Barthes. Mythologies p aris, Seuil,1957

зре‑
лищное.
Политика театра
В сознании современных читателей Барта он редко 
предстает как 
театральный
критик, хотя в 50-х годах 
именно этому делу он отдавал основные силы; среди 
51
Р
олан Барт — теоретик и практик мифологии
16 / 35

---

его тогдашней продукции театральные статьи и рецен-
зии занимают преобладающее место. Просто в массе 
своей эти тексты (всего около 80) остались рассеян-
ными в периодике, особенно в журнале «Театр попю-
лер» — «Народный театр», где Барт активно сотруд-
ничал с 1954 года, и, за немногими исключениями, не 
входили в прижизненные авторские сборники
1
; а в 
начале 60-х годов театральная критика Барта неожи-
данно и резко прервалась. 
«Мифологии» — единственная книга, выпущенная 
Бартом в «театральный период» своего творчества
2
. 
Если внимательно прочитать ее, то можно произвести 
несложный подсчет: из 53 практических мифологий 
почти половина посвящены разнообразным зрелищам 
либо так или иначе затрагивают проблему зрелищно-
сти. В них анализируются театральные спектакли 
(«Адамов и язык», «Два мифа Молодого театра»), 
иконография театрального фойе («Актер на портретах 
Аркура»), кинофильмы и образы кинозвезд («Римля-
не в кино», «Лицо Греты Гарбо»), выставки (фотогра-
фий, пластмасс), всевозможные театрализованные 
представления — кетч, стриптиз, мюзик-холл, рели-
гиозное действо американского проповедника Билли 
Грэхема и т. д.; театральные аналогии занимают важ-
ное место и в анализе других феноменов — судебного 
процесса, сравниваемого с трагическим представле-
нием, велогонки, уподобляемой комедии дель арте; 
театр служит моделью буржуазной культуры в целом, 
и обращение к его традициям помогает демистифици-
ровать даже такие далекие от искусства явления, как 
классовое взаимное отчуждение людей через дробле-
ние их социальных функций: 
В результате пассажир, человек с улицы, нало-
гоплательщик оказываются в буквальном смыс-
1
Театральная критика Барта была издана отдельным сборником 
лишь в 2002 году: Roland Barthes. Ecrits sur le th
e
â
tre. Paris, 2002.
2
Предыдущая — «Мишле» — вышла в 1954 году, в самом начале 
этого периода, и о театре в ней нет ни слова. Следующая, «О Расине», 
в 1963-м; хотя она и посвящена великому драматургу, но собственно 
сценическая, зрелищная специфика его пьес в ней почти полностью 
обходится — Барт как бы выводит Расина за рамки театра.
52
Р
олан 
Б
арт. 
М
ифологии
17 / 35

---

ле 
персонажами,
то есть актерами, которые 
получают в зависимости от нужды те или иные 
внешние роли и чья задача — поддерживать 
сущностную разобщенность социальных ячеек 
(наст. изд., с. 204). 
Последнее замечание отчасти помогает выяснить 
суть главной претензии, которую Барт предъявляет 
буржуазному театру; сам он обозначал ее словом 
ис‑
терия,
которое часто мелькает в его текстах; в «Ми-
фологиях» оно, правда, не встречается ни разу, одна-
ко смысл его прослеживается и здесь
1
.
Об истерической театральности Барт определеннее 
всего высказался в статье «Греческий театр» (1965). 
Говоря о древних театральных жанрах (дифирамбе, 
сатировой драме и комедии), восходящих к культу 
Диониса, он пишет: 
Как мы видим, можно со всей определенностью 
заключить, что отношение, связующее эти три 
жанра с дионисийским культом, имеет как бы 
физический характер: это одержимость или, 
еще точнее, истерия (как известно, по природе 
своей связанная с театральным поведением) [...] 
Видимо, в таком контексте следует толковать 
и понятие театрального «катарсиса» [...] в ме-
дицинских терминах, катарсис есть подобие 
развязки истерического припадка, а в терминах 
мистических — одновременно и одержимость 
Богом и избавление от него, одержимость, 
направленная на избавление...
2
В современном театре, отдалившемся от сакральных 
корней, истерическая театральность определяется бо-
лезненной зависимостью исполнителя уже не от Бога, 
а от «сущности» представляемого персонажа, от его 
частного «характера» или «страсти», которые, в отли-
чие от всемирного божественного начала, как раз и 
1
Само собой разумеется, здесь не место рассматривать во всей ее 
полноте проблему «Барт — театральный критик»; ограничимся лишь 
некоторыми теоретическими соображениями, помогающими правиль-
но понять проблематику «Мифологий». Это, в свою очередь, делает 
невозможной полную, развернутую аргументацию.
2
Roland Barthes. 
Œ
uvres compl
è
tes, t. 1, p. 1546–1547.
53
Р
олан Барт — теоретик и практик мифологии
18 / 35

---

характеризуются «сущностной разобщенностью». Игра 
актера имеет своим источником нечто внутреннее по 
отношению к нему, некое его второе, скрытое «я», на-
ходящее выход в мимике, жестах, интонации. Новейшие 
исследования показывают, что такая концепция зре-
лищности (не только собственно театральной) получи-
ла широкое распространение в Европе в XVIII веке, 
особенно в эпоху Великой французской революции, 
хотя корни ее обнаруживаются уже в теоретических 
штудиях художника XVII столетия Шарля Лебрена: 
Все происходит так, как будто некое не имею-
щее формы внутреннее тело устремляется 
вовнутрь определенной части телесного чехла, 
имеющего форму. Выражение страсти оказы-
вается прямым выходом из тела внутри тела 
или, иными словами, противоречивым взаимо-
действием двух тел внутри одного. При этом 
внешнее тело имеет очертания, а внутреннее — 
нет: оно существует в форме некоего невооб-
разимого монстра, чистого различия, неразли-
чимого фона. Оно поднимается к поверхности 
и трансцендирует телесный покров
1
. 
Мысль об одержимости «другим телом» можно 
найти и у Барта. Мифологический прообраз, навязы-
ваемый человеку массовой культурой, «начинает жить 
вместо него, душит его изнутри подобно огромному 
паразиту» (наст. изд., с. 319–320). В буржуазном теат-
ре и кино истерическая одержимость актера «сущно-
стью» персонажа проявляется в вырожденных формах, 
обозначается комическим обилием телесных излияний 
(потение как знак тяжких дум; истекание слезами как 
обозначение страсти); художественное сообщение не 
создается артистом, а физически, якобы «естественно» 
исторгается им из своего тела — так в «буржуазном 
вокале» «есть что-то противное в том «счастье», кото-
рое нам пытаются обозначить, эмфатически подчерки-
1
Михаил Ямпольский. Жест палача, оратора, актера // В кн.: Ad 
marginem ‘93. Ежегодник. М., 1994, с. 51. См. там же, на с. 65 о связи 
такого рода концепции тела (в театре ее выразителем был Дэвид Гаррик) 
с истерией. 
54
Р
олан 
Б
арт. 
М
ифологии
19 / 35

---

вая первую букву слова bonheur, выплевывая ее словно 
вишневую косточку» (наст. изд., с. 242). Предпочитая 
истерически разверстому телу тело эстетически завер-
шенное, Барт одобрительно оценивает прием живопис-
цев романтической эпохи, который он называет латин-
ским словом numen — это «торжественная застылость 
позы и притом невозможность поместить ее в реальном 
времени» (наст. изд., с. 172), остановленность телесно-
го жеста в его высший, пароксический момент
1
. Numen, 
объяснял Барт двумя десятилетиями позже, «это за-
фиксированная, увековеченная, пойманная в ловушку 
истерия...»
2
Он не раз сочувственно цитировал фразу 
Бодлера о «правдивости патетического жеста в вели-
чественные моменты жизни», применяя ее, между 
прочим, к театрализованному поведению и театральной 
риторике деятелей Французской революции
3
.
В «Мифологиях» эти слова (изначально сказанные 
при описании одной из картин Делакруа) не без вызо-
ва поставлены эпиграфом к первой из практических 
мифологий — «Мир, где состязаются в кетче». «Низ-
менное», «низкопробное» зрелище для жителей рабо-
чих пригородов Барт поднимает до высоких аналогий 
с классической живописью и античной трагедией, и 
основой такой аналогии служит