От реального к реальнейшему

2.1.Переносы тех же реалии в разные измерения времени и пространства

Заглави е «реальнейшее в вещах» относит к установке , обратной императив у первой части предлагаемой работы: «восхождения » «от реальности к высшим реальностям». Об е формулы Иванов а отно ­ сятся к древней иде е «непосредственного самораскрыти я ка к ра з са ­ мого ноуменального, глубокого и первичного». 9 4 Н о в отличие от ду ­ ховных импульсо в любог о человека речь пойде т о творческом выяв ­ лении признаков высши х реалий в быту , в материале , претворяемом в искусство , и выбор е поэтом квазилитургическог о языка.

Внетекстово е знакомств о с установкой автора помогл о расшифроват ь антиномии трудн о доступных стихов сонет а «Apollini». Ока ­ залось , чт о связност ь текст а Иванов а можн о оценивать , использу я его ж е метод «опрозрачивания » действительности — земной , текстуальной и ноуменальной. Распознанна я в его стихах интертекстуальность вносит умственные построения из чужи х и собственных писаний; такой полигенезис порождае т полисемию поэ ­ тическог о языка ; его многозначные метафоры складываютс я мифотворческим путем и з реакций духа на встречные события . Наконец , «Прозрачность», в ивановском смысле , являе т необходимое условие просвечивания значений, «скрытых по д покровом стихов странных» , т о ест ь по д антиномиями образных и языковых данных . Сквоз ь «покровы» , верне е призму , этих четырех , подчерк ­ нутых выше , взаимн о освещающи х друг друг а методов , говор я опят ь словами Данте , «в истину вонзи, читатель , зренье . Покров ы т а к прозрачны, что сквоз ь них уже совсем легко проникно - венье » (IV , 553).
Когда и где происходит действие в «Apollini»? Установк а на вечные reaoliora в обрамляюще й их эфемерной земно й обстанов ­ ке устраняе т вопросы специфической хронологии и топографии действия . Координаты времени даютс я не чере з даты, а чере з сов ­ падения особых условий; координаты мест а обозначены метафо ­ рическими сравнениями. Формально-синтаксическ и событи я свя ­ зываютс я лишь гибридными союзами . Боле е трети стро к сонет а начинаютс я союзами : «когда» [1], «где» [4], «как » [3, И] , «кто» [12] (см. прим. 30). Глагольные формы даютс я в будущем, настоя ­ щ ем и прошлом, и в обоих видах. Перво е же слово сонет а («когда» ) оказываетс я не вопросительным местоимением, а гибридным союзом и ставит читателя посреди событий, которые тольк о потом окажутс я условиями гимнотворчества . Второ е слово, глагол «вспоит» , знаме -нуе т целенаправленный процесс , который завершитс я когда-т о в бу ­ дущем. Треть е слово, притяжательно е местоимение «ваш» , прямо адресуетс я (д о шестой строки) ка к будт о бы читателю — расти - телю некоего «корня гробового» [1]. С этой строки придаточ ­ н ые предложени я накопляютс я формально , д о точки в конце вось ­ мой строки, а, по сути, д о следующе й точки в конце одинадцатой . И тольк о в последней строфе , когда реч ь иде т о вечных деяния х Аполлона , глаголы прошедшег о времени с цезарево й властностью обретают совершенный вид прошедшег о времени: «взял» , «одел» , «отразил»
Повторени я этимоно в и синонимов (обычн о парные ) вызываю т сравнения их контексто в и указываю т на соприродност ь сличае ­ м ых таким образом ситуаций. В этой тактик е преобладае т прием вмещения концепто в и образо в меньшей величины в больши е и нао ­ борот , соответственно ощущениям наличия res in realiora, и realiora in rebus. Локативный падеж с союзами «когда» и «где» выказывае т в этом сонет е взаимные вмещения : т о безмерных величин в конкрет ­ н ые предметы, наприме р жизн ь в гробу или «бессмертност ь в кри ­ нице» , т о малого в огромном: «Гимны в свет» [8], «перлы бездн » [11] и т. д . Ивано в таким путем проявляе т особый ( и жизнелюби ­ вый ) мето д преодоления платонического отграничения идеальног о мира от вещественного. 1 1 6 Таки е проникания или вмещени я произво ­ дятс я здес ь десят ь (!) ра з во всего лишь четырнадцат и строках . Он и знаменуются , буквальн о и синонимически, все тем же предлогом «в»
«Родитес ь вы [Гимны] в гробнице» [1 — И ] ; «слезы — в слезнике » [2—10]; «мрак » в «темнице» [2—9]; «Гимны [сквозят ] в свет» [6]; «перлы» — в «жемчужнице» [И — 10] ; «ствол » оказываетс я в обставше й его «дуброве » [4—3]; «Дафны » в «полоне» [12]; «полон» — в «эфире » [ibidem], где «Дафны » облачаютс я в «лавр » [12—13]. Наконец , аполлиническое запечатление всего со ­ держания , всей духовной эпопеи, «отражен о в кринице» [12—13], а она находитс я в «прозрачной» пространственной бесконечно -сти [14]. Бессмертно е произведение искусств а вступае т в Вечную Память . Не мене е замечательно , что шест ь и з десяти данных вмести ­ л и щ рифмуются .
Пять и з них резонируют одной и той ж е звонко й морфологической рифмо й на «нице» , нарочно или нет, родн я ипоста ­ си того же акт а в разных ситуациях. Вдобавок , здес ь аллитерируютс я также соприродные сее т и с/свозя; «ствол живой» морфоло ­ гически и генетически рифмуетс я с объявше й ствол «волшебно й дубровой» , ка к и с рифмами «ле с лавровый » [7] на д «мглой багро ­ вой» , куд а «ствол» попадае т в порядк е вторичной художественно й метаморфозы, создающе й общност ь межд у «живой » и «огневой» , соединя я первую и вторую строфы. И еще рифмуютс я вместилища «лон» и «полон» [10—12] с их владыкой : «Аполлон » [14]. И вс е т ри семантически рифмуютс я со «слезами» , что подчеркиваетс я ал ­ литерацией их плавного согласного «л» . Сам и по себе звуковые сходств а названи й разных вещей не обязательн о связываю т их зна ­ чения логически; но в контекст е они заметно укрепляют их уже рас ­ познанную семантическую общность .
Инвариантност ь и звукова я подчеркнутост ь таки х вмещений соответствуе т убеждени ю Иванов а во взаимном проникании realiora in rebus и res in realiora. В т о же время обрастание в разных контекста х добавочными ассоциациями создае т новые интонации, долготы и акценты повторяющихс я сло ­ весных единиц. В гнезде однокоренных слов и синонимии двуязычна я пар а Даф ­ на—лав р составляе т исключение . Слов о «Дафнэ» , ка к уже говорилось , — греческое название растения «лавр» , ставшег о эмбле ­ мой Аполлон а и тех, кт о был им увенчан. П о пересказ у Овидия , Аполло н назначи л лав р быт ь своей эмблемой из-з а Дафн ы — како й она осталась , девственно нетронутой, «законсервированной » в лав ­ ровом дереве . В памят ь ее лав р венчае т кудри, колчан и лир у Апол ­ лона , а затем «гордые головы» поэтов , полководце в и чемпионов .
В чувства х и памяти каждог о оплакивающег о и воспевающег о свою «Дафну » остаетс я ее прототип и сохраняетс я вес ь эрос , вс я прелест ь и страст ь к ней, наряд у с горечью утраты и ее апофеозом. А лав р обретае т значени я на разных возрастающи х уровня х тройно й «дре - весности» : «леса» , «ствола» и «корня» , инцидент а с Дафно й и эмб ­ лемы высоко й награды, столь вожделенно й Петраркой . «Apollini» переносит варианты всех «Дафн » «одетыми в лавр » [13] и з конк ­ ретного «ствола живого » [4] в абстрагированный эфир , предостав ­ л я я всем оплакивающим поэтам возможност ь «ваять » и з этой 319 эмблемы нетленный «лес лавровый ... на тверд и огневой» [7—8] . Надзвездны е realiora становятс я верным лоном всенародно увекове ­ чиваемог о произведени я (forma formata), запечатления частного опыт а лауреата. 1 1 7 Квазиботанически е синонимы «дуброва » и «лес» символизируют разные стадии и состояния творящег о духа : изначальног о и увенчан ­ ного. Дубров а — «широкошумная» , куд а бежи т «дикий и суровый » поэт , где «суровый Дант » «блуждал» , слыша голоса отшедши х «те ­ ней» , где жаждущи й проро к «влачился» . «Волшебна я дуброва » сродни и дуб у «у лукоморья» , и древнегерманскому Игдразилу , и, конечно, Древ у Жизни . А «лес лавровый » — учрежденно е Аполло ­ ном статичное изваяние лауреатов , forma formata их модельных дея ­ ний. И памят ь ту т приводит аналогию с Данте . Приме р его блужда ­ ния в той же selva oscura высвобождае т узнавшег о т е «голоса» и з «темницы» личного одиночеств а и указывае т на его «вертикальный » трансцензу с — выхо д и з
«Ада » психологической топи. Это т путь , известный еще с мифических времен, предъявле н ка к конкретный , вседоступный историко-литературный факт . Об е данные здес ь ипо ­ стаси лес а — мрачно-волшебног о и окутанного «звездно й листвой» , лавровог о — разделяют вертикальност ь и плюрализм, с которыми они обступают личностный «ствол живой» . Ка к живо й проводни к вертикальног о роста , символ растущег о осознания и объек т мета ­ морфозы и воспевания этот ствол понемногу уподобитс я гимнам, выросшим «свет» и з того же подземно-подсознательног о «гробово ­ го корня» . В порядк е выше указанных превращени й веще й и з единичных величин во множественные гимн «Apollini» повествуе т всем «Гимнам» о своей морфологии ка к о генезис е их общег о коллективног о жанра . И судьб а единой Дафн ы тоже размножаетс я от единого ствола д о «леса лаврового» и д о всех будущи х «Дафн» . Вс е воспе ­ т ые возлюбленные , отошедши е в ми р иной, иду т з а ней по той ж е вертикали Древ а Жизни : телом в землю, а Память ю (Вечно й и лич -ной ) туд а же , куд а ище т вознестис ь ду х всякого гимнопевца . А «Любовь» , вспаивающа я слезами лав р Дафны , соприродн а той, что , по Данте , «движе т планеты». 1 1 8 Отсюд а не трудн о продемонстрироват ь дальше , ка к систематически проводитс я по всему текст у качественное увеличение кажд ой единицы вещественног о инвентар я сонета . Вс е единично е пере ­ ходит во множественное , малое находит себя в большом контексте , а парадигма духовного переживани я умещаетс я в меньши х веща х и символа х (realiora in rebus). Например : Дафн а — Дафн , ство л —* дубров а (живо й -* волшебная), темниц а —* лона ; гимн —• Гимны, ле с ваяетс я на космосе , и «Любовь » — кормилица , к а к известно , «движе т планетами» .
И наоборот : ключ и сле з уме ­ щаютс я в слезнице , перлы безд н — в жемчужнице , и вс я эпопе я Аполлон а с Дафно й — в кринице . Парадигма realiora всегда объе ­ мисте е чем синтагма realia, поэтому и обобщени е личного опыт а — принци п ивановской «всенародности» . Та к образы «разбухают » в символы, а символы кристаллизируютс я в формах . Аморф ­ н ые психологические событи я получают в нашем сонет е названи я конкретных предметов , а они — одухотворяютс я в психик е воспринявшег о ка к переживаемые осознанные факты. Метаморфоз ы составляют вс е действие данного сюжета . Так , потрясенност ь опла ­ кивающег о делаетс я корнем его гимнов , смерт ь любимо й — конк ­ ретно ощущаемо й сенью, памят ь «обстанет» «волшебно й дубровой » и сберегаетс я в «эфирном полоне» земног о тезаурус а и Вечно й Па ­ мяти. А вещи , наоборот , обретают психологическую значимость : мра к суровый, лона горьки, дубров а волшебна, слезниц а — дарох - ранилище , «жемчужница», плач — Гимны, гробница — мемориал. «Вещие » Дафн ы становятс я лавром, а лав р — символом аполлинизма. Функци я таких метаморфо з — не тольк о метафорическ и иллюстрироват ь переживаемое , но и сроднит ь общими качествами д у х человек а с духом природы — ка к одной и з манифестаци й realiora in rebus.
2.2. 8. Realiora и «антиномии»
Императи в a realia ad realiora провозглашаетс я большинством ре ­ лигий, но мечтатели и наивные апологеты часто компрометируют его голословными или же банальными утверждениями , теря я авторите т даже при внешнем профессионализме. 1 3 7 Усили я символисто в вер ­ нут ь поэзи и было е достоинств о заклинательног о действ а не шли дальше стилизаций или исповедальных , пропагандистских и экспе ­ риментальных достижений . В раздела х 1.1 и 1.4 говорилос ь об иск ­ ренности, т о ест ь о биографической достоверности побудительных мотиво в содержани я «Apollini». Они , однако , являютс я лишь пред - творческими порывами , которым положен о художественно е разви ­ тие . Итак , к чему Иванов у и нам мелодрама житейски х радосте й и агоний, когда ду х направляетс я в совершенно иные измерени я взле ­ т о в и падений на вертикали причастности к realiora, когда «пурпур » видитс я в «темнице» , «перлы» в «безднах» , а «лес лавровый » ваяет ­ ся на д звездами ? Достигающему этих измерений не чужд и даже ну ­ ж е н «хмель» , та к ка к в тех «волнах» сознание выходи тиз своих сложившихс я рамок , наталкиваяс ь на парадоксы и антиномии. Тогд а удивление встречаемым realiora спасае т от психического ущерба : стрелк а умственно-волевог о компас а Иванов а направлена в сторону «наивысшег о бытия» . О н мог порой не знать , ка к прокормит ь семью или ка к долго буде т длитьс я «мрак» , но в его поэзии, регистрирующ е й вибраци и духа , не видны, ка к видны в жизни , провалы в сфер у «отрицательности» .
По гетевскому «тверд о принятому решению» , смыс л художественног о творчеств а сводитс я к перевесу amor fati на д odium fati — задач а героически трудна я дл я честного реалиста . Что ­ бы не подрыват ь недозрелой гласностью веру в высочайшую панко - герентност ь незримог о Провиденья , душа молчащег о ище т не объ ­ яснений realiora, а контакт а с ними. Следовательно , «не будем оста ­ навливатьс я на этих высоких умозрения х и вещих прозрениях , ка к и сам теург (Вл . Соловьев ) не останавливалс я подолгу на д тем отда -ленным, что не представлялос ь ему непосредственно , насущн о нужн ым дл я воспитания современных ему поколений» (III, 305). Эт и слов а сказаны Ивановы м в декабр е 1910 года , когда он име л пере д собой аудиторию, ощуща л себя поэтом-учителем и сознательн о от ­ деля л в себе «восходящего» человек а от «нисходящего » поэта. 1 3 8 У ж е тогд а его дидактик а сосредоточивалас ь не на проповед и вос ­ хождени я к realiora, а на устройств е конкретных средст в их вопло ­ щени я in rebus чере з «законченность » и «внутреннюю замкнутость » «мелодического периода» , «завершенност ь которого приводи т к преодолению и катарсису » (II, 618—619). Греши л ли Ивано в против действительности, профессии и исто ­ рии, отража я не надвигающийс я коне ц эпохи, a amor fati ка к мисти ­ ческую альтернатив у закат у гуманизма ? Думается , чт о не грешил . Е г о стихи являют успешные художественные шаги к тому , чт о ни слова , ни памят ь не могут удержать , но чт о мистически предстал о взору .
И в этом он сочетал свой да р с многовековой духовной муд ­ ростью отцо в Церкв и и мировой культуры, ориентированной на веч ­ ность . И когда творил , ка к уже сказано , его ответственност ь з а под ­ линност ь и чистот у приводимых признако в realiora налагала строгую автоцензур у и фильтрацию вносимой в текс т информации , ка к и ее трансформаци и сквоз ь действительност ь в ее сложности , бе з паники или прикрас , подбором связных многосложностей. Внимани е к дета ­ л ям показанных здес ь манипуляций — опрозрачивания , интертек ­ стуальности, метаморфо з и полисемии — гарантировал о диалекти ­ ческую логичност ь ивановских «антиномий» и диссонансов . И х ана ­ литическое разложени е и наблюдение чере з микроско п и телескоп выявляе т одновременно и «подводный ход» , и «космы звезд» , ка к ясно артикулированные составные действительности. В отличие от многих современнико в Ивано в находит завершения , гармонии и симметрии, соответствующие пропорциям «видень я непостижног о уму» или наитиям панкогерентности realiora. И если «никако е искус ­ ств о не обличае т столь прямо и непосредственно , ка к музыка , верит ли художни к в Бог а или нет» (II, 619), можн о согласитьс я с Ивано ­ в ым насче т церковности его музы. По д покровами сначал а диони - сийства , потом аполлинийств а и затем аскезы постоянна я положите ­ льност ь его контрапункт а управлялас ь церковным мажором.