Pedagogik amaliyotda mantiqiy fikrlashning ahamiyati

Seni, ey go’zal qiyofa sohibi
Madh etmoq istaymiz, ey sahiy, –
deb ulug’lanadi⁴³. Boshqa Sharq adabiiy yodgorliklaridek, «Rigveda»da ham asosan go’zallik ezgulik va yaxshilik tarzida talqin etiladi. Ayni paytda shunday o’rinlar borki, unda go’zallik bilan ezgulik ajratib ko’rsatiladi. Ma’bud Indrga bag’ishlangan alqovlardan birida ezgulik, qahramonlik va go’zallik ham sifat, ham tushuncha sifatida bir-birini to’ldirib keladi:
Botirliging, ey qahramon, kuylangay go’zal,
Ruh kuchi-la ezgulikni sen topgan mahal⁴⁴.
Qadimgi Hindiston falsafiy-estetik, diniy-axloqiy tafakkurida upanishadlarning ahamiyati beqiyos. «Upanishad» so’zi to’g’ridanto’g’ri «davra», «davra olmoq» (ustoz atrofida) demakdir. Lekin uning ikkinchi botiniy ma’nosi – «sirli bilim», «yashirin bilim». Upanishadlar vedalarga borib taqaladigan, ularning sirlarini tushuntiradigan diniy-falsafiy tabiatga ega ta’limotdir. Aynan milodgacha bo’lgan VII-IV asrlarda vujudga kela boshlagan ana shu upanishadlarda qadimgi hindlarning shakllangan estetik tasavvur va qarashlarni ko’rish mumkin. Upanishadlardagi nafosatli tasavvurlar ham axloqiy qarashlar bilan mustahkam bog’liq.
Upanishadlar yaratilgan davrga kelib, qadimiy Hindistonda musiqa san’ati, qo’shiq, raqs, me’morlik va tasviriy san’at taraqqiy topgan edi. Biroq, upanishadlarda ko’p hollarda bezaklar moddiy yoki ma’naviy bo’lishidan qat’i nazar, ular qoralanmasa-da, umuman olganda, san’at o’tkinchi hissiy lazzat, moddiy hodisa tarzida talqin etiladi. Asl donishmand abadiy haqiqatga intilishi, har qanday san’atdan yuz o’girishi lozim. Zero san’at, xususan, tasviriy va musiqiy san’at «aldamchi lazzat» beradi; kimki unga o’rganib qolsa, «oliy holatni yodidan chiqaradi».
Qadimgi Hind estetikasida, xususan, upanishadlarda nur nafosati bilan birga so’zlarda in’ikos etgan rang nafosatiga ham duch kelish mumkin. Ranglar muqoyasa-zidlashtirish usulida estetik xususiyat kasb etadi.
Upanishadlar mohiyatan «Brahman haqidagi ta’limot» degan ma’noni ham anglatadi. «Brahman» so’zining o’zi ko’p ma’noli. Upanishadlar Brahmanni universum, mavjudlikning yagona ibtidosi, o’z-o’ziga asoslangan, olamdagi bor narsaga va olamning o’ziga tayanch bo’luvchi qandaydir ulug’lik tarzida tushuntiradi. Donishmand uchun esa Brahman «intilish ob’ekti», ya’ni muayyan ma’noda ma’naviy ideal har qanday go’zallikdan go’zalroq go’zallikdir.
Oliy va pok brahmanga etishish buyuk quvonch, baxt bag’ishlaydi, u – insonning charaqlab turgan haqiqatni ko’ra bilishidir. Brahmanni bilish –«insondagi nurni» bevosita mushohada etish. Bu eng go’zal va eng ilohiy mushohadadir. SHunday qilib, upanishadlarda haqiqat, nur – ezgulik va oliy go’zallik ramzi tarzida talqin etiladi.
Qadimgi hind estetikasi so’nggi davrlari milodning dastlabki asrlarida nazariy risolalarning yuzaga kelishi bilan alohida ahamiyatga ega. Ana shunday qimmatli asarlardan biri «Nat’yashastra» – «Teatr san’atiga doir o’gitlar» (I-II asrlar) risolasi hisoblanadi. Odatda afsonaviy donishmand Bharatga nisbat beriladigan bu asarda asosan aktyorning ijro texnikasi va tarbiyasiga doir turli maslahatlar hamda o’gitlar keng o’rin olgan. Unda ishtirok etuvchilarning dramatik syujet asosida tug’ilgan ehtirosli holatlari aktyorning qadam tashlashi, imo-ishorasi, o’zini tutishi va barcha harakatini belgilaydigan shu kabi omil, degan fikr ilgari suriladi. Ifodalanayotgan hissiyotning tabiati, shuningdek, musiqiy jo’rlikni, grim va qisman libos tanlashni ham taqozo etadi. SHunday qilib, ehtiros na faqat aktyor harakatini, balki, umuman spektakl shaklini uyushtiruvchi ibtidodir. Sahnada badiiy qiyofa yaratish vazifasidan kelib chiqib, qadimgi hindlarning teatr haqidagi ilmi inson ruhiy holatlarini alohida tahlil etuvchi «bhava» deb atalgan tizimni yaratdi. Unda bir tomondan, ruhiy holatlarning tug’ilishiga olib keladigan sabablar («uyg’otuvchilar» – «vibhava»), ikkinchi tomondan esa, ularning tashqarida imo-ishora, so’z ohangi va hokazo ko’rinishlarda namoyon bo’lishi («onubhava») –hisobga olingan.
Bundan tashqari, «bxava»larni sakkiz guruhga bo’luvchi murakkab tasniflash yaratilgan. O’zida bir asosiy tasniflash turi va bir necha shunga yaqin ikkinchi darajali holatlarni mujassam etgan ana shunday har bir guruh muayyan ehtiros tushunchasi tarzida olib qaralgan. Barcha tushunchalar, ya’ni sakkiz tushuncha yagona «rasa» («did») degan ibora bilan ifodalangan. Keyinchalik «rasa» badiiy ehtirosni, nafosatni anglatadigan estetik tushuncha maqomini oldi va shu tarzda hind san’atshunosligida keng tarqaldi. «Rasa» tushunchasi musiqa nazariyasida pardalar, tovush qatorlari, bosqichlar va ohanglar turlarida, tasviriy san’at nazariyasida esa rangtasvir va haykaltaroshlik qo’llanib kelindi.
Qadimgi Hindiston estetikasidagi uslub nazariyasi taraqqiyotiga nazar tashlasak, milodning II asriga kelib, «bezaklar» deb nom olgan badiiy ifoda usullari haqidagi ta’limot shakllanganini ko’rish mumkin. IV-V asrlarga kelib, u uslub nazariyasining katta va muhim qismini tashkil etadi. Masalan, «Nat’yashastra»da 4 xil bezak haqida gap ketsa, «Kav’yalankara»da ularning soni 39 ta. Nihoyat, IV-V asrlarga kelib, qadimgi uslubiyatning uchinchi qismini tashkil etuvchi fazilatlar yoki sifatlar haqidagi ta’limot yuzaga keladi. Ana shu davrlarda nuqsonlar haqidagi ta’limot ham paydo bo’ladi.
Shunday qilib, ko’rib turibmizki, qadimgi hind estetikasida she’riy nutq, uslubga doir boy materiallar yig’ilgan va ularni uch ruknga-bezaklar, fazilatlar va nuqsonlarga bo’lib o’rganish tamoyillari ishlab chiqilgan.