ФОТО-ШОКИ
В книге Женевьевы Серро о Брехте*
1
упоминается
фотография из «Матча», изображающая сцену казни
гватемальских коммунистов*
2
;
автор справедливо
указывает, что фотография сама по себе вовсе не
страшна, а ужас возникает оттого, что
мы смотрим на
нее
из нашей свободной жизни. Замечание Женевьевы
Серро парадоксально подтверждается выставкой
«Фото-шоки» в галерее Орсе. Из экспонатов выставки
лишь немногие нас действительно шокируют — чтобы
мы испытали ужас, фотографу мало
обозначить
его.
Большинство снимков,
собранных здесь с целью
неприятно поразить нас, не производят никакого впе-
чатления — именно потому, что фотограф в оформ-
лении своего сюжета слишком многое взял на себя,
подменив нас, зрителей. Ужасное здесь почти всякий
раз
сверхвыстроено —
к
непосредственному факту
игрой контрастов и сближений присоединяется умыш-
ленный язык ужаса. На одном из снимков, к примеру,
изображена толпа солдат рядом с россыпью мертвых
черепов; на другом молодой военный стоит лицом к
лицу со скелетом; на
третьем колонна заключенных
или же пленных встречается на дороге со стадом ба-
ранов. Ни один из этих слишком искусных снимков нас
не задевает. По отношению к каждому из них мы ли-
шены возможности самостоятельного суждения: за
нас уже содрогался, уже размышлял, уже судил кто-то
другой. Фотограф оставил нам лишь одну возмож-
ность — чисто умственное согласие; с этими образами
нас связывает лишь технический интерес; сверхнасы-
щенные значением по воле самого художника, они не
обладают для нас никакой историей, эта синтетическая
пища уже вполне разжевана своим создателем, и мы
больше не
можем сами
изобретать
свой подход к
ней.
Другие фотографы делают своей целью не столько
шок, сколько изумление, но допускают тот же самый
исходный просчет. Они стараются, например, уловить,
с немалым техническим мастерством, крайне редкий
171
I
.
М
ифологии
31 / 35
момент какого-нибудь движения: футболист в гори-
зонтальном полете, прыжок гимнастки или летающие
по воздуху предметы в доме с привидениями. Но и
здесь, при всей своей непосредственности и неразло-
жимости на контрастные элементы, картина остается
слишком сконструированной; запечатлеть уникальный
миг становится слишком преднамеренной самоцелью,
навязчивым стремлением к знаковости, и даже удачные
снимки такого рода не имеют для нас никакого эффек-
та; мы испытываем к ним интерес лишь на краткий миг
непосредственного восприятия, дальше в нас уже нич-
то не откликается, не приходит в смятение, все преж-
девременно замыкается в голом знаке;
своей без-
упречной читаемостью,
оформленностью
подобная
сцена избавляет нас от
необходимости переживать
какое-либо возмущение; сводясь к чисто языковому
состоянию, фотография не вызывает в нас никакой
дезорганизации.
Ту же
самую проблему уникальной, вершинной
точки движения уже приходилось решать живописцам,
но они здесь преуспели гораздо больше. Например, у
художников Империи, когда им требуется воссоздать
мгновенный образ (взвившийся на дыбы конь, Напо-
леон с простертою рукой на поле сражения*
3
и т. п.),
в таком движении все же остается знак подчеркнутой
неустойчивости — то, что можно назвать numen*
4
,
торжественная застылость позы и притом невозмож-
ность поместить ее в реальном времени; такая демонс-
тративная зафиксированность неуловимого —
что в
кино впоследствии будет названо
Do'stlaringiz bilan baham: