклама выполняет роль культурного посредника, визуализирующего мотивы и желания потребителя как специфическую форму самовыражения в сочетании вербальных и невербальных символов в рамках рекламного сообщения. Процессы глобализации сопровождаются развитием как глобальной массовой культуры на основе нового коллективного бессознательного в форме неотипов и производных от контаминации культурных архетипов и культурных неотипов гибридных форм, так и актуализацией культурных архетипов в рамках антимодерна на основе локальных культурных практик повседневности. Происходящие процессы глобализации преобразуют привычные идентичности и традиционные стили жизни, основанные на этнокультурном опыте и традициях, меняя их на глобальные, сформированные в условиях развития глобальной культурной экономики. Репрезентация новых моделей стиля жизни реализуется преимущественно не в социальных ролях, материальном положении, не в отрефлексированной самоидентификации, а в визуализированных повседневных потребительских практиках. Преобладающей опасностью для современного человека становится возможность миграции человека из реальной жизни в мифологизированное «медиа-пространство», сформированное индустрией средств массовой информации. Основной задачей этого нового институционального мира становится производство и продажа потребителям визуального контекста, в котором люди хотели бы задержаться, в том числе и виртуального. 151
152 ВЫВОДЫ: 1. Современный крупный город сформировал особый характер ориентационного освоения среды. Предпосылками его формирования являются следующие особенности города как среды ориентации: мысленно необозримая обширность территории; появление принципиально новых пространственных структур, разрушение привычных пространственных стереотипов; множественность функциональных задач, в том числе решаемых непосредственно в городской среде; особая форма «пользования» городом как сферой услуг; пространственная разобщенность жизнедеятельности горожанина и связанная с этим необходимость практически постоянно совершать поездки по городу; общая дискретность восприятия среды. Деятельность в городе заставляет горожанина (так же как и приезжего) адаптировать всю эту сложность в процессе самостоятельного ориентационного освоения. В процессе адаптации часто происходят ведущие к дезориентации ошибки из-за общей психологической перегрузки и сложности среды. Поэтому необходимы специальные проектные усилия, содействующие оптимальному протеканию ориентационных процессов. Дизайн способен гибко реагировать на постоянные изменения в характере ориентационных потребностей, активно и оперативно воздействовать на среду, внедряя новейшие приемы и средства, способствующие ориентации. 2. В соответствии с современными представлениями теории ориентации в сознании горожанина формируется образное отражение среды города (Линч К., Соколов С., Щенков А.), однако образ этот для современного крупного города отличается неполнотой из-за нечеткости плана, потери визуальной информативности и своеобразия среды. Восстановление образности должно способствовать одновременному решению утилитарной цели ориентации и возникновению эстетического отношения к среде. На архитектурно-градостроительном уровне возвращение 152
153 к образности видится в индивидуализации визуальных черт фрагментов города (Линч К.), в придании иерархической стройности структурным построениям обширных территорий застройки (Линч К., Щенков А., Кострикин Д.). Таким образом речь идет о структурной и визуальной организации среды как основы ее образности. Еще одним важным фактором являтся четкость представлений о функционально-смысловой подоснове среды. Восстановление четкости представлений на смысловом уровне требует иных средств: обращение к дизайну дает возможность: во- первых, с помощью специальных информационных систем поддержать знание о пространственной структуре среды и о ее смысловом наполнении как для крупных градостроительных образований, так и для небольших фрагментов среды, и, во-вторых, придать индивидуальные черты отдельным городским фрагментам, в проектировании (или реконструкции) которых городской дизайн может играть ведущую роль. 3. Современные системы и средства ориентирующей визуальной коммуникации для городской среды требуют усовершенствования. Из трех типов систем ориентирующей визуальной коммуникации (аппликативной, архиграфической и комплексной) наиболее органичной для вновь создаваемых жилых районов является последняя, Материал, необходимый для связного информирования ориентирующегося человека при его передвижении по городу, должен быть систематизирован и осмыслен как целое проектной сферой. Опыт внедрения знаков визуально-изобразительного языка (пиктограмм, абстрактных символов, иконограмм) в сферу массового общения доказывает, что при всем положительном эффекте их использования применение их в городе все же остается проблематичным. Проблематика совершенствования качеств носителей ориентирующей информации как элементов среды города включает: поиск новизны и изобретательности в решениях, поиск способов визуального сопряжения с 153
154 окружением (слияния, контрастирования и т.п.), поиск соотношения уникальности и стандартизованности в решениях и др. 4. Анализ форм современной средовой дизайн-графики (функциональной и декоративной) показал, что она является мощным средством выразительности, используемым в архитектуре и городском дизайне. Анализ показал способность средовой дизайн-графики к выстраиванию новой остро образной и высоко информативной визуалистики среды к формированию новой эстетики городской среды. Все выявленные в анализе качества различных форм городской дизайн-графики и особенно суперграфики позволяют рекомендовать ее для более активного и намеренного использования при решении ориентационных задач среды города. 6. Дизайн может сыграть ведущую роль в обеспечении ориентации в среде современного города, при этом потребуются качественно новые подходы проектной стратегии, позволяющие управлять всем комплексом участвующих в ориентации компонентов городского дизайна. Область вмешательства дизайна в проектное обеспечение ориентации привлекает различные стороны деятельности дизайнера городской среды: 1) необходима работа с городской средой как с комплексным многофункциональным объектом (выстраивание образности среды как основы повышения утилитарно-ориентационных и соответственно эстетических качеств среды; работа в ориентационном аспекте со всем предметным наполнением среды, включая серийное оборудование, графический дизайн, ландшафтный дизайн, геопластику, элементы благоустройства, пластику малых форм и т.п.); 2) остается и постоянно совершенствуется работа графика и художникаконструктора (по построению систем ориентирующей визуальной коммутации с учетом прогрессивной тенденции перехода к комплексным системам ориентации, интеграции с предметным наполнением и смысловым содержанием среды; по совершенствованию знаковых средств визуально- 154
155 изобразительного языка; по совершенствованию качеств носителей информации); 3) необходимо широкое привлечение суперграфики как средства, способствующего созданию высоко информативной среды. 155
156 ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Визуальные образы играют важную роль в человеческой коммуникации. Они легко воспринимаются, запоминаются и долго хранятся в памяти. Такие свойства невербальных знаков, как кoмпактностъ, лаконичность, выразительность и способность визуально oрганизовывать информацию позволяют минимальными средствами максимально раскрывать внутреннее содержания предмета, eго функции и дают возможность болeе эффeктивно управлять информационными потоками. Пoэтому визуальная информация широко используется для трансляции разнообразных сообщений в окружающей среде, в быту, на производстве и в других сферах деятельности человека. Благодаря этим же свойствам визуальная информация получила широкое распространение в электронной среде. Из практики использования Интернета известно, чтo на веб-сайтах ширoкo примeняют визуальные средства: «иконки», пиктограммы, значки и иллюстрации т. п., причем эти термины появились еще дo активного развития Интeрнет-среды. И, прeжде всего, были связаны с разрабoткой графического пoльзовательского интерфейса. В ходе терминологического анализа было установлено, что «пиктограмма», «значок» («иконка») и «иллюстрация» соподчиненные понятия. Также ходе терминологического анализа было установлено, что значок и иллюстрация могут быть выражены любыми видами и типами знака, а пиктограмма, в силу абстрагированности не может быть репрезентативным знаком. Исходя из полученного соотношения между двумя рядами понятий и соотношения внутри рядов, в качестве рабочего термина для дальнейшего анализа собранного визуального материала был выбран термин «визуальный 156
157 образ» как родовое и объединяющее для понятий «значок», «пиктограмма» и «иллюстрация». Под «визуальным образом» понимается составляющий элемент информационного взаимодействия, в центре которого находится обмен смыслами и всего структуре как в знаке две сущности: вещественная и мысленная, а также, синонимичное ему в нашем контексте понятие - «средство визуальной коммуникации». В качестве абстрактного термина для теоретических обобщений выбран термин «знак» в значении, данном в работе: знак материальный предмет (явление, событие), выступающий в качестве представителя некоторого др. предмета, свойства или отношения и используемый для приобретения, хранения, переработки и передачи информации. Для обозначения совокупности визуальных образов был выбран термин «визуальный ряд». С позиций же социальной коммуникации все вышеперечисленные понятия: «пиктограмма», «значок» («иконка») и «иллюстрация» будем считать средствами визуальной (невербальной) коммуникации. Изучение истории развития компьютерного интерфейса показало, что средства визуальной коммуникации впервые появились в нем в конце 70-х начале 80-х гг. XX в. В професеиональной среде программистов выделилось специальное направление - пиктограммостроение. С момента возникновения и до настоящего времени оно прошло два этапа развития: 1 - как инженерная наука; 2 - как дизайнерское искусство. Современное его состояние можно определить как постепенный переход к симбиозу этих течений. В настоящее время визуальные образы стали неотъемлемой частью любого интерфейса. Среди последних примеров - touch-интерфейсы iphone и ipad. В мире XXI века семиотизация окружающих объектов занимает обширную нишу, так как наше время характеризуется быстротечностью и 157
158 желанием живущих в нем все успеть. Уплотнению времени считывания информации сопутствует обилие знаковых систем. «Человеческая цивилизация невозможна без знаков и знаковых систем, человеческий разум неотделим от функционирования знаков а возможно, и вообще интеллект следует отождествить именно с функционированием знаков» 52. Данное высказывание приводит к заключению о неразрывности структуры знака и его семиотической составляющей с культурным пластом, к которому они принадлежат. Основополагающим элементом взаимодействия, коммуникации индивидуума с окружающим пространством является восприятие. Восприятие это не просто механическое регистрирование элементов, а также схватывание и постижение различных форм и моделей структуры. Это утверждение верно по отношению к восприятию определенного предмета, также это является истиной для постижения художественного средства видения и воспроизведения действительности. «Любое восприятие есть также и мышление, любое рассуждение есть в то же время интуиция, любое наблюдение также и творчество» 53. Коммуникативная система организована на коде, шифре, способствующему правильному восприятию и толкованию информации. Культурный язык представляет собой иерархическую структуру с изоморфными уровнями, которую аллегорически можно представить в качестве многослойного торта, каждый слой которого можно пробовать и понимать, что это и есть торт. Но только вкусив все многообразие начинки, можно говорить об объективном, или приближенном к нему, восприятии многогранности и многообразности культурного языка. Знаки, из которых состоит культурный текст, в семиотике делятся на индексальный, иконический и символический. Иконический знак вбирает в 52 Моррис Ч. Основание теории знаков. М.: Радуга, 1983. С. 5 53 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. С. 10. 158
159 себя оптические, онтологические и конвенциональные качества. Визуальная коммуникация функционирует благодаря кодам, где основными элементами являются коды восприятия, узнавания и передачи, что дает возможность видеть, анализировать, сопоставлять, оценивать, представлять создавать индивидуальные художественные образы. Данное понимание визуальной культуры указывает на высокую развитость общей культуры человека, то есть на возможность выражения ценностного содержания личности. Художественные средства изобразительных видов искусств, к которым прибегают творцы, выражаются в форме изображенного объекта, наполненности цветом и содержанием, художественном стиле, который включает в себя формат, фон, композицию, сюжет, посредством которых находит выход внутренний мир художника во внешний. Предшественниками визуальных образов Интернета были живопись, графика, плакат, карикатура, в новом веке они трансформируются в новый виток, двигающийся по своим собственным правилам XXI века. В эпоху массового тиражирования визуальных образов, глобализации их производства и потребления, их влияния на самые разные сферы индивидуальной жизни происходит заполнение повседневного культурного контента, прежде всего медийного. Таким образом, благодаря визуальным средствам, реклама, Интернет, журналы, ТВ репрезентирует стиль жизни, ценности, в частности молодежной субкультуры, конструирует восприятие, определяет стратегии социально-культурного проектирования повседневных практик человека и формирует новую структуру его сознания и видения мира. Именно в Интернете кроется двойственность положения современного человека: успеха на грани провала. С одной стороны, всемогущество, благодаря обилию обладаемой информацией, с другой скорее, информация владеющая человеком, и зависимость от пользования этой информацией. Социальные же сети стали благодатным полем для различных способов социально-психологических репрезентаций личности, позволяющие создавать 159
160 защитную оболочку любого формата или же наоборот выйти из защитной скорлупы, все так же оставаясь в зоне безопасности. Визуальная коммуникация в Интернет-пространстве осуществляется посредством минимального количества текста, при наличествующих ярких иконограммах, логотипов, анимированных баннеров, видеореклам, упрощенного пользования Интернет-ресурсов, инфографики, интересного необычного шрифта, образов сексуального характера, фрейминга. Каждый из пунктов нацелен на скоростное усваивание информации, представляя современного человека медиапотребителем. Подробно исследовав информационную среду Интернет, можно утверждать, что это универсальное пространство доступное и активно используемое всеми слоями общества, вне зависимости от возраста, гендерной принадлежности, географического положения, социального статуса. Интернет достаточно плотно внедрился в нашу культуру и жизнь индивидуума в силу хранящейся информации и огромных возможностей для использования. Он предлагает способ совершать покупки, не покидая комнаты, обращаясь к Интернет-магазинам или порталам, приспособленных для приобретения вещей, обучаться, в том числе и онлайн, посредством вебинаров, обмениваться информацией, прибегая к социальным сетям или другим видам коммуникативных систем. В социальных сетях данный вид коммуникации является новой тенденцией в формировании и становлении личности в XXI веке, имеющая вербальную и невербальную основу, но реализовывающаяся в визуальных образах. К визуальной коммуникации в социальных сетях можно отнести такие явления как лайк, мем, хэштег, смайлик, gif-изображения. Данный феномен приводит к общению, который сводит к минимуму вербальную основу культурного текста в Интернет-пространстве, так как большинство информации, которую хочет донести пользователь, теперь может заменяться 160
161 визуальными образами, что приводит к шаблонности мышления, неспособности к образному и оскуднению речевого языка. Все эти факторы являются важными и значимыми для многих жителей XXI века. Многозадачность людей XXI века спешащих, опаздывающих, неуспевающих приобретает положительный оттенок и становится нормой быта современного человека. Таким образом нет ничего удивительного в том, что, растущая тенденция в молодежных кругах, не выпускать телефон из рук желание одобрения, быть в курсе событий, возможность быть в нескольких местах одновременно приобретает новые масштабы, превращаясь в самостоятельный феномен Интернет-аддикцию. Трудно делать прогнозы касательно будущих тенденций, но вполне возможно, что этот режим многозадачности будет еще долго внедрен в культуру современного общества. Распространение визуальной культуры непосредственно связано с социокультурным фактором процессом глобальной медиатизации. Масс медиа на сегодняшний день не только определенным образом формируют повседневную жизнь общества, но и становятся ориентиром осуществления действий и осмысления событий. Восприятие окружающего мира все больше опосредуется изображениями этого мира, то есть происходит смещение современных способов восприятия от вербальных к визуальным, образным. В эпоху «реальности медиа» повседневность с ее текущими событиями и повторяющимися заботами, сложившейся структурой, утрачивает свою устойчивость и стабильность. Она непрерывно подвергается трансформации под влиянием сверхскоростных, мобильных визуальных образов. Новые каналы коммуникации играют доминирующую роль в повседневной жизни, отражая процесс модернизации общества, качественное изменение не только способов взаимоотношения со средствами информации, но и самих повседневных коммуникаций, повседневной практики человеческого общения. Таким образом, медийное посредничество в достаточной степени формирует ценности, царящие в обществе, оказывает воздействие на образы и 161
162 символы, которыми общество мыслит, куда оно вписывает себя и окружающий мир, а в конечном итоге обуславливает смысловую значимость социальной жизни. Так что в эпоху глобализации и «повсеместного компьютера» актуальные вопросы визуализации повседневности требуют переосмысления методов исследования. 162
163 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ: 1. Аронсон О. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия). М.: Новое литературное обозрение, 2007. 379 с. 2. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. 173 с. 3. Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. 512 с. 4. Берн Э. Люди, которые играют в игры. Психология человеческих взаимоотношений. СПб.-М.: Университетская книга АСТ, 1998. 247 с. 5. Бернс Р. Развитие Я-концепции и воспитание. М.: Прогресс, 1986. 422 с. 6. Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1999. 224 с. 7. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.: В. Шевчук, 2009. 344 с. 8. Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: АСТ-Пресс, 2004. 368 с. 9. Влияние Интернета на сознание и структуру знания. М.: ЦОП института философии РАН, 2004. 239 с. 10. Гидденс Э. Ускользающий мир. Как глобализация меняет наш мир. М.: Весь Мир, 2004. 120 с. 11. Горбова Г. А., Самыгии С. И. Основы социологии и политологии: Учебное пособие. М.: ИКЦ МарТ; Ростов н/д: издательский центр МарТ, 2005. 336 с. 12. Даниэль С. М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. Л.: Искусство, 1990. 223 с. 13. Дебор Г. Э. Общество спектакля. М.: Логос, 1998. 221 с. 14. Делез Ж. Логика смысла. М.: Раритет, 1998. 444 с. 15. Донцов А. И., Дроздова А. В. Визуальное воздействие интернет-рекламы на молодежную субкультуру // Национальный психологический журнал 163
164 2013. 2 (10). С. 26. 16. Лаувенг А. Завтра я всегда бывала львом. С.: ИД Бархат-М, 2014. 288 с. 17. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Т.: Ээсти Раамат, 1973. 92 с. 18. Лотман Ю. М. Культура и язык. Статьи по семиотике культуры. СПб.: Академический проект, 2002. 543 с. 19. Маклюэн М. Понимание media: внешние расширения человека. М.: КАНОН-Пресс-Ц, Кучково поле, 2003. 464 с. 20. Маклюэн М. Галактика Гутенберга: Сотворение человека печатной культуры. К.: Ника-Центр, 2003. 432 с. 21. Малевич К. С., Черный квадрат. От кубизма и футуризма к супрематизму. СПб.: ООО Команда А, Лениздат, 2014. 288 с. 22. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Наука, Ювената, 1999. 608 с. 23. Месяц С. В. Иоганн Вольфганг Гете и его учение о цвете. М.: Кругъ, 2012. 464 с. 24. Минеев В. В. Введение в историю и философию науки: учебник для вузов. Изд. 4-е, перераб. и доп. М.-Б.: Директ-Медиа, 2014 639 с. 25. Моррис Ч. Основание теории знаков. М.: Радуга, 1983. 633 с. 26. Овсянникова М. Ф. Краткий словарь по эстетике. М.: Просвещение, 1983 223 с. 27. Петровская Е. В. Теория образа. М.: РГГУ, 2012. 281 с. 28. Пирс Ч. С. Логические основания теории знаков. СПб.: Лаборатория метафизических исследований философского факультета СПбГУ; Алетейя, 2000. 352 с. 29. Розин В. М. Введение в схемологию. М. Книжный дом, 2011. 256 с. 30. Савчук В. В. Антология медиафилософии. СПб.: Издательство РХГА, 2013. 339 с. 31. Сакс О. Антрополог на Марсе. М.: АСТ, 2009. 400 с. 164
165 32. Сакс О. Человек, который принял жену за шляпу. СПб.: Science Press, 2005. 305 c. 33. Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. М.: Едиториас УРСС, 2004. 256 с. 34. Уайльд О. Портрет Дориана Грея. М.: Азбука-Классика, 2004. 320 с. 35. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М.: Прогресс, 1977. 409 с. 36. Фрейд З. Я и Оно. Тб.: Мерани, 1991. 79 c. 37. Шиллер Г. Манипуляторы сознания. М.: Мысль, 1980. 623 с. 38. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: ТОО ТК Петрополис, 1998. 432 с. 39. Юнг К. Г. Человек и его символы. М.: Серебряные нити, 2006. 218 с. 40. Авербух, В. Л. Анализ и оценка языков систем визуализации программного обеспечения : автореф. дис.... канд. техн. наук /В. Л. Авербух. - Екатеринбург, 1998. - 18 с. 41. Авербух, В. Л. К теории компьютерной визуализации / В. Л. Авербух // Вычисл. технологии. - 2005. - Т. 10, 4. - С. 21-51. 42. Авербух, В. Л. Семиотический анализ визуальных языков / B. Л. Авербух // Новые информационные технологии в исследовании дискретных структур : докл. второй всерос. конф. - Екатеринбург, 1998. - C. 237-244. 43. Авербух, В. Л. Языки систем визуализации программного обеспечения / В. Л. Авербух // Новые информационные технологии в исследовании дискретных структур : докл. второй всерос. конф. -Екатеринбург, 1998. - С. 231-236. 44. Агеев, В. Н. Электронная книга: новое средство социальной коммуникации / В. Н. Агеев. - М. : Мир кн., 1997. 230 с. 45. Агеев, В. Н. Семиотика / В. Н. Агеев. - М. : Весь мир, 2002. - 255 с. 165
166 ИНТЕРНЕТ РЕСУРСЫ 46. Дроздова А. В. Визуальность как феномен современного медиаобщества // Дискуссия. Политематический журнал научных публикаций. URL: http://journal-discussion.ru/publication.php?id=1208 (дата обращения 25.04.2015). 47. Ивлева А. Ю. Символика сюжетной визуализации художественной картины мира в искусстве. // Аналитика культурологии электронное научное издание. URL: http://analiculturolog.ru/journal/archive/item/1592-символикасюжетной-визуализации-художественной-картины-мира-в-искусстве.html (дата обращения 15.04.2015). 48. Кеттел Р.: структурная теория черт личности. // Psycojournal.ru. Информационный портал по психологии. URL: http://psychojournal.ru/psychologists/95-reymond-kettel-strukturnaya-teoriyachert-lichnosti.html (дата обращения 27.05.2015). 49. Козлова Н. С. Социальная сеть «Инстаграм» как социальнопсихологическое явление // Молодой ученый. URL: http://moluch.ru/archive/75/12840/ (дата обращения 20.04.2015). 50. Козлова Н. С. Количество «друзей» в социальных сетях как отражение психологических особенностей личности // СибАК. Научно-практические конференции ученых и студентов с дистанционным участием. Коллективные монографии. URL: http://sibac.info/16076 (дата обращения 21.04.2015). 51. Козлова Н. С., Сушков И. Р. Стремление к публичности и самопрезентации как проявление специфических потребностей, реализуемых личностью в Интернет-среде // Знание. Понимание. Умение. Информационный гуманитарный портал. URL: http://zpu-journal.ru/ezpu/2013/6/kozlova_sushkov_publicity-self-presentation/ (дата обращения 13.05.2015). 52. Мехоношина О. В. Критерии освоения визуальной культуры в 166