План Введение, актуальность изучения творчества Астора Пьяццоллы

«MILONGA SIN PALABRAS»
«MILONGA SIN PALABRAS», в переводе с испанского – «Милонга без слов» – произведение Астора Пьяццоллы для фортепиано и меццо-сопрано или какого-либо музыкального инструмента, написана композитором в 60-е гг. XX века. Слово «милонга» имеет в танго три значения. Во-первых, оно означает милонгу как танец. Во-вторых, милонгу как музыку. И, в-третьих, вечер танца танго. Милонга – танец аргентинского происхождения, вместе с испанской хабанерой является предшественницей Аргентинского танго. Музыкальный размер милонги – двудольный, темп подвижный. Отличительная черта – синкопированная ритмо-формула, характерная также для креольского танго. Текст песни милонга имеет обычно лирическое или шуточное содержание. Милонга отличается более быстрым исполнением, основанном на упрощенных степах танго. В том, что касается ритма и характера стиля, милонга схожа с полькой. Музыка милонга исторически старше музыки танго, но танец милонга появился позднее, чем танец танго. Милонга – это танец ради удовольствия.
В Буэнос -Айресе и его окрестностях milonga в 1870-ые годы означала "праздник" или "танцы", а также место их проведения, и одновременно "беспорядочную смесь". В это время милонга была интересна как танцевально- песенная форма. Сельская милонга была очень медленной и служила музыкальным сопровождением песен. Городской вариант был намного быстрее, более подвижным, его играли и соответственно танцевали более ритмично. Если говорить о ритмических элементах, то в милонге наиболее ощутимы, лишь элементы африканской кандомбэ. Более очевидна родственная связь с музыкой народных певцов пампы. В то время как танго представляет собой более стилизованную городскую музыку, оставившую позади свое фольклористическое наследие не позднее чем в 20-ые годы, милонга несет в себе многочисленные черты народной музыки Аргентины.
Данную милонгу Пьяццолла написал, взяв за основу сельскую милонгу, так как в отличие от городской эта милонга медленна и печальна. В этом случае все милонги композитора несут в себе фольклорное содержание сельских милонг, не существует ни одной написанной им милонги, которая была бы схожа с полькой или имела шуточное содержание. Наоборот, они несут в себе некий трагический и глубокий смысл. От городской милонги в милонгах Пьяццоллы остался только двудольный размер и синкопированная ритмо-формула.
«MILONGA SIN PALABRAS» или «Милонга без слов» в данной работе рассматривается как вокализ. По содержанию она несет в себе печальные, трагические, временами просветленные образы. Форма милонги имеет оригинальное построение – элементы куплетной трехчастной формы. Важную роль играет лирико-психологическая функция фортепиано. Начинается милонга четырехтактным вступлением фортепиано, в котором уже заложено определенное минорное настроение. Фактура многослойная. Ноту до в верхнем голосе надо взять так глубоко, чтобы она прозвучала 7 тактов. Во втором голосе ярко проглядывается нервный пульсирующий ритм – это 3/8, 3/8, 2/8, вложенные в стандартные "танговые" 4/4. Пьяццолла часто использует этот ритм в своих произведениях, это до некоторой степени специфика композитора, его визитная карточка. В третьем голосе необходимо точно показывать синкопированные акценты и глубоко брать тонический бас.
Первый раздел милонги состоит из двух частей. В первой части 8 вокальных фраз. Вокальная строчка исполняется свободно и имеет яркое мелодическое развитие. Здесь необходимо обратить внимание на взятие глубокого дыхания и чистоту интонирования. Диапазон вокалиста должен быть достаточно широким, так как вся мелодическая линия несет в себе некую инструментальность. Мелодия первой фразы движется волнообразно поступенно вверх, начиная с квартового скачка, интервала, характерного для народной музыки, и далее по нисходящему хроматизму. Данной фразе сопутствует все тот же «нервный» рояль, в партии которого остался пульсирующий ритм, а линия синкопированного баса стала опускаться по хроматизму вниз.
Мелодия второй фразы идентична первой, но достигнув вершины, не опускается вниз. Большому эмоциональному накалу способствует очень интересная динамика – в обеих фразах существует некий кульминационный момент. В первой фразе при движении вверх динамика увеличивается от p к mf и, достигнув высшей точки, опускается обратно. Во второй фразе еще больше, к вершине мы уже приходим на f и там же остаемся. Третья фраза начинается с верхнего регистра на p и движется поступенно вниз и в момент окончания опускается на уменьшенную септиму и поднимается снова вверх скачком на малую сексту. Начало четвертой фразы интересно двумя восходящими скачками на чистые кварту и квинту и поступенным нисходящим заполнением этих интервалов, затем, через паузу, восходящим скачком на малую сексту. Динамика не изменилась. Её можно назвать стихийной, сравнив с бушующим морем, где одна волна накатывается на другую и наступает затишье перед более бурным действием. Так и здесь, завершившись восходящим квартовым скачком на тонике в вокальной строчке, в партии фортепиано происходит постепенное нагнетание. Акценты сменились тоническими переборами от рельефного хроматического нисходящего баса вверх. И вот долгожданная кульминация первой части – пятая фраза – верхняя ми берется вокалистом на p и увеличивается до f уже ко второй ноте, далее все исполняется на достигнутом f. Движение вниз по хроматизму. В партии фортепиано вновь появились акценты, но уже не на одном звуке, а на целом аккорде. В левой руке волнообразное движение восходящих и нисходящих квинт на протяжении двух фраз, при этом изменяются только аккорды в правой руке, они как бы сползают вниз по хроматическим ступеням. Эти аккорды надо исполнять очень выразительно, с достаточным акцентированием.
В шестой вокальной фразе нисходящие хроматические звуки подготовлены восходящими хроматическими квинтолями. Характер данной фразы можно сравнить с завыванием ветра во время бури. В седьмой фразе начинается диминуэндо, постепенный динамический спад – буря затихает. В партии фортепиано пропадают акценты, остается только синкопированный ритм и учащается пульсация в левой руке. В восьмой фразе все окончательно затихает, динамика доходит до pp, и движение замедляется к концу фразы. Достойное завершение первой части.
Первые две фразы второй части полностью дублируют начало первой части. Основные изменения происходят в третьей фразе. Третья, четвертая и пятая фразы представляют собой нисходящую секвенцию. Начало на f в верхнем регистре, отсутствие скачков, только поступенное движение. Фактура фортепианной партии полностью меняется, в третьей фразе она становится аккордовой, в левой руке держится основной ритм (3/8, 3/8, 2/8), сильно акцентируя каждую долю. Правая рука на цепком стаккато исполняет состоящие из чистых квинт аккорды. В четвертой фразе, аккорды в левой руке мелодически раскладываются, что способствует динамическому спаду.
Пятая фраза исполняется на p, в партии фортепиано изображаются две волны, которые приводят к основной тональности f – moll и далее к началу кульминации. Кульминация второй части намного ярче, чем в первой. Если в первой части кульминация была не подготовленной, внезапной, то здесь, наоборот, линии баса и вокальной строчки в шестой фразе движутся в разные стороны, охватывая широкий диапазон, бас по хроматизму вниз, а вокальная мелодия скачкообразно по квинтам и секстам вверх. В это время в среднем регистре фортепиано звучит тема вступления. Расширяется не только диапазон, но и динамика, в кульминации, которая приходится на седьмую фразу, она достигает ff. Акценты в фортепианной партии исполняются уже в обоих голосах. Все это время мелодическая линия была очень неровной, поступенное движение разбавлялось большими скачками. На этом ff заканчивается, и восьмая фраза исполняется на p. Акценты исчезли совсем. Успокоились обе партии, наступило так называемое перемирие. В этом случае можно назвать кульминации обеих частей зеркальными, если первая начиналась ярко и постепенно затихала, то вторая наоборот, начиналась на p и обрывалась на ff. То есть первая кульминация началась так же бурно, как и закончилась вторая.
После небольшого rallentando (расширение) композитор показывает нам совершенно другой образ, образ некой просветленности. Наступает долгожданное спокойствие. Наступает новый раздел, вместе со сменой образа наступает и смена гармонии – нервному, трагичному f – moll приходит на смену спокойный и светлый F –dur. Если в первом разделе перед нами представлялся образ бури, сильные порывы ветра, шторм, то во втором разделе наступает полный штиль, небо проясняется, легкий свежий ветерок ласкает проглядывающие сквозь облака лучи солнца. Весь средний раздел несет в себе полную гармонию положительных ощущений. Этому способствует размеренное движение восьмых в партии фортепиано, отсутствие синкопированного ритма и резких акцентов. С точки зрения пианистической техники считаю нужным исполнять данный раздел достаточно ровным, мягким и певучим звуком без какого либо волнения. В основе среднего раздела лежит нисходящая хроматическая гамма, линия которой плавно опускается из среднего в нижний голос фортепианной партии. Заканчивается раздел на той же динамике, с которой и начинался – pp – с широким rallentando на доминанте, как бы растворившись в пустоте.
Заключительный раздел милонги представляет собой краткое изложение первой части начального раздела – реприза. Начинается он в f – moll солированием фортепиано. Первые две вокальные фразы остаются неизменными, за исключением того, что здесь они звучат в инструментальной партии. Основную мелодию сопровождают разложенные в басу гармонические фигурации, ровные, без синкопированных акцентов и ломаного ритма. Следующая вокальная фраза дублирует пятую фразу начального раздела. Изменяется тональный план – если в первом разделе эта тема звучала в основной тональности f – moll, то здесь она предстает перед нами в тональности VI ступени des – moll, в которой и заканчивается милонга. Завершается милонга каноническим диалогом между инструментом и вокалистом восходящим движением начальной темы и широким rallentando на 6 тактов.
Таким образом, исходя из вышеизложенного, необходимо отметить активную тематическую разработку, происходящую поступенным движением, волнами, от кульминации к кульминации с достижением наивысшей точки развития. Эта тенденция очень свойственна стилю Пьяццоллы и прослеживается и в других его произведениях.