Проблемы современной науки и образования

TO THE ORIGINS OF MUSICOLOGY IN UZBEKISTAN IN THE NEW 
ERA (20 - 30S OF THE ХХ CENTURY) 
Urinbaev K.Т. 
Urinbaev Kamoliddin Turdimuratovich - Honored Artist of the Republic of Uzbekistan, Rector, 
 STATE CONSERVATORY OF UZBEKISTAN, TASHKENT, REPUBLIC OF UZBEKISTAN 
Abstract:
the Republic of Uzbekistan, which is located in the middle of Central Asia, is one of the 
centers of musical culture. The universal significance of its material and spiritual values is universally 
recognized. Today, in the context of great social changes on the world map, the importance of the 
stable traditions of the musical culture of peoples acquires special meaning in the conditions of 
modern communications. 
Based on the postulate that music cannot develop outside the atmosphere of thoughts about it, this 
article focuses on the development of music science. Indeed, the land of Uzbekistan is associated with 
the names of the outstanding encyclopedists of the Muslim Renaissance, Abu Nasra Farabi (873-950), 
Abu Abdullah Muhammad Khorezmi (d. 997), Abu Ali ibn Sina (980-1037) in whose teachings music 
played a very important role. 
Keywords:
 music, art, tradition, history, science, national, classic, literature, creativity. 
УДК 078 
В эпоху Хорезмшахов Ануштегинов (конец ХI - начало ХIII вв.), эпоху Тимуридов (ХIV - 
ХV вв.) и в последующем при дворах правителей были сосредоточены лучшие теоретики и 
творцы музыки: Фахриддин Рази (1150-1210), Абдулкадир Мараги (1353-1435), Абдурахман 
Джами (1414-1491), Наджмиддин Кавкаби (ум. 1533), Дарвиш Али Чанги (вторая половина 
ХУI- 20-е годы ХУII в.) и другие. Эта огромная научно-теоретическая база служила мощным 
плацдармом для развития классических жанров и форм музыкального искусства, вековые 
потоки которых дошли до нашего времени как живая традиция. 
В рамках настоящей статьи основное внимание сосредотачивается на начале ХХ века, когда 
это огромное наследие узбекской музыки становится предметом пристального внимания как 

---

109 
изнутри, так и извне. Обращение к музыкальным ценностям, как к великому духовному 
богатству сегодня становится объективной необходимостью. Поэтому на поприще осмысления 
исторических корней и актуальных задач современного бытия узбекских национальных 
музыкальных традиций работают как местные ученые-просветители, так и другие музыканты-
этнографы, историки и теоретики музыки. 
Таким образом, возникает некая когорта современных исследователей музыки, которые 
предстают как преемники своих великих предшественников. Например, Абдурауф Фитрат 
(1887–1938) в Бухаре, который хорошо знал музыкальные трактаты Наджмиддина Кавкаби и 
Дервиша Али Чанги. Или Матюсуф Харратов (1879–1952) сын известного придворного 
музыканта Матякуба Харратова (1864–1939) активного участника подготовки ранних списков 
хорезмийской танбурной нотации с записью полного свода Шести с половиной макомов 
Хорезма. Словом, они находились внутри самой традиции. 
С другой стороны, выдающийся ученый-этнограф Виктор Александрович Успенский 
(1879–1949) выпускник Петербургской консерватории, Виктор Михайлович Беляев (1888–1968) 
профессор этой, затем и Московской консерватории. Они осознавали концепцию узбекской 
музыки с широких культурологических позиций. Их труды, вместе с изысканиями 
национальных просветителей, составляют научную платформу того явления, которую мы 
называем музыкознанием Узбекистана нового времени. 
Хронологически правильно будет начать с Хорезма. Официально первый научный труд на 
узбекском языке в арабской графике под эгидой Хорезмской Народной Республики был 
опубликован в Москве в 1925 году “Очерки музыки Хорезма” (Хоразм мусиқий тарихчаси). 
Авторами его были Министр Просвещения Хорезмкой Республики Мулла Бекджан Рахман 
угли (1887-1929), который получил образование в Хивинском медресе, а затем закончил 
Стамбульский Университет, владел русским языком и свободно разяснялся по немецки.
Другой автор “Очерков музыки Хорезма” Земеститель Министра Просвещения Хорезмской 
Народной Республики Мухаммад Юсуф Деван зода (1879-1952). Он получил образование в 
Хивинском медресе, был потомственным музыкантом и к моменту написания книги уже 
прославился как поэт и мастер макомов. Книга эта примечательна, прежде всего, своей 
этнографической достоверностью, научной глубиной и широтой взглядов на суть проблемы. 
Самое главное, в части классической музыки она опирается на тексты хорезмийской танбурной 
табулатуры и устоявшиеся в устной практике правила и научные каноны, изложенные в 
научных трактатах предшествующих авторов [1, 40]. 
Параллельно аналогичная работа проводилась и в Бухаре во главе с Абдурауфом Фитратом. 
Это был ученый-мыслитель энциклопедического масштаба, который занимал пост Министра 
Просвещения Бухарской Народной Республики. Он тоже, как и Бекджан Рахман получил 
образование в Бухарском медресе, а затем продолжил учебу в Стамбульском Университете. 
Владел восточными языками и знал русский, занимался литературой, драматургией, историей и 
другими гуманитарными науками. 
В плане музыкального просветительства следует особо отметить заслуги Фитрата в 
создании «Восточной музыкальной школы» в Бухаре 1921 году. Это было учебное заведение по 
образцу национального крыла Туркестанской народной консерватории, созданной в 
Старогородской части Ташкента в 1918 году, где преподавали В.А.Успенский и народные 
мастера. В качестве нотного пособия для этого заведения была задумана запись Бухарского 
Шашмакома, как наиболее полного и совершенного образца традиционной классической 
музыки региона.
Нотная запись Шашмакома была очень важной акцией в истории музыкальной культуры не 
только региона, но и всего мусульманского востока. Уникальность этого явления в том, что 
носителями Шашмакома выступали выдающиеся мастера, которые служили более 40 лет 
придворными музыкантами при последних эмирах Бухары Абдул Ахад Хана и Алим Хане. 
Таким образом, достоверность фактической основы была весьма очевидной. 
Но и научная значимость нотной записи вековых залежей классической музыки устной 
традиции, тоже было на лицо. Виктор Александрович Успенский музыкант-этнограф редкого 
дарования. Он обладал уникальным слухом и феноменальной музыкальной памятью. В этом 
отношении его можно поставить в один ряд с всемирно известными музыкантами-
фольклористами, как Барток, Золтан Кодаи и другие. 
Очевидец нотной записи Шашмакома в Бухаре в 1922-1923 годах известный мастер 
Маъруфджан Ташпулатов (1897-1982) рассказывал: «Успенский просил Ота Джалола (1845-
1928), Ота Гияса (1848-1925), Домла Халима (1878-194) или меня, прежде чем выразить ту или 
иную часть Шашмакома, глубоко сосредоточиться и после этого исполнить ее так, как будто 

---

110 
это последний раз в жизни. Затем, мы уходили в сторону, отдыхать. А он садился в другой 
стороне навеса на корточках и, упираясь в табуретку грудью, записывал ноты. Никто ничего не 
обсуждал. Через какое-то время таким же образом приступали к другим частям Шашмакома». 
Особое место в научном наследии Фитрата занимает его фундаментальный труд, 
написанный на узбекском языке, арабской графикой «Узбекская классическая музыка и ее 
история» Самарканд-Ташкент, 1927. Хотя Фитрат себя не считает музыкантом, но очень 
хорошо справился с поставленными задачами. Он глубоко проштудировал музыкальные 
трактаты Кавкаби и Дервиш Али, собрал, систематизировал и ввел в книгу ценнейшие сведения 
«устной теории Шашмакома», собранные от великих мастеров. Таким образом, имея под рукой 
критический нотный текст Шашмакома и хорошо зная его поэзию и философию, смог написать 
очень ценный труд по основам узбекской классической музыки.
У Фитрата были намерения о написании второго тома» Узбекской классической музыки, 
посвященного Мугулча и Савтам. Целостный свод Шашмакома, по устоявшейся традиции в 
Бухаре он рассматривал в двух срезах: высокий придворный стиль, названный им 
«Основополагающий Шашмакомом» («Асл Шашмаком») и «Малые формы» («Шуъбача), в 
которую входили побочные циклы Савты и Мугулча. В сущности, они представляли несколько 
облегченные варианты базовых ладомелодических модулей Основополагающего Шашмакома - 
«макомов» и «насров».
Из «школы» В.А. Успенского и Фитрата вышел другой замечательный просветитель и 
исследователь узбекской музыки Гулям Зафари (1899-1944). С одной стороны он выступил как 
автор первой узбекской оперы «Халима» (1920), музыка которой базировалась на макомных 
мелодиях Фергано-Ташкентского региона. Прообразом её послужила опера «Лейли и 
Меджнун» Узеира Гаджибекова.
Дело в том, что в 1914 году состоялись гастроли азербайджанский артистов с показом 
оперы «Лейли и Меджнун» в Ташкенте. Участников массовых сцен при этом подбирались из 
местных артистов, в числе которых был и молодой Гулям Зафари, увлеченный сценическим 
искусством. В этом творческом процессе он был пропитан духом национальной макомной 
оперы и по её образцу создал свою «Халиму», которая имела большой успех. 
Музыкально-этнографический опыт, полученный им в процессе общения с В.А. Успенским, 
он воплотил в сфере изучения Фергано-Ташкентских макомных мелодий. К сожалению, в 
результате репрессий и гонений многие рукописи Гуляма Зафари не дошли до нас. Пока 
известны только две работы: статья «Ўзбек мусиқаси хақида” (Об узбекской музыке), 
опубликованная в журнале «Аланга» (Пламя) № 1 за 1931 год и обширная картографическая 
схема «древа мастеров» Фергано-Ташкентского оазиса, охватывающая с начало ХIХ века – до 
середины 30-х годов ХХ века.
Эти материалы прекрасно дополняют друг друга и дают научно аргументированное 
представление о жывых процессах развития музыкальной культуры в этом регионе. Учитывая 
скудность научных представлений о музыкальной культуре этого региона за последние века, 
трудно переоценить значение этих уникальных материалов. 
Подводя итоги краткого обзора становления музыкознания нового времени в Узбекистане, 
следует отметить, что вскоре почти все из названных авторов в той или иной степени были 
подвергнуты гонениям и репрессиям. Мулла Бекджан, Абдурауф Фитрат, Гулям Зафари были 
осуждены и ликвидированы как враги народа. Матюсуф Харратов, Виктор Александрович 
Успенский потерпели множество невзгод. У каждого из них были свои планы, рассчитанные на 
далекую перспективу.
Но, к сожалению, многие из этих замыслов остались не осуществленными. Например, уже 
вскоре после записей Шашмакома, на голову Фитрата посыпались обвинения в неразумном 
использовании бюджетных средств в угоду аристократическим нравам и увлечения 
буржуазным национализмом, имея в виду и нотную запись придворного Шашмакома. В 
конечном итоге эти обвинения привели к устранению из обихода нотных записей 
В.А. Успенского и научного наследия Фитрата. Но, тем не менее, как говорится «рукописи не 
горят». Доступ к этим бесценным сокровищам был открыт лишь только после Независимости.
Первым к настоящим истокам Шашмакома, сквозь призму нотных текстов В.А. Успенского 
и научных воззрений Фитрата обратился замечательный музыкант Ари Бабаханов (1934). Он 
внук знаменитого придворного певца Левичи (1873-1926), получил добротное семейное 
воспитание и закончил Ташкентскую консерваторию.
Будучи уже зрелым музыкантом, по собственной инициативе, как говориться по велению 
совести, Ари Бабаханов приступил к серьезному исследованию Бухарского Шашмакома, 
составлению нотно-поэтического критического текста этого грандиозного музыкального 

---

111 
свода. Для этого он проштудировал нотные материалы В.А. Успенского, досконально 
изучил воззрения Фитрата, прослушал все исполнительские версии Шашмакома 
записанные в Узбекистане, Таджикистане, в Израиле и Америке. В результате этого 
получился критический текст Бухарского Шашмакома, опубликованный в Германии, где 
он в настоящее время проживает [2].