Saidova iroda alisherovna natyurmort ishlashda kompozitsiya qonun qoidalarining ilmiy ahamiyati

II-bob. Natyurmo’rt janrida mavzuli kompozitsiya asosida ijod qilgan rassomlar.
2.1.Tasviriy sanatda ko’mpo’zitsiyaning o’ziga hos uslub va shakillari.
Kompozitsiyaning asosiy qonunlari ob’ektiv xarakterga ega bo’lib, ular san’atning barcha turlari va janrlariga mansubdir. Kompozitsiyaning asosiy qonunlarini bilgan talaba, har qanday badiiy asarni umumiy-ijodiy taxlil qilishi mumkin. Kompozitsiyaning asosiy qonunlari deb quyidagilarni aytish mumkin: yaxlitlik qonuni, kontrastlar qonuni, tipiklik (yangilik yaratish) qonuni, kompozitsiyaning barcha vositalarini g’oyaviy mazmunga bo’ysunishi qonuni.
Yaxlitlik qonuni. Bu qonun barcha element (unsur) va bo’laklarni bir butunlikka birlashtiruvchi ko’rinish bo’lib, tabiatda va jamiyatda, har joyda namoyon bo’ladi va dialektik qonun sifatiga yuzaga chiqadi. Kompozitsiyaning mazkur birinchi qonuni-yaxlitlik qonuniga ko’ra san’at asari yaxlit, bir butun bo’linmas deb idrok etiladi.
Mazkur qonunning mohiyatini uning asosiy belgilari va xususiyatlarini taxlil qilish bilan ochib berish mumkin. Yaxlitlik qonunining asosiy belgisi-kompozitsiyaning bo’linmasligi (bir butunligi) - u kichik darajada alohida bo’laklardan iborat bo’lsada, xech qachon bir necha deb idrok etilmasligi tushuniladi. Bo’linmaslik kompozitsiyada rassom tomonidan topilgan bo’lg’usi asarning barcha komponentlarini bir butun, yaxlitlikka birlashtira oluvchi konstruktiv g’oya orqali o’z o’rnini topadi.
Bu qonun asosan olamning bir butun va moddiyligi nuqtai-nazaridan kelib chiqadi. U asarning barcha element va bo’laklarini yagona g’oyaviy mazmunga bo’ysunishini talab etadi. Aks holda kompozitsiya bo’laklarga bo’linib ketadi.
Agar bitta mazmunli-kompozitsion markaz o’rniga ikki yoki undan ortiq bo’ysunmovchi bo’lsa, garchi alohida detallar to’g’ri tasvirlansa ham asar yaxlit bo’la olmaydi. Ta’sirli emotsional hissiyot uyg’otish uchun rassomdan albatta ikkinchi darajalini asosiyga bo’ysundirish, ya’ni yagona bir organizmga joylash qobiliyati talab etiladi. Yaxlitlik qonunida mazmun markazdagi personajlarni boshqalarni va atrof-muhit bilan hayotiy, aniq topilgan ifodaviyligida ko’rinadi. SHuningdek, yaxlitlik qonuni mazmunni mantiqan va emotsional qurish, tasvirda personajlarning psixologik holati, figuralarning poza (turishi) va harakatlaridagi farqlari va bog’liqlikni tasvirlashda namoyon bo’ladi. Mazkur qonun asosida muvaffaqiyatli kompozitsion yechimi topilgan asarlar qatoriga I.E.Repinning «Kutmagan edilar» (1984-1884 DTG), P.P.Ben’kovning «Dugonalar» (UzDSM), B.Jalolovning «Raqsning tug’ilishi», J.Umarbekovning «Men, insonman» asarlarini kiritish mumkin.
Kontrastlar qonuni. Tabiat va jamiyat xayotida ob’ektiv qonuniyat sifatida qarama-qarshilik mavjuddir. Predmetlarning tarkibi, sifati tuzilishidagi keskin farqlanishni qarama-qarshilik munosabatlari deb tushuniladi. Tabiatda rang kontrastlari (qizil va yashil), tonal kontrastlar (ochlik va to’qlik), shakl kontrastlari (ingichka va yo’g’on), o’lchamdagi kontrastlar (katta va kichik) va boshqalarni misol keltirish mumkin. Tasviriy san’atda esa, kontrastlar kompozitsiya qonuni sifatida namoyon bo’ladi, va ular har doim ham ifodaviylik vositasi hisoblanib, asarning tuzilishi va qurilishi, kompozitsiyasiga aloqadordir. SHakl, holat, ranglarni keskin qarama-qarshi qo’yish bilan mazmun teranroq idrok etiladi. XIX asrlargacha portret san’atida, go’yo figuralar to’q fonda ochiq dog’ sifatida tasvirlangan. (mas., Karavajo. «Lyutnachi»(1595, DE, Leningrad). XIX asrda esa ochiq fonda to’q siluetli kartinalar paydo bo’ldi. Masalan, V.A. Serovning «Qiz va shaftoli» asari (1887, DTG), I.N.Kramskoyning «Notanish ayol» (1883, DTG). N.A.Yaroshenkoning «Har yerda hayot» kartinasi vaziyat kontrastiga qurilgan. Vagonning panjara-derazasi ortidagi qo’lga olinganlar va platformada don cho’qilayotgan erkin, ozod kabutarlar qarama-qarshi vosita sifatida qo’llaniladi. Rassom N.N.Gening «Pyotr I shaxzoda Alekseyni so’roq qilmoqda «kartinasida psixologik kontrast va g’oyalar kontrastidan foydalanilgan». SHunday qilib, tasviriy san’atning barcha asarlarida alohida yoki bir varakayiga bir necha xil kontrastlardan foydalaniladi.Kontrastlar o’z o’rnida asarning mazmunini teranroq ochib berishga badiiy ifodaviyligini kuchaytirishga hizmat qiladi va kompozitsion birlik va harakat yaxlitligini vujudga keltiradi. Tipiklik qonuni. Hayotni haqqoniy tasvirlash, badiiy obraz yaratish bilan bog’liq bo’lgan ahamiyatli qonunlardan biri bu tipiklikdir. Borliqning ko’rinishlarini aynan o’zicha taxlil qilish bilan rassom uning mohiyatini aks ettiradi, konkret badiiy obrazlar ko’rinishida tabiiy belgilarini ifodalaydi. Xarakterlardagi va voqea bo’lib o’tayotgan vaziyatdagi tipiklik, mazkur qonunining belgilaridan biridir.
San’at asarini yaratish jarayonida rassom kompozitsiya qonunlarini bilgani holda asarning xarakatlantiruvchi shaxsini rivojlantiradi, umumlashtiradi va tipiklashtiradi, natijada badiiy obrazlar ta’sirchanligi va ifodaviyligini eng yuqori darajaga olib chiqadi.
Quyidagi asarlar tipiklik qonuniga mos keladi: Leonardo da Vinchi «Mona Liza» (Luvr. Parij), Karavajo «Lyutnachi» (1595, D.Ermitaji. Leningrad), I.E.Repin «Ruhoniy» (DTG), A.Abdullaev «Nazarali Niyozov» (O’zb. DSM), R.CHoriev «Kelin» (O’zb.DSM), J.Umarbekov «Ruhiyat naqqoshi» va boshqalar.
Bu asarlarda turli sinf va tabaqa vakillarining tipik obrazlari yaratilgan. Bu obrazlar asarda konkret shaxslar emas, balki, umumlashgan yig’ma obraz sifatida, tomoshabin ko’zi o’ngida o’z asri, zamonasi xarakterini ochib beradi. Yoki P.P.Ben’kovning «Qahramonning onasi», N.Kashinaning «Doirachi qiz» portretlarida ham tipik obrazlar ifoda etiladi. Rassom A. Abdullaevning «Nazarali Niyozov portreti» asarida ham o’zbek dehqoni, oddiy suvchining timsoli bilan tipik bo’lgan o’zbek paxtakorining umumlashma obrazini yaratib bergan. Kompozitsiyaning barcha qonun-qoidalari va vositalarini g’oyaviy mazmunga bo’ysinishi qonuni. Bu qonun rassomga yaxlit idrok etiladigan, ifodali, yuksak g’oyaviy mazmunli, asar yaratish majburiyatini yuklaydi. Ya’ni, undan asarning barcha detal va qismlarini shakllarda ifodalangan quruq sxema asosida emas, balki g’oyaviy mazmun asosida qurulgankompozitsiya talab etiladi. Rassom asar ustida ishlar ekan, kompozitsiya orqali u o’zini qiziqtirgan va o’ziga jalb etgan ob’ektni tasvirga oladi, unga o’zini munosabatini bildiradi, unga ma’naviy va estetik bahosini beradi. SHunday qilib, rassom nimani, qanday narsani tasvirlamasin u g’oyaviy mazmun bilan sug’orilgandagina badiiy san’at asari ko’rinishiga ega bo’ladi. Bu qonunni muvaffaqiyatli qo’llanilgan deb D.Velaskesning «Bredi shahrini topshirilishi» (1634-1635, Prado.Madrid), E.Delakruaning «Ozodlik xalqni ergashtirmoqda» (1830. Luvr. Parij), M.B.Grekovning «Tachanka», A.Deynekaning «Sevastopol’ mudofaasi» (1942. DRM.Leningrad), P.P. Ben’kovning «Dugonalar» (19…, Uz DSM) B.Jalolovning «Abadiyat gumbazi ostida» (1995, Toshkent) kabi asarlarini sanab o’tish mumkin.
«Ozodlik xalqni yetaklamoqda» kartinasida hamma narsa asarning mazmuniga bo’ysindirilgan. Ozodlik kuchli xarakat bilan tasvirlangan allegorik obraz-ayol obrazida ifodalangan. Ozodlik eng zaruriy va qimmatli xolda eng asosiy badiiy obraz (u mazmunli kompozitsion markaz hisoblanadi) qilib joylangan, rang va tus jihatdan ham yorqin ko’rinishda aks ettirilgan. Kartinada hayotiylik (tipiklik), kontrastlar, yaxlitlik qonunlarini mazmunli-kompozitsion markaz qoidasini, rang, tus, yorug’lik va boshqalarni g’oyaviy mazmunga bo’ysindirilganligi yaqqol ko’rinib turibdi. Demak, rassom uchun dunyoqarash juda katta rol o’ynaydi. Dunyoqarashni yuksak, to’la bo’lishi uchun esa, rassomni bilimi, hayotga va jamiyatga munosabatlar, orzu-niyatlarigina emas, balki olamni his etishi bilan uni o’zgacha ko’rishga olib keladi, bu esa badiiy ijodning chinakam mazmunini shakllantiradi. Shu o’rinda, kompozitsiyaning yana ikki umumiy bo’lmagan, ya’ni tasviriy san’atning barcha turlariga mansub ham emas, xususiy qonunlarini ko’rib chiqamiz.
Kompozitsiyaning qonun-qoidalari, usul va vositalari asar mazmuning tasviriy «mag’zi»ni tashkil etadi, kompozitsiyani qurishga yordam beradi, plastikni yechimini ishlab chiqishda zaruriy ahamiyatga kasb etadi. Kompozitsiyaning qonun-qoidalari. Kompozitsiyaning qonun-qoidalari: ritm, mazmunli-kompozitsion markaz, simmetriya va asimmetriya, asosiyni ikkinchi planda ko’rsatish kabilardan iborat. Ritm. Agar simmetriya elementlarni tinch muvozanatini ta’minlasa, ritm harakatni nazarda tutadi, qaysiki bu harakat to’xtamaydi, cheksizlikkacha davom etadi. Ritm hayotda va san’atda katta yoki kichik bir maromda davriy takrorlanishdir. Qandaydir o’xshash elementni, timsoliy vaziyat, shart-sharoitni, ma’lum intervalda almashinib turishidir. Ritm eng avvalo tabiatda mo’’jizaviy kompozitsion boshlanma sifatida mavjud. U borliqning juda ko’plab jabhalarida ishtirok etadi: koinot tuzilishida organik va neorganik tabiatda, yilning fasliy va tarkibiy qaytarilishlarida, xayvonot olamida, o’simliklar dunyosida, odam organizmida (narsalar almashuvida, nafas olishda, yurak urishida) o’ziga xos marom bilan harakatda bo’ladi. Vaholanki, san’atdagi ritm bilan tabiatdagi ritm bir narsa emas. San’atdagi ritm organik tabiatdagi ritmga yaqinroq, chunki u texnik xususiyatlari bilan anchayin plastikdir. Ritmni ba’zi rassomlar qoida sifatida aytishadi, (mas. A.Deyneka) boshqalari esa qonuniyat deb hisoblasa, uchinchi hil qarash ham bor, ularning fikricha ritm-vosita, kompozitsiyaning tashkiliy boshlovchisi deb hisoblaydilar.
Ritmning tashkiliy boshlanish ekanligini tan olgan holda Ye.A.Kibrik yozadi: «Kompozitsiyaning ritmik asosi rassomning g’oyaviy maqsadini ichki qonuniyatini ifodalaydi. Bu asosiy qonuniyat har bir g’oyaviy maqsadda ishtirok etadi va u badiiy asarning kompozitsion qurilishi va bir maromini topa olishning, uddalashning garovidir. Ritm-kompozitsiyaning tashkiliy boshlanishigina emas, balki nafosati hamdir, aynan shu orqaligina asarga shoironalik, badiiylikdan ajralmagan holdagi musiqaviy jihatlar kirib keladi».^
Ritm rassomlar ijodida kompozitsiyaning qonun-qoidasi sifatida o’zining xususiyatlariga va keng harakat diapazoniga ega. U kompozitsiyada tashkiliy va estetik ahamiyat kasb etadi. U kompozitsiya qonunlariga asoslanadi, Chiziq, rang, tus kontrastlarida ifoda etiladi (xaykaltaroshlikda hajm kontrastlari). Ritm muvaffaqiyatli topilgan kompozitsiyada bir varakayiga asarning kontrastlar qonunini qo’llash bilan asarning komponentlariga aylanadi va ularni birlashtiradi ham. Kompozitsiyada ma’lum bir detal yoki elementlarni takrorlanishi tomoshabinda mazmun va uni o’sib borishini mushohada qilish va his qilishga olib keladi. Ritmning bu xususiyati kompozitsiyaning hayotiylik qonuni bilan o’zaro aloqasini aniqlab beradi, qaysiki bu bilan rassom tashqi harakatlarni ko’rsatish bilan chegaralanib qolmasdan balki, ichki harakatlarni yuzaga chiqaradi. Ritm barcha davrlarda, barcha san’at turlarida mavjud va bor bo’lgan. Qadimiy SHarq san’atida ritmni qo’llash qattiq talab etilgan. Qadimgi Misr san’atida ritm tasvirlari bo’lgan friz kompozitsiyaning asosiy shakli hisoblangan.
Qadimgi Gretsiya san’ati esa, ritm va simmetriyani yaxshi o’zlashtirib olinganligi sababli Misr san’atidan bir qadam oldinga o’tib ketgan edi. Odamning anchayin tabiiy pozalarda va ancha faol harakatlarini ritmda rang-barang tasvirlash bilan qadimgi grek ustalari ifodaviy kompozitsiyalar yaratishgan. Ritmning maxsus xollarini greklarning vazalarida ko’ramiz. Gretsiyaning klassik davridagi rangtasvir kompozitsiyalari ham ritmik asosga qurilgan.
Uyg’onish davri san’atda ritmdan foydalanish kompozitsiyaning asosiy uch talabidan biri bo’lgan. Kompozitsiyaning bu uch vazifasi: perespektiva, tekislikni ritmik bo’laklarga ajratish, qurish nuqtasi hisoblangan va ilk uyg’onish davri rassomlari tomonidan asoslangan. Bu haqda monumental freskalar guvohlik beradi. Fikrimiz dalili sifatida Djotto kompozitsiyalaridan masalan, «Xristosni cho’qintirish» va «Mariyaning to’y voqealari» asarlarini keltirish mumkin. SHuningdek, XV asrda kompozitsiyaning qonun-qoidalari va uslublarini izchil v muvaffaqiyatli ravishda Mazachcho, Botichelli, Mantan’elar qo’llaydilar. Mazachcho «Dinari haqida afsona» asarida ommaning ritmik uyg’unligi, katta fazo, tasviriy figuralarning xajmliligini tasvirlagan va freskaning to’laligicha kompozitsion yaxlitlikka erishgan. Uyg’onish davri ustalari ishlab chiqqan kompozitsiya qoidalari XVI-XVIII asrlarda ham san’at markazida qoladi, bunda ritmga alohida o’rin beriladi. Rangtasvir asarlaridagi ritmik joylashuvda murakkab bog’lamli yorug’-soyalar va rang garmoniyasi paydo bo’ladi. Masalan, Tintorettoning «Sirli oqshom» kartinasida murakkab ritmni ko’ramiz, kompozitsiyaning diognal qurilishida ekanligi tasvirlangan figuralarning harakatini kuchaytirib yuborgan. XVII asrga kelib asosiy rolni kompozitsion yechimda yorug’-soyalar va rang o’ynash boshlaydi. Bunga yorqin bo’lib Rembrandt asarlari, xususan «Tungi nazorat», «Oqpadar o’g’ilning qaytishi» kabilarni ketirish mumkin. Kompozitsiyada yorug’lik va soya effekti asosiy rol o’ynasada, ritmning roli ham pasaymaydi, aksincha, u asarning emotsional ta’sirini kuchaytiradi va tomoshabinga ma’lum predmet va voqealarni yangicha ko’rishni yuzaga keltiradi.
XIX yuz yillikda Rus san’atida kartina tekisligini tashkil etishda ritmni aktiv qo’llanilishiga harakat qilinadi. Jumladan, K.P.Bryullovning «Pompeyning so’nggi kuni»da yorqin va to’q dog’lar o’z navbatida ma’lum bir ritmni hosil qiladi va kartinani muvozanatli, yaxlit xolga ko’rishga olib keladi. Kuindjining «Beryoza o’rmoni» esa bizga manzaradagi ritmni klassik namunasini namoyon etadi. A.A.Deynekaning «CHang’ichilar», «Estafeta», «Daralar. Sportchi qizlar» asarlari ritmni aniq o’rnini ko’rsatib beradi. Bu asarlarda ritm murakkab qo’llanilganligi bilan ajralib turadi. «Estafeta»da harakat dioganal bo’yicha ketsa, «Sportchi qizlar»da harakat pasdan boshlanib, daryo qirg’oqlarida burilish avval tomoshabinga, so’ng kartinaga parallel ketadi.
Mazmunli-kompozitsion markaz. Kompozitsiyaning g’oyaviy mazmunini, eng asosiyni yetarli va aniq ifoda etib beruvchi kartinaning ma’lum bir qismini mazmunli-kompozitsion markaz deb ataladi. Kompozitsion markaz kompozitsiyaning asosiy qonunlariga mos xolda xajmi, yoritilganligi va boshqa vositalari bilan ajralib turadi. Kompozitsion markaz birinchi navbatda, albatta tomoshabin diqqatini o’ziga jalb etishi lozim. Kompozitsiya markazi faqat rangtasvirdagina emas, balki xaykaltaroshlik, grafika, dekorativ san’at va me’morlikda ham alohida o’rin egallaydi.
Kompozitsiyani albatta insonni ko’rish xususiyatlarini hisobga olib qurish kerak. Mazmunli-kompozitsion markazni tashkil etish ham xuddi shu nuqtai-nazar bilan bog’lanadi va shundagina yorqinroq ifodalash bilan badiiy asar mazmunidagi asosiy narsa ko’zga tashlanadi. Shu sababdan, kompozitsiyaning bosh talablaridan biri o’zida mazmunni konstruktiv g’oyasini mujassam etgan mazmunli kompozitsion markazni to’g’ri joylashtirish hisoblanadi. Yaxlitlik qonuniga ko’ra, rassom mantiqan kompozitsiya markazini boshqa qismlari bilan bog’laganligini asoslash kerak. Agarki, markaz biror tomonga o’ylanmay surilib ketsa, hisobda yo’q bo’sh joy paydo bo’lib qoladi, bu esa asar g’oyasini sustlantiruvchi tasavvur uyg’otadi. Mazmunli kompozitsion markaz aynan geometrik markazda bo’lishi juda kam hollarda uchratiladi. Kompozitsiyada yana shu narsa juda qimmatlidir, ya’ni kompozitsiya shunday tuzilsinki, undan hech bir narsani olib bo’lmasin, xech bir narsa qo’shib ham bo’lmasin. Shunday bo’lsa misol tariqasida kompozitsion markazni geometrik joylashtirishga klassik misol, Leonardo da Vinchining «Sirli oqshom», V.I.Vasnetsovning «Pahlavonlar» asarlarini keltirish mumkin. SHuningdek, Rembrandtning «Oqpadar o’g’ilning qaytishi», V.G.Perovning «Guvernant qizini savdogar uyiga kelishi» asarlarini keltirsa bo’ladi. V.G.Perovning «Uchovlon» asarida mazmunli kopozitsion markazni oldingi fazoviy planda turgan bolalar tashkil etadi. Bu holda rassom asarning g’oyaviy maqsadidan kelib chiqib, figuralarning harakat yo’nalishini (yoki plastik xajmni) mazmunli kopozitsion markazga munosabatida beradi.
Mazmunli kompozitsion markazni ikkinchi planda joylashtirish, go’yoki yaqindagidan uzoqlikka ketishga olib keladi va kartina qismlarini joylashtirishda, markaz bilan ularni birlashtirishning boy imkoniyatlaridan foydalanishida qo’l keladi. I.E.Repining «Kutmagan edilar» polotnosida mazmunli markaz ikkinchi planda ko’rsatiladi. Unda xibsdan qaytgan inqilobchi figurasi turadi. A.A.Ivanovning «Isoning elga ko’rinishi» asarida mazmunli markaz, bu ulkan polotnoning nomiga mos xolda ikkinchi planga uzoqlashtirilgan va mazmunga mos holda bosh personajning figurasi kichiklashtirilgan hamda uning yakka xolda umumiy fonda berilishi bilan ommaga nisbatan ajralib turadi.
Simmetriya. Simmetriya umuman san’atda, xususan tasviriy san’atda o’zining asosini real borliqdan oladi. Kompozitsiyani simmetrik tashkil qilish uchun xarakterliligi uning muvozanatini xajmiy qismlarga, tusga, rang va xatto shakllarga nisbatan olinishidir. Bunday xolda odatda bir qism ikkinchisi bilan xuddi ko’zgudagidek o’xshaydi. Simmetrik kompozitsiyalar hammasidan avval yorqin ifodalangan markazga ega bo’ladi. Odatda u kartina tekisligining geometrik markaziga mos keladi. Agarki chiqish nuqtasi markaz bilan aralash bo’lsa, xajmiy holda biror qism og’iroq bo’lsa, yoki bu tasvir diagonal bo’yicha qurilsa bu kompozitsiyaning harakatchanligidan darak beradi va qandaydir ma’noda g’oyaviy mazmunni buzib turgandek bo’ladi. Simmetriya qoidalarini Qadimgi Gretsiya xaykaltaroshlari alaqachonoq qo’llaganlar. Simmetrik kompozitsiyalar grek ustalaring eradan avval IV-III asrlarda qo’llanilganligi freskalardan olingan nusxalardan bilib olinadi. Ilk O’yg’onish davrida Djottoning freskalarida, Yuqori O’yg’onish davrida esa Leonardo da Vinchining «Avliyo Anna, Mariya va chaqaloq Xristos bilan» asarida uchta figura o’tkir uchburchak shaklida fazoviy (ostidangina topib olinadigan) qilib joylashtirilgan. Yana shuningdek, shu rassomning «Sirli oqshom»i Rafaellning «Mariyaning nikohlanishi», «Afina maktabi», «Sikstin madonnasi» asarlari ham simmetriya qoidalari asosida qurilgan.
Ulug’ rus rassomi V.M.Vasnetsovning «Paxlavonlar» asari ham ajoyib simmetrik shakliga monandlikdagi kompozitsion asardir. Asimmetriya. Asimetriya tuzilishi jihatidan simmetriyaning aksincha ko’rinishidir. Agar kompozitsiya asimmetrik ko’rinishda bo’lsa, demak u simmetrikmasdir yoki aksincha teskarisi. Asimmetrik kopozitsiyada muvozanat predmetlar orasidagi fazoviy uzilishlar bilan bir-biriga yaqinlashadi yoki butunlay ajralib ketadi. Muvozanat qarama-qarshi qo’yilgan katta va kichik, ochlik va to’qlik kontrasti, yorqin va xira ranglar bilan xosil qilinadi. Bunday kompozitsiyalarga K.P.Bryullovning «Pompeyning so’ngi kuni», A.A.Deynekaning «Sportchi qizlar»i va boshqa ko’plab asarlarni misol keltirsa bo’ladi. Kompozitsiyada parallellik. Ma’lumki kartina tekisligi chetlari albatta ramka bilan tugaydi. Tasvir ham, shunga mos holda turli parallel va parallel bo’lmagan chiziqlar bilan kartina g’oyaviy mazmunga moslik va mos emaslik xolatlari bilan bog’lanadi. Parallellikni bo’lishi tasvirda boshqa qiya yoki egik chiziqlarning ta’sirchanligini oshiradi.
Asosiyning ikkinchi planda joylashtirish. Ko’pincha xolarda asosiyni ikkinchi planda ko’rsatish bilan ham kompozitsion yechimga erishiladi. Bunda xarakatdagi asosiy shaxs yoki guruh ikkinchi planda ko’rsatiladi. Natijada birinchi plan ham unga bo’ysungan holda tanlanadi. Bunga Rafaelning «Afina maktabi», A.I.Ivanovning «Isoni elga ko’rinishi» va boshqalar misol bo’la oladi. Miniatyura asarlarida ham ko’pincha asosiy qahramonlar ikkinchi planda beriladi. Mahobatlilik ta’suroti berish. Mahobatlilik ta’suroti berishning ko’plab usullari mavjud. Ularning eng muhimrog’i-figuralarni fragmental ko’rinishda berishdir. So’zsizki, to’liq figuralarni boshdan oyoq tasvirlansa, tasvirlangan obyekt fragmentlashtirilganga nisbatan kamroq ta’surot beradi. Bu usul ko’plab san’at asarlaridan moxirona qo’llanilgan. Masalan, yarim gavdalik portretlar bunga misol bo’la oladi. Fazoni tasvirlash. Fazoni tasvirlash ochiq panaramali manzarada, gorizontal joylashgan bo’lsa cheksiz, juda katta va keng ko’rinadi. Bu urda ko’rish idroki qonunlari katta rol o’ynayotir. Bunday fazoviylikni berish misollari I.I.Shishkinning «O’rmon uzoqliklari» asarida ko’rinadi. Kartinada fazo uzoqliklari tasvirlangan va qaerda uzoq gorizont biror birinchi plandagi shox-shabba, baland o’rmon yoki bino bilan to’sib qo’yilsa, ochiq maydon yoki keng xavoga nisbatan uzoqlik yanada uzoqroq ko’rinadi. Buni U.Tansiqboevning «Ona yurtim» asarida ko’rish mumkin.
Gorizontallar va vertikallar. Gorizontal yo’nalishni kompozitsion usul sifatida qo’llash deyarli tinchlik va sukunatni tasvirlash imkonini beradi. Masalan, V.M.Vasnetsovning «Jangdan so’ng» polotnosi gorizontal formatda joylashgan, unda tekislik maydoning keng, cheksiz barxamlari tasvirlanadi. Kuindjining «Oydin» kartinasi ham gorizontal formatda mazmunini yaqqolroq yoritib beradi. Parallel, vertikal yo’nalishlarini qo’llash tantanaviylik, ulug’vorlik, ko’tarinkilik ruxiyatini beradi. Masalan, Bolaliktepa saroyidagi V-VIII asrlarga oid devoriy suratda parallel ravishda joylangan personajlarni ko’ramiz. Bunda yigirma sakkiz nafar mehmon va mezbonlar juft-juft bo’lib o’tirishbdi.
Diogonal yo’nalish. Kompozitsiyaning diogonal yo’nalishdagi usulini qo’llash xarakatini kuchayishiga yoki susayishiga olib keladi. Bu narsani V.I.Surikovning «Boyarina Morozova» kartinasida chanalar xarakat yo’nalishida chopayotgan bola va shuningdek, alohida joylashgan figura va to’dalar barchasi pastki o’ng burchakdan baland chap burchakka diogonal bo’yicha tuzilgan, kartina kompozitsiyasi shunday qonuniyatni hisobga olib tuzilganki ko’rish idroki qancha tezlik bilan o’rab turgan predmet olamini chapdan-o’nga o’qishimiz, yozishimiz bilan bog’langan bo’lishi mumkin. Harakatni tasvirlashda diogonal bo’yicha chapdan-o’nga yoki kartinaning parallel tekisligi harakatni idrok etishni aktivlashtiradi, diognal bo’yicha o’ngdan-chapga esa bir muncha pasaytiradi. Shu sababli «Boyarina Morozova»da sustlashtirilgan holatni ko’ramiz. Kompozitsiya vositalariga chiziq, shtrix, dog’ (pyatno - tusli va rangli), chiziqli perspektiva, yorug’-soya, havo va rang perspektivasi kiritiladi. Chiziqlardan davomli qalamtasvir, qisqa muddatli homaki rasmlar, kompozitsiya eskizlarida foydalaniladi. Reysfedr bilan yurgazilgan chiziq o’z yo’nalishi bo’yicha yo’g’onligi bir xil, lekin bu chizma chizig’i badiiy maqsadlar uchun yaramaydi, u bir xillikda, nohayotiy, noifodaviydir. Ijod esa bir xillikni yoqtirmaydi, ijod uchun originallik, betakrorlik kerak.
Konturli chiziq predmetning shaklini chegaralaydi, shunday bo’lsada tekislikda faqat chiziq berilgan bo’lsa, shunday uni o’rab olgan tekislik fonga nisbatan tasavvur paydo bo’ladiki, kontur ichida tasvirlangan predmetning tusi to’q yoki och bo’lib ko’rinadi. Shunday illyuziya hosil bo’ladiki, natijada predmetning yorug’ fondagi silueti, o’zini borlig’iga nisbatan dog’ bo’lib to’qroq ko’rinadi. Bundan tashqari chiziqli tasvir predmetning hajmini beradigan tasavvur berish mumkin. Bunday holat shuning uchun bo’ladiki, birinchidan chiziq shaklni nisbatlar va perspektiva bo’yicha quradi, ikkinchidan chiziq o’zining yo’g’onligi bo’yicha ham o’zgarib boradi va shuningdek jarangdorligi, kuchi bilan ham, xatto tugatilmagan, lekin birvarakayiga bir necha funktsiyalarni bajaradi: shaklni chegaralaydi, tasvirni to’g’ri joylashtiradi, barcha shakllarning xarakteri va hamma xarakatlarini, uning nisbatlarini va chegaralanayotgandagi egiluvchanligi, davomiyligi va shaklning plastik sifatini yuzaga chiqishini ta’minlaydi.
Shtrix chiziqlar uzun, qisqa, chizuvchining hohishiga ko’ra yo’g’on, sekin-asta ingichkalikka va so’ng arang ko’rinuvchi izlarga aylanib borishi mumkin. Shtrix chiziqning dinamik, plastik jixatlarini ongli qo’llash bilan keng badiiy ijodiy va texnik imkoniyatlarga ega bo’lish mumkin. Ular tasvirning hajmli - fazoviy sifatlarni bera olishga egadir. Turli-tuman yo’g’onlikdagi shtrix chiziqlar hajmli shaklning yorug’ va soyali qismlarida fazoviy chuqurliklarni berilishiga olib keladi. Ko’plab parallel yoki kesishuvchi shtrixli chiziqlar talab etilgan kuchdagi shtrix tusli dog’lar hosil qiladi. Dog’lar - tusli va rangli bo’lishi mumkin, u homaki rasmlarda, qoralamalarda, shuningdek kompozitsiya eskizlari ustida ishlaganda ham katta ahamiyat kasb etadi. Tusli dog’ni qo’llashning zarurligi grafik vosita sifatida kompozitsiyaning quyidagi vazifalarini ochib berishda ko’rinadi: shaklning hajmliligini chizish va hosil qilish uchun, uning yoritilganligini berish uchun, shaklni bo’yashda tus kuchini ko’rsatish uchun, faktura va uning yuzasini fazoviy chuqurligini ko’rsatish uchun, tevarak-atrofning hajmli shaklini berish uchun va hakazo. Yorug’-soya kompozitsiyaning vositasi sifatida predmetning hajmini tasvirlashda qo’llaniladi. Hajmli shaklning rel’eflilik darajasi asarning konstruktiv g’oyasini ifodalash uchun aloqador bo’lgan yoritilganlik bilan bog’liq. SHuningdek, tasvirlanuvchining yoritilganlik darajasi rangli va tusli kontrastlar xarakteri uchun, muvozanat uchun qismlarni o’zaro bog’liqligi va yaxlitligi ahamiyatli ta’sir ko’rsatadi. Hajmli plastik asarlarda zaruriy rol - havo va rang perspektivasi qonunlari ta’sirlariga ham bog’liq. Xatto oddiy tasviriy savod ham real olamda o’z o’rnini egallagan predmetlarning tasvirlashda perspektiva qisqarishlarini hisobga olishni talab etadi. Bu narsa esa fazoviy planlarning chuqurligi sari xar bir predmetning balandligi, eni va uzunligini qisqarib borishini bildiradi.
Kompozitsiyada fazoning illyuzitsiyasini berish uchun havo va rang perspektivasi qonuniyatlarini ham yodda tutish zarur. Havo perspektivasining asl mohiyati shundaki, turli kontrastlarning (yorug’-soya, ranglilik, o’lcham) tasvirlanganligi bizga yaqin bo’lgan ob’ektlarda anchayin kuchli, lekin predmetlarning uzoqlashgani sari yuza qismidagi soya va yorug’ kontrastlari kuchsizlashib borishida ko’rinadi. Havo perspektivasining ta’sir kuchi tiniqlik, atmosfera havo qatlamining tozaligi va qalinligi xamda ko’rinib turgan predmetlar olami bilan bog’liq. Obyektning sekin-asta birinchi plandan uzoqlashib borishi bilan uning rang yorqinligi va rangi xiralashib sovuqlashib boradi. Masalan, o’rmon birinchi planda yashil, uzoqda ko’k-yashil yoki xatto zangori bo’lib ko’rinadi. Shu o’rinda O’.Tansiqboevning «Mening qo’shig’im», N.Karaxanning «Oltin kuz» nomli manzaralarining misol tariqasida ko’rsatamiz.
Bu yerda biz kompozitsiyaning asosiy vositalari haqidagina qisqa to’xtalib o’tdik, vaholanki, tasviriy san’at tarixida real borliqni badiiy obrazlarda aks ettirishning ko’plab usullari ma’lum. Biz bu o’rinda, yosh boshlovchi rassomlarga kompozitsiya ustida samarali ishlashda yordam beruvchi asoslarini aytish bilan kifoyalandik. Kompozitsiya turlari fazoni ko’rsatishdagi alohida ahamiyatli tomonlari bilan ajratiladi. Ular o’zaro bir biriga bog’liq holda bo’lsada uch turga bo’linadilar: a) frontal, b)hajmli, v) chuqur - fazoviy kompozitsiya.
Masalan, keng-fazoviy kompozitsiyaga (teatr foyesining inter’eri) hajmli (haykaltaroshlik tasvirlari va boshqa hajmli buyumlar) va frontal (kartina, panno, vitrajlar, stendlar va xokazo) kompozitsiyalar kiritilishi mumkin. Yoki hajmli kompozitsiya o’z navbatida frontal, tekis yuzaviy elementlardan tuzilishi ham mumkin. Frontal kompozitsiya esa fazoviylikni chuqur ko’rsatishi mumkin. Ba’zan fazoni yuqori darajada illyuzion holatda ham ko’rsatiladi. Bunga misol qilib, tekis yuzadagi fazoviylik tasvirlangan teatr dekoratsiyalarini misol keltirish mumkin, qaysiki, bunda go’yo sahnadagi real borliq davom ettiriladi. U chuqur fazoviy kompozitsiyani namoyon etadi. Frontal kompozitsiya shu bilan xarakterlanadiki, u obsalyut tekis shaklda bo’ladi, lekin chuqurlik esa illyuzion holda barcha tur va janrlardagi kartina tekisligi yoki tekis yuza kichik yoki katta barelyef bilan (barelyeflar, gorelyeflar, uncha chuqur bo’lmagan bino fasadlari va x.) ko’rsatildi. Shundan kelib chiqadiki, frontal kompozitsiya asosan ikki o’lchamliligi bilan xarakterlanadi, ba’zan kichik, ensiz chuqurlikka ega bo’lishi ham mumkin.
Hajmli kompozitsiya o’z nomidan ham ko’rinib turibdiki, hajmli, o’z o’lchamiga ega bo’ladi, uch asosiy koordinatasi bor (balandlik, kenglik va chuqurlik) va barcha tomondan ham ko’rinuvchi xususiyatiga egadir. Bunda shu narsani xisobga olish kerakki, bu bilan xar uch o’lchamdan birortasi ham minimal, kichiklishtirilmaydi, hajmli tekislikka aylanmaydi. Hajmli kompozitsiyaga ham tasviriy san’atning barcha tur va janrlariga nisbatan qo’llanilgan barcha umumiy qonuniyatlar qo’llaniladi. Shu bilan birga hajmli kompozitsiyada o’ziga xos spetsifik qonuniyatlar mavjud, ular faqat o’zigagina xos bo’lib, tasviriy san’atning barcha tur va janrlarida amal qilinadi. Keng-fazoviy kompozitsiyada turli materialli predmetlardan (haykal, mebel’, stend, hajmlar va yuzalardan), fazo (interyer, ochiq fazo) va ular orasidagi intervalardan foydalaniladi.
Keng-fazoviy kompozitsiyadan ma’muriy va turar joylarni to’liq jihozlash va bezatishda qo’llaniladi, xususan, yashash xonasi, kinoteatr foyesi, ko’rgazma zali, teatr sahnasi, me’morlik ansambli va boshqalar. Keng-fazoviy kompozitsiyada ham xuddi frontal, hajmli kompozitsiyalar kabi kompozitsiyaning xarakatdagi umumiy - ob’ektiv qonuniyatlaridan foydalaniladi. Jumladan simmetriya va asimmetriya, ritm, yaxlitlik, mazmunli kompozitsion markazni namoyon bo’lishi va boshqalar. Keng-fazoviy kompozitsiyaning ham o’z spetsifik qonuniyatla-ri, joylashtirish va qurishning usul va uslublari mavjud.
Rassom ijodiy jarayonining birinchi pog’onasi (Manizer fikricha - «tasviriy plastik motivni topish») boshlang’ich badiiy izlanishlar davri hisoblanadi. Unda asar haqida hozircha g’oyaning hammasi hali aniqlanmagan, g’oyaning umumiy, estetik maqsad va vazifasi nuqtai-nazaridangina tasavvur etiladi xolos. Bu davrda rassom gox ongli, gox tarqoq holda asar materiallarini bir qismini «tirnoqlab joylayotgan» bo’ladi, va bu manbaalarni qachon zarur bo’lishini xatto bilmaydi ham. Xaqiqiy san’at asarlari borliqni chuqur va har tomonlama o’rganish natijasi o’laroq u badiiy obrazlarda yaraladi. Bunga o’zbek rassomlari P.Ben’kov, Sh.Hasanova, R.Ahmedov, A.Abdullaev, Ch.Ahmarov, G’.Abduraxmonov, B.Jalolov, J.Umarbekov, R.Choriev va boshqa rassomlar asarlari misol bo’la oladi.
G’oya - bu ijodiy jarayon dinamikasining yana bir bosqichi xisoblanadi. Odatda g’oya ko’p yoki oz miqdorda aniqlangan, rassomni to’lqinlantirgan mazmuniy shaklidagi tasviriy plastik motivning konkretlashuvidir.
Shu o’rinda intuitsiya - bu ijodiy faoliyatda zaruriy ahamiyat kasb etadi va ayniqsa, g’oyaning tug’ilishi va uni mukammallashtirishda muhim rol o’ynaydi.
Mazmunni yakuniy qayta ishlash davri - ijodiy jarayonning uchinchi bosqichi hisoblanadi. Ijodiy jarayonning yakuniy bosqichi san’at asarini yaratilishi bilan tugallanadi. San’at ustalari hayotida ijodiy jarayon bilan bog’liq qiziqarli voqealar uchraydi. Masalan, «Boyarina Morozova» kartinasining g’oyaviy yechimini topishda V.I.Surikovga qordagi qora qarg’a obrazi yordam bergan. Qarg’a unga Morozova qiyofasi bilan ko’rish anologiyasini ko’rsatib bergan, aniqrog’i, bu butunlay kutilmagan yo’l rassomni ko’pdan beri to’lqintirib kelgan mavzuni tonal-rang yechimini topishda kalit vazifasini o’tagan. Shu o’rinda Surikovning yana bir «Menshikov Beryozovda» kartinasi g’oyasining paydo bo’lishini taxlil etish ham qiziqarli. Rassom hotirlaydi: «Mana, bu menda qanday bo’lgan, men Moskva yaqinidagi bir dachada, dehqon uyida yashar edim. Yoz juda yomg’irli o’tdi. Izba^tor, shift pakana. Yomg’ir yog’ayapti, ishlashni iloji yo’q. Zerikarli. Va men eslay boshladim. Kim shunday bo’lib izbada o’tirgan? Va tasodifdan esladim - Menshikov!... darhol kompozitsiyani to’liq ko’rdim, faqatgina Knyazni qanday o’tqazishni bilmasdim».^
Dastlabki g’oya bo’lg’usi asarning asosini tashkil etuvchi eskizda ifodalanadi, u qo’yidagilar bilan ajralib turadi:

1. 
   Mazmuniy talabnoma qismlarini mantiqiy bog’langanligini yetarli yorqin belgilari,
   
2. 
   Obrazning asoslari,
   
3. 
   Talab etilgan ifoda vositalari.
   

G’oyaning yuzaga chiqishida ayniqsa, idrok, fantaziya, tafakkur faol ishlay boshlaydi, ma’lum bir yo’nalishda badiiy vositalarni tanlaydi, natijada mazmun rivojlanadi, konkretlashadi, qisman o’zgaradi ham.
Rassom g’oyasini tug’ilishidan tortib, to tugal shakllanib olishgacha ba’zan uzoq va murakkab yo’lni bosib o’tadi. G’oyaning tug’ilishi bilan tugal varianti o’rtasida aniq chegaralar qo’yish yaramaydi, umuman esa ijodiy jarayonni alohida holda ajratib ham bo’lmaydi. Tugallangan asar dastlabki eskizdan doim ham farq qilavermaydi.
Rassom g’oyani yuzaga chiqarish bosqichida (stadiya) katta va xilma-xil ishlarni amalga oshirishiga to’g’ri keladi. Bo’lg’usi asarning mohiyati va tarkibiy qismlari tahlil qilinadi, variantlari taqqoslanadi, hammasi ko’rib chiqiladi, eng maqbullari tanlanadi va g’oyani aniqlashtirish maqsadi bilan baholanadi. G’oyani ongli tushunib yetish bilan ortiqchaliklar tuzatiladi, qisqartiriladi, uni tasodifiy, noifodaviy detallardan tozalanadi va bular bo’lg’usi kompozitsiya sifati uchun ijobiy ta’sir etadi. Eskizlar, variantlar, xomaki rasmlarda mazmunni to’liq ochib berish yoki alohida elementlarini mazmundan chetga chiqish xolatlari uchraydigan o’rinlar ham bor. Bu vaziyat ijodiy jarayonga xos, munozaratalab, lekin ko’zda tutilgan maqsaddan chetga chiquvchi- o’zgartiruvchi ko’ringan ko’rinishdagi ijodiy ishlar uchrab turadi. Bunday betakror asarlar albatta, buyuk ustalarda uchraydi. Bu o’rinda Leonardo da Vinchi, Dom’e, Surikov va boshqalarning qlam tasvir ishlarini misol keltirish mumkin. Va nihoyat, avvalgi o’tgan jarayonlardan so’ng yakunlovchi - syujetni mukammal ishlab chiqish davri boshlanadi.
Ijodiy jarayonning yakuniy bosqichi (stadiyasi) - bu asarni bir boshdan sinchiklab ko’rib chiqishdan iborat, bunda ko’p joylar o’zgartirishi, nimadir yordamchi material bo’lib qolishi, nimadir chiqarib tashlanishi mumkin. Bu bosqich uchun rassom asarni to’laligicha yaxlit holda ko’ra olishi xarakterlidir. U kompozitsiyani yakuniy ishlab tugatish uchun nimalar qilishni, detallarni ahamiyati qandayligini biladi. Bu bosqichda asarni tugallash uchun alohida detallarni to’g’rilash, jilvirlash olib boriladi. Ba’zan kompozitsion tuzatish va qayta ishlash shunday asosli olib boriladiki, bu holatni haqli ravishda kartina yoki haykalning qayta tug’ilishi deb ham aytiladi.
Xullas, barcha bosqich (stadiya) bir-biri bilan chambarchas bog’langan, ular orasida qat’iy ketma-ketlik yoki chegara ham yo’q. Ba’zan bir vaqtni o’zida ikki yoki uch faza bir bo’lishi ham mumkin. Ba’zan ayrim qism qatnashmasligi ham mumkin. Ijodiy jarayonning uzun-qisqaligiga kartinaning g’oyaviy mazmuni bilan birga, xilma-xil tashqi shart-sharoitlar ham ta’sir ko’rsatadi.