Pedagogik amaliyotda mantiqiy fikrlashning ahamiyati

Qadimgi Xitoy estetikasi
Qadimgi Xitoy estetikasi deganda, biz odatda, miloddan avvalgi VII asrdan milodning V asrigacha bo’lgan davrni nazarda tutamiz. Mana shu davrda Xitoyda, garchand estetik tafakkur mustaqil fan maqomiga ega bo’lmasa-da, lekin asosiy falsafiy-estetik tushunchalar shakllangan edi. Biroq, dastlabki nafosatga doir tasavvurlar, g’oyalar, tushunchalar bundan ancha avval «Shuszin» («Tarixlar kitobi» – miloddan avvalgi XII asr), «Shiszin («Qo’shiqlar kitobi» – miloddan avvalgi XI-VI asrlar), «Iszi» («O’zgarishlar kitobi» – miloddan avvalgi VIII-VII asrlar) deb nomlangan yodgorliklarda uchraydi. Ularni eng avvalo, mazkur kitoblardan joy olgan asotirlar-miflarda va she’riy eposlarda ko’rish mumkin.
Bular orasida «Shiszin» («Qo’shiqlar kitobi») alohida o’rin tutadi. Zero u qadimgi Xitoy xalqi tarixini ko’pgina tarixiy, etnografik va boshqa yodgorliklarga nisbatan to’laroq, chuqurroq aks ettiradi, desak Yanglishmaymiz. «Shiszin» 305 she’riy asarni o’z ichiga oladi. Ular to’rt qismga bo’lingan: «Gofun» («Saltanatlar odatlari»), «Syao ya» («Kichik qasidalar»), «Da ya» («Ulkan qasidalar») va «Sun» («Alqovlar»), «Shiszin»dagi she’riy asarlar asosan xalq og’zaki ijodining yozib olingan variantlaridir, to’g’rirog’i, musiqaga solingan she’rlardir. Agar qadimda musiqa va raqs bir-biridan ajralib chiqmaganini nazarda tustak, bu yodgorlikda ham so’z san’ati, ham musiqa san’ati, ham raqs san’ati ruhini, unsurlarini ko’rish mumkin. Chunonchi, «YUeszin» («Musiqa haqida kitob») deb atalgan qadimgi yodgorliklardan bizgacha etib kelgan bir parchada shunday deb yoziladi: «She’riyat, bu – so’zga aylangan intilish. Qo’shiq uni tovush orqali ifodalaydi; raqs badiiy qiyofani harakat orqali etkazadi. Har uchala tur yurakda ildiz otadi, keyin ularga musiqiy asboblar ergashadi»⁴⁵. Bu parchadan o’sha paytlarda so’z san’ati kuy va raqs talablariga bo’ysundirilgani ko’rinib turibdi.
«Shiszin»dagi folklor qo’shiqlarida muhabbat va do’stlik tuyg’ulari o’ziga xos, rang-barang ifoda topgan. Bu tuyg’ular bejamadorlikdan, balandparvozlikdan, soxtalikdan yiroq, o’zida shakliy go’zallikning ajoyib namunasini aks ettiradi. Ana shu xalq qo’shiqlari xitoy yozma adabiyotiga asos bo’ldi: uch yarim ming yil avval xitoy yozuvi – ierogliflari yaratildi. SHuni aytish kerakki, ieroglif yozuv rang-barang, bazo’r ilg’anadigan nozik ishoralarni tasvirlashda mavhum va ko’pyoqlamali tushunchalarni, turli ma’no urg’ularini va qirralarini ifodalash uchun cheksiz imkoniyatlarga ega. Masalan, mey ieroglifi (go’zal, badiiy, estetik) degan ma’nolarni anglatadi. U ikki piktogramadan – rasmlashgan yozuvdan iborat; yan (qo’chqor, qo’y) va da (katta, ulkan). Dastlab bularning qo’shiluvi «katta qo’chqor» degan jo’n tushunchani, ya’ni, tengi kam, go’shti lazzatli, juni kamyob, go’zal tashqi ko’rinishga ega bo’lgan hayvonlarning g’ayri odatiy nusxasini anglatgan. Go’zallik haqidagi tushunchaning keyinchalik rivojlanib borishi bilan «mey» ieroglifining nisbatan murakkab va mavhum ifodasi bo’lmish go’zal, badiiy, estetik degan ma’nolar yuzaga kelgan. SHu tarzda muayyan timsol shakllana borish jarayonida umumlashgan, tipiklashgan va mavhumlashgan tushunchaning paydo bo’lishiga xizmat qilgan.
Ieroglif-belgilar odamlarning reallikka estetik munosabati taraqqiyotini, badiiy ijod umumiy qonunlari shakllanishining manzarali belgisi sifatida namoyon bo’ladi. SHu bois so’zning she’riy ma’nosi ko’p hollarda aniq va cheklangan doiralarda emas, balki asosiy ma’noga o’xshashligi, yaqinligi, ba’zan esa zidligi bilan ochiladi. Satrlarda tugallangan majoz o’rnida, o’sha majozning ko’lankasi, ishora, badiiy asosgina aks etadi; atayin qilingan nim ifoda, notugallik, ko’pma’nolilik, bir chizgi, belgida homaki matn tarzida in’ikos topgan ishora ba’zan asl ma’nodan muhimroq ahamiyat kasb etadi. Natijada ijodiy hamkorlik tug’iladi, o’quvchi san’atkorning asosiy fikriga bo’ysunuvchi, uni inkor etmaydigan rang-barang bo’yoqlarni tasavvur qiladi. Bunda muallif qancha kam so’z ishlatgan bo’lsa, shuncha ko’p ifoda vositalari iqtisod qilinadi, fikrlashga, tasavvurga, manzara yaratishni tugallashga shuncha katta imkon tug’iladi. SHu bois kamso’zlik, qisqalik, nozik ishora qimmatli hisoblanadi. Qadimgi Xitoy shoirlarining o’zlarini cheklashga, iloji boricha kam so’z ishlatishga, ifodaviy vositalarga «xasislik» qilishlariga intilishlari shundan.
Qadimgi Xitoy estetikasida ikki yo’nalish alohida ajralib turadi. Bular – daochilik va konfustiychilik. Daochilik yo’nalishining muhim belgisi, bu –fazo (kosmos) hamda tabiatning azaliy va abadiy go’zalligi; jamiyat va inson go’zalligi darajasi esa ana shu borliq go’zalligiga qanchalik o’xshash, yaqin ekanligi bilan belgilanadi. Konfustiychilik xulqiy go’zallik muammosini o’rtaga tashlaydi; axloqiy-estetik ideal uning eng muhim belgisi sanaladi.
Daochilikning («dao» – yo’l degani) asoschisi Laostzi (miloddan avvalgi VI-V asrlar) fikriga ko’ra, uyg’unlik (xe) «tinchlik», «kelishuv», «yumshoqlik», «kelishtirish» ma’nolarini anglatadi. «Me’yor» so’zini esa u etarlilik ma’nosida qo’llaydi. CHjuansi (IV-III asrlar) uyg’unlikning ta’sir doirasini Laosziga nisbatan kengaytiradi; u nafaqat ibtidoni vujudga keltiruvchi hodisa, balki butun kosmosning asosidir; u olamning bir butun yaxlitligini tashkil etgan unsurlar va qismlarning jo’r bo’lib chiqargan ohangdor tovushi tarzida tushuniladi. Bu anglash CHjuanszida badiiy shaklda ifodalanadi: koinotni u har bir parchasi alohida ohang chiqaruvchi va birgalikda hamroz kuyni tashkil etuvchi nayga o’xshatadi. CHjuanstzining go’zallik haqidagi tasavvuri tabiatga uyg’un va mukammal yaxlitlik tarzidagi munosabat bilan bog’liq, Osmon va Er ulug’ go’zallikka ega, deydi u. Donishmand asl go’zallik va go’zallik bo’lib tuyuluvchi hodisalarni farqlaydi.
Laoszi izidan borib, Chjuanstzi san’atni bir odamdan ikkinchi odamga o’tkazib bo’lmaydigan, ya’ni o’rganib bo’lmaydigan oliy hodisa sifatida talqin etadi. San’at o’z ichki niyatiga tabiatdagi o’xshashlikni (aynanlikni) ilg’ab olish; «tutib qolish» qobiliyatidir. Niyatning o’zi san’atkor qalbida biror-bir ma’suliyastiz, hech qanday shaklu shamoyilsiz tug’iladi, shaklni esa u o’ziga yaqin (qardosh) bo’lgan tabiat bilan uyqashib (xe) ketgan lahzada oladi. Ijodiy jarayon barcha botiniy kuchlar oliy darajada jamlangan lahzada vujudga keladigan nogahoniy «bashorat» («karomat») tarzida tushuniladi.
Go’zallik haqida «Dao va De» kitobida («Dao de stzin») ham diqqatga sazovor fikrlar bayon etilgan. Jumladan, unda shunday deyiladi; «Butun Osmonosti go’zallikning go’zal ekanini bilib olganida o’sha payt xunuklik ham paydo bo’ladi. Qachonki hamma ezgulik, ezgulik ekanini bilib olganida, o’sha payt yovuzlik ham tug’iladi»⁴⁶.
«Xuaynanstzi» («Xuaynanlik faylasuflar») deb atalgan qadimgi Xitoy matni ham estetik g’oyalar taraqqiyotini ko’rsatuvchi manba sifatida muhimdir. Unda mualliflar go’zallikning me’yor bilan belgilanishini ta’kidlaydilar. Me’yor bilan belgilangan go’zallik va nuqs bo’lgani uchun ham bu dunyoda yaxlitlik mavjud; «Go’zallik me’yor bilan belgilanadi, nuqs o’zini foydalanish jarayonida namoyon etadi. Shu tufayli to’rt bahri muhit oralig’idagi makon birlashishi mumkin»⁴⁷.
«Xuaynanstzi»da san’atning uch xil darajasini ko’rsa bo’ladi. Birinchisi, daoga asoslangan san’at, bu – donishmandlik. U eng yuksak darajadagi narsalar bilan bog’liq; bular yaxlitlik, yo’qlik, dao, olam (kosmos). Bunday san’atning maqsadi «oliy uyg’unlikka» (toy xe) erishish va oxir-oqibatda tabiat bilan barobar darajada narsalar ijod qilish. Ikkinchi darajadagi san’at hisob-kitobga, ya’ni me’yorga asoslanadi. Bu – «boshqarish» (odamlarnimi, narsalarnimi – baribir) san’ati. Uchinchi xil san’at esa bizning tushunchamizdagi hunarga to’g’ri keladi; u yuzaki mohirlik oqibati bo’lmish tashqi bezak sifatida talqin etiladi.
Xuaynanlik faylasuflar yuqoridagi san’at xillarining, ayniqsa, ikkinchisiga alohida e’tibor qiladilar va shu munosabat bilan estetik muammolarni Yangicha talqin etadilar. Bu xil san’at darajasi haqida fikr yuritar ekan, ular o’rinlilikka, yohud joizlilikka (i, byan, shi) diqqatni qaratadilar. Bu tushuncha mualliflarning go’zallik haqidagi tasavvurlari bilan mustahkam bog’liq. «YUzdagi kulgichlar go’zal, – deyiladi risolada, – agar ular manglayda bo’lsa – xunuk; kiyimdagi kashta – go’zal, qalpoqdagisi esa – xunuk». O’rinlilik ayni vaqtida degan ma’noda ham talqin etiladi. San’at «lahzaga munosabatdan», «vaqtga ergashishdan» (in shi) tashkil topadi.
Mualliflar san’at texnika bilan, mahorat qurolini egallash bilan bog’liqligini alohida ta’kidlaydilar, san’at va uning vositasini qat’iy farqlaydilar. Mahorat, umuman olganda, daochilar fikriga ko’ra, botiniy ma’naviy ma’noni moddiy shakl orqali ifodalash qobiliyatidan iborat. Ayni paytda faqat «shakl deb atalgan hojani bo’ysindirmay turib», birgina tashqi shaklga shunchaki taqlid qilish odamlarda istehzo uyg’otadi. Har bir san’at asari ruh bilan sug’orilgani va u orqali san’atkor qalbi tilga kirgani uchun go’zaldir. Ana shu ruh mazmundan holi bo’lgan shakl o’likdir, o’likning esa go’zal bo’lishi mumkin emas.
Daochilar uchun ibtido nuqtasi olam (kosmos) bo’lsa, Konfustiy (miloddan avvalgi 551 – 479 yillar) va uning izdoshlari o’z estetik qarashlarini ijtimoiy-siyosiy nuqtayi nazardan kelib chiqib shakllantiradilar. Konfustiy «jo’mard o’g’lon» tushunchasini kiritadi. Jo’mard o’g’lon eng avvalo axloqiy va fuqarolik burchlarini chin dildan, namunali bajaruvchi jamiyatning ideal a’zosi. Jo’mard o’g’lon tarbiyasining asosini Konfustiy uch narsada – «qo’shiq», «udum» va «musiqa»da ko’radi. Demak, donishmand nuqtayi nazaridan tarbiya estetik asosda olib borilishi lozim.
Xulosa qilib shuni aytish mumkinki, Qadimgi Xitoy estetikasi nafaqat O’rta asrlarga kelib yuksak pog’onaga ko’tarildi, balki Yaponiya, Quriya, Vetnam xalqlari estetikasiga ham asos bo’ldi.