Mavzu: Ramziy obrazlarning paydo bo‘lishi va badiiy matndagi roli (xalq og‘zaki ijodi va yozma adabiyot materiallari asosida). Reja

Mavzu: Ramziy obrazlarning paydo bo‘lishi va badiiy matndagi roli (xalq og‘zaki ijodi va yozma adabiyot materiallari asosida).
Reja:
1. E.Kassirerning bu haqdagi nazariyasi. A.A.Potebnyaning ramziy obrazlar, metafora haqidagi qarashlari.
2. A.A.Potebnyaning ramzlarga, umuman ko‘chimlarga poetik an’analar nuqtai nazaridan bergan bahosi (Presnyakov, s.73)
3. A.F.Losevning allegoriya va ramz haqidagi qarashlari, ramzning turli qatlamlari, uning “ramziy mifologiya”ga oid qarashlari

Ramz va badiiy obraz. Barcha tillardagi filistlar nutqining ajoyib terminologik chalkashligi bizni odatda san'at va adabiyot nazariyotchilari tomonidan juda noto'g'ri va e'tiborsiz shakllantirilgan boshqa ta'riflar va farqlarni ishlab chiqarish zarurligiga olib keladi. Masalan, har bir ramzni, albatta, badiiy obraz deyish mumkinmi? Buni umuman aytish mumkin emasligini allaqachon ko'rdik. Uzoq vaqt davomida ta'mirlanmagan kulba uning aholisining qashshoqligining ramzi hisoblanadi. Ammo unda hech qanday badiiy narsa yo'q. Cyrano de Berjeracning uzun burni uzoq vaqtdan beri bu odamning ramzi bo'lib kelgan. Ammo bu uzun burunda badiiy nima bor?

Biroq, ramzni badiiy tasvirdan ajratish uchun, ham badiiylik, ham ramziylikka yaqin bo'lishi mumkin bo'lgan haddan tashqari shahvoniy tasvirlarni olib kelishning hojati yo'q. Buning uchun hech bo'lmaganda faqat matematik belgilarni keltirish kifoya qiladi, ular har qanday holatda ham badiiy tasvirga hech qanday aloqasi yo'q.Demak, ramz badiiy obraz tushunchasidan alohida shakllantirilishi kerak.
Belgida bo'lmagan va badiiy tasvirda oldinga chiqadigan narsa avtonom tafakkur qiymatidir (116) . San'at asarini cheksiz uzoq vaqt davomida o'ylab ko'rish va hayratda qoldirish mumkin, qolgan hamma narsani unutib qo'yish mumkin. Ko'pgina san'at ixlosmandlari va hatto havaskorlar Luvrdagi Milo Venerasi va Drezdendagi Rafaelning Madonnasi haqida soatlab tafakkur qiladilar.Ular uchun bu butunlay mustaqil, butunlay avtonom qiymatdir, faqat sof tafakkur maqsadida. Va bu san'at asarlari umuman ramz emas, xuddi ramz 9 c) umuman badiiy obraz bo'lishi shart emas.
Badiiy tasvirga kelsak, bitta muhim tushuntirish berish kerak.Badiiy obraz, dedik, o'zini qoniqtiradi, butunlay avtonomdir va o'ziga xos yakkaxon tafakkurni majburiy ravishda talab qiladi. Albatta, ko‘pgina adabiyot va san’at nazariyotchilari bunga qo‘shilmaydi va ular mutlaqo to‘g‘ri bo‘ladi, chunki ular odatda haqiqiy tarixiy san’at asarlari bilan shug‘ullanadilar. Gap shundaki, har qanday haqiqiy tarixiy san’at asari shunchaki sof san’at asari emas. Unga hamisha ulkan tarixiy yuk yuklangan bo‘lib, u ham mazmuni, ham shakli bilan yaqqol ko‘zga tashlanadi. U hamisha ulkan mafkuraviy mazmun bilan yuklanadi. Shuni nazarda tutgan holda, san’at asarini sof, manfaatsiz va o‘z-o‘zidan tafakkur ob’ekti deb e’lon qilish ramzning butun nazariyasini buzishga qaratilgan o‘ta reaktsion harakat bo‘ladi.sof badiiy qiymat.
Bundan tashqari, agar san'at asari faqat bitta befarq va befarq tafakkur uchun hisoblansa, faqat uning avtonomligi va o'zini o'zi qondirishi uchun hisoblansa, u holda ham u o'zining g'oyaviy ahamiyatidan butunlay chetga chiqmaydi, lekin faqat shu ahamiyatga ega bo'ladi. va hech narsaga, hayotni har qanday aks ettirishga va undan ham ko'proq uni qayta tiklashga chaqirmaydi. Shunday qilib, sof introspektiv san’atda ham mafkuraviy lahza, hayotning haqiqiy ehtiyojlaridan chalg‘itish lahzasi mavjud va shunga qaramay, xuddi landshaftning o'zini unutish sharoitida mustaqil bir butunga bo'lingan ma'lum bir landshaftning ranglari kabi, shishaning o'zidan olingan silindrsimon shakli kabi qandaydir haqiqat mavjud. ko‘z oldimizda qadah ekanligini unutish sharoitida, shunga qaramay, haqiqiy tarixiy san’at asarining bu asardan olingan sof san’atkorligi kabi, uning boshqa barcha jihatlarini inkor etgan holda, haqiqiy nimadir bor. misol (117) realistik yoki mafkuraviy, ham real narsadir va bu asar tarkibiga kiritilgan , garchi bu haqiqat mavhum bo'lsa ham. Zero, Quyosh sistemasi ham sof matematikaning nazariy echiladigan tenglamalarining moddiy amalga oshirilishidir. Shunday qilib, timsolni badiiy obrazdan chegaralab, biz uni faqat o‘z-o‘zini ta’minlashdan chegaralaymiz va uni, asosan, faqat bitta o‘zini-o‘zi ta’minlovchi va manfaatsiz zavqning obyekti bo‘lish imkoniyatidan mahrum qilamiz. Ammo bu bilan biz haqiqiy tarixiy san'at asari faqat sof badiiy, o'z-o'zidan va tafakkurdan iborat ekanligi haqida mutlaqo hech narsa demaymiz.
Belgilar badiiy obrazlilik emas, garchi badiiy ramzlar adabiyotda juda mumkin va juda tez-tez uchraydi. Shuningdek, badiiy obrazlilik timsol bo‘lishi shart emas, garchi yozuvchiga o‘z badiiy obrazlarini u yoki bu simvolizm bilan yuklashiga hech narsa to‘sqinlik qilmasa ham. Ammo yuqorida biz bergan ramzning aniq ta'rifidan kelib chiqadigan bo'lsak, badiiy tasvir, aslida, hech qachon ramzsiz bo'lmaydi, garchi bu erda belgi o'ziga xosdir. Har qanday badiiy obrazda qat’iy mujassam bo‘lgan ramziylikning o‘ziga xosligi shundaki, har bir badiiy obraz ham bir narsaning obrazidir. Bu gal badiiy obrazning obyekti o‘zidan boshqa narsa emas, aynan shu obraz. Axir nega ular “sof san’at” haqida yoki “san’at uchun san’at” haqida gapirishadi? Aynan shu narsa ular ta'kidlamoqchi, sof san'at, shuningdek, uning g'oyasi va tasvirining to'liq mos kelishidan iborat bo'lib, manfaatsiz va jonsiz tafakkur ob'ekti sifatida qaraladi. Badiiy tasvirdan ramziylikni olib tashlash, uni tasvir bo'lgan ob'ektdan mahrum qilishni anglatadi. Agar xohlasangiz, har qanday badiiy tasvirdagi ramz ham uning qurilishining predmeti bo'lib, uning generativ modelidir. Ammo gap shundaki, hamma narsadan ajralgan holda olingan sof badiiy obraz o‘zini o‘zi quradi va o‘zi uchun namunadir. U ham umumiy (g‘oya), ham individual (sezgi berilganlar)ga ega; va bu umumiy ham o‘zidan birliklarning chekli yoki cheksiz semantik qatorini hosil qiladi. Nega deyishadi yaxshi badiiy asar yetarlicha ko‘rinmaydi va yuqori darajadagi badiiy asarni yangicha o‘qish har doim o‘quvchiga yangilik olib keladimi? Bu shuni anglatadiki, berilgan asar asosidagi badiiy (118) obraz shunday umumiy funksiya bo‘lib, u tabiiy ravishda, narsalar o‘z shakllaridan ajralgan holda, umumlashtirishdan ajralmagan cheksiz individual o‘ziga xosliklarga ajraladi. mantiqiy umumlashtirish, lekin ularning barchasi bir ajralmas yaxlitlikka birlashadi va har safar turli xil tarzda pulsatsiyalanadi, bu uning asosidagi belgilarning cheksiz semantik zaryadi tufayli.
Demak, agar simvolizm va badiiylik butunlay boshqa tuzilmalar bo‘lsa va agar birinchisi ikkinchisiz mutlaqo mumkin bo‘lsa, bu ikkinchisi, hatto muallif ongli ravishda barcha simvolizmdan voz kechsa ham, baribir o‘z-o‘zidan ramziydir, garchi bu simvolizm o‘zining ob’yektlarida keskin farq qilsa ham. realistik yoki fantastik san'at asarining shartlari.
Aytishimiz mumkinki, endi biz simvolizmning ikki darajasini ajratdik. Birinchi daraja har bir badiiy obrazda to‘liq immanentdir.Agar har bir badiiy obraz obrazda amalga oshirilgan g‘oya yoki butun mafkuraviy jamiyati bilan birga obraz bo‘lsa, u holda har qanday badiiy asarda mavhum olingan yoki olingan bo‘lishi aniq. tarixiy jarayonning to‘liq yo‘g‘onligi, g‘oya ma’lum bir obrazning timsoli, obraz esa g‘oyaning ramzi bo‘lib, bu g‘oyaviy obrazlilik yoki obrazlilik mafkuraviylik yagona va ajralmas bir butunlik sifatida berilgan. Biroq, biz butun tadqiqotimizni ushbu immanent badiiy ramziylik uchun emas, balki amalga oshirdik. Gap shundaki, bunchalik g‘oyaviy obrazlilik yoki badiiy asarning yaxlit holda olingan majoziy mafkuraviyligi bir narsaga ishora qiladi.badiiy asarning g‘oyasidan ham, obrazliligidan ham ancha oshib ketadi . Haqiqiy simvolizm allaqachon asarning sof badiiy tomonidan tashqariga chiqmoqda. Umuman olganda, san'at asari qandaydir xorijiy nuqtai nazarning, barcha mumkin bo'lgan reenkarnasyonlarning cheksiz seriyasining ko'rsatkichi sifatida qurilishi va tajribaga ega bo'lishi juda muhimdir. Bu ikkinchi darajaning ramzi bo'ladi.U o'zi bilan san'at asarining sof badiiy funktsiyalarini emas, balki uning boshqa ob'ektlar bilan o'zaro bog'liqligini ta'minlaydi. Agar badiiy obraz yuk ko‘tarsa, masalan, u yoki bu real hayot bilan o‘zaro bog‘liq bo‘lib, o‘z-o‘zidan, u yoki bu mafkura, u yoki bu axloq, u yoki bu va’z, u yoki bu chaqiriqlar bilan hisoblanmasa. va murojaatlar, ham hayotni aks ettirish, ham uni qayta tiklash niyatida bo'lsa, bularning barchasi endi birinchi darajali ramzi emas, balki bu badiiy jamoaning cheksiz namoyon va mujassamlanishining cheksiz istiqboliga ega bo'lgan aniq ikkinchi daraja ramzidir. Xususiyatlar va o'ziga xosliklar. (119)
Ramz va badiiy obrazning qiyosiy tavsifini yakunlar ekanmiz, o‘quvchi ushbu mulohazani osonroq o‘zlashtirib olishi uchun aniq badiiy adabiyotdan bir qancha misollar keltirmoqchimiz.
Avvalo, bu qanday “sof sanʼat”, bu qanday oʻziga xos tafakkur, oʻz-oʻzidan yetarli maʼnoga ega boʻlgan, hayotiy manfaatdor boʻlmagan va hech narsadan manfaatdor boʻlmagan, hech qanday realliksiz maqsadga muvofiqlikka ega boʻlgan bu qandaydir. maqsad? Boshqacha qilib aytadigan bo'lsak, bu qandaydir birinchi darajali timsol, bu o'z-o'zidan badiiylikni anglatsa, uni hech kim hatto ramziylik deb atamaydi? O‘quvchi yaxshi biladiki, bu yerda biz uni ko‘pincha o‘zining sof badiiyligi, maqsadsiz maqsadga muvofiqligi, ma’nosizligi bilan mashhur bo‘lgan dekadent va umuman modernistik adabiyotdan misollar bilan bombardimon qilishimiz mumkin edi. Biroq, biz buni qilmaymiz, chunki tanazzul va modernizmga bo'lgan ehtiroslar hali ham so'nmagan, va bu erda hatto eng inkor etilmaydigan narsa ham ba'zida bahsli va aniq bo'lmagan va hatto oddiygina noto'g'ri ko'rinadi. Buning o‘rniga mumtoz adabiyotdan yuz yil sinovidan o‘tgan va ular haqida hech qanday mazmunli bahslashish qiyin bo‘lgan misollarni keltiramiz.
Biz tog'larda tongning hashamatli ta'rifini topamiz, masalan, Lermontov ("Bizning zamon qahramoni", "Malika Meri"). Umuman olganda, bu shoir juda kamdan-kam hollarda tabiatdan sof va beg'araz zavqlanishga moyil edi, chunki u deyarli har doim turli xil hayotiy mojarolar bilan bog'liq edi. Ammo bugun ertalab tog'larda Lermontov tomonidan mutlaqo mustaqil ravishda berilgan va mustaqil taassurot uchun yaratilgan, masalan, hatto uning "Samoviy bulutlar, abadiy sayohatchilar" she'ri haqida gapirib bo'lmaydi. Oxirgi she'r, bizning ma'noda, endi birinchi darajali timsolning ochilishi emas. Mana, ikkinchi darajali haqiqiy ramz, ya'ni so'zning haqiqiy ma'nosidagi ramz, chunki bu "osmon bulutlari" bu erda o'z-o'zidan olinmagan, balki shoirning yolg'iz sargardonligi ramzidir. Gogol qachon ("O'lik jonlar", II jild, bob. 1) biz tabiatdagi kosmosning rasmini o'qiymiz, undan hech kimning ko'zini hech qanday tarzda chalg'itishi mumkin emas, balkondan bu makonga qoyil qoladi, demak, bu, albatta, sof badiiy tasvir, ya'ni birinchi darajali timsol. Boshqa tomondan, Pushkinning “Bronza chavandozi”ning boshlanishi bir qarashda oddiy badiiy obrazdek tuyuladi. Darhaqiqat, butun she’r kontekstini, tabiatning butun mana shu manzarasini hisobga oladigan bo‘lsak, Avliyo u zo‘r keskinlik timsoli bo‘lgan joy tanqidiy adabiyotimizda yetarlicha izohlangandek ko‘rinadi. Bundan tashqari, xuddi shu she'rdagi 1824 yildagi Sankt-Peterburg suv toshqini tasviri "maqsadsiz maqsadga muvofiqlik" emas va beg'araz zavqlanish mavzusidir. hech kimning ko'zini hech qanday tarzda chalg'itishi mumkin emas, balkondan bu kenglikka qoyil qolsa, bu shubhasiz sof badiiy tasvir, ya'ni birinchi darajali timsoldir. Boshqa tomondan, Pushkinning “Bronza chavandozi”ning boshlanishi bir qarashda oddiy badiiy obrazdek tuyuladi. Darhaqiqat, butun she’r kontekstini, tabiatning butun mana shu manzarasini, avliyoning katta taranglik timsoli bo‘lgan joyini hisobga oladigan bo‘lsak, tanqidiy adabiyotimizda yetarlicha izohlangandek ko‘rinadi. Bundan tashqari, xuddi shu she'rdagi 1824 yildagi Sankt-Peterburg suv toshqini tasviri "maqsadsiz maqsadga muvofiqlik" emas va manfaatsiz zavqlanish mavzusidir. balkondan bu kenglikka qoyil qolib, hech kimning ko'zini hech qanday tarzda chalg'itishi mumkin emas, demak, bu shubhasiz sof badiiy tasvir, ya'ni birinchi darajali timsol. Boshqa tomondan, Pushkinning “Bronza chavandozi”ning boshlanishi bir qarashda oddiy badiiy obrazdek tuyuladi. Darhaqiqat, butun she’r kontekstini, tabiatning butun mana shu manzarasini, avliyoning katta taranglik timsoli bo‘lgan joyini hisobga oladigan bo‘lsak, tanqidiy adabiyotimizda yetarlicha izohlangandek ko‘rinadi. Bundan tashqari, xuddi shu she'rdagi 1824 yildagi Sankt-Peterburg suv toshqini tasviri "maqsadsiz maqsadga muvofiqlik" emas va manfaatsiz zavqlanish mavzusidir. balkondan bu kenglikka qoyil qolsangiz, bu, albatta, sof badiiy tasvir, ya'ni birinchi darajali timsol. Boshqa tomondan, Pushkinning “Bronza chavandozi”ning boshlanishi bir qarashda oddiy badiiy obrazdek tuyuladi. Darhaqiqat, butun she’r kontekstini, tabiatning butun mana shu manzarasini hisobga oladigan bo‘lsak, Avliyo u zo‘r keskinlik timsoli bo‘lgan joy tanqidiy adabiyotimizda yetarlicha izohlangandek ko‘rinadi. Bundan tashqari, xuddi shu she'rdagi 1824 yildagi Sankt-Peterburg suv toshqini tasviri "maqsadsiz maqsadga muvofiqlik" emas va beg'araz zavqlanish mavzusidir. balkondan bu kenglikka qoyil qolsangiz, bu, albatta, sof badiiy tasvir, ya'ni birinchi darajali timsol. Boshqa tomondan, Pushkinning “Bronza chavandozi”ning boshlanishi bir qarashda oddiy badiiy obrazdek tuyuladi. Darhaqiqat, butun she’r kontekstini, tabiatning butun mana shu manzarasini hisobga oladigan bo‘lsak, Avliyo u zo‘r keskinlik timsoli bo‘lgan joy tanqidiy adabiyotimizda yetarlicha izohlangandek ko‘rinadi. Bundan tashqari, xuddi shu she'rdagi 1824 yildagi Sankt-Peterburg suv toshqini tasviri "maqsadsiz maqsadga muvofiqlik" emas va beg'araz zavqlanish mavzusidir. Boshqa tomondan, Pushkinning “Bronza chavandozi”ning boshlanishi bir qarashda oddiy badiiy obrazdek tuyuladi. Darhaqiqat, butun she’r kontekstini, tabiatning butun mana shu manzarasini, avliyoning katta taranglik timsoli bo‘lgan joyini hisobga oladigan bo‘lsak, tanqidiy adabiyotimizda yetarlicha izohlangandek ko‘rinadi. Bundan tashqari, xuddi shu she'rdagi 1824 yildagi Sankt-Peterburg suv toshqini tasviri "maqsadsiz maqsadga muvofiqlik" emas va manfaatsiz zavqlanish mavzusidir. Boshqa tomondan, Pushkinning “Bronza chavandozi”ning boshlanishi bir qarashda oddiy badiiy obrazdek tuyuladi. Darhaqiqat, butun she’r kontekstini, tabiatning butun mana shu manzarasini hisobga oladigan bo‘lsak, Avliyo u zo‘r keskinlik timsoli bo‘lgan joy tanqidiy adabiyotimizda yetarlicha izohlangandek ko‘rinadi. Bundan tashqari, xuddi shu she'rdagi 1824 yildagi Sankt-Peterburg suv toshqini tasviri "maqsadsiz maqsadga muvofiqlik" emas va beg'araz zavqlanish mavzusidir. Sankt-Peterburg quriladigan joy juda katta mafkuraviy kuchga ega, shuning uchun bu erda gap endi Chuxonlarda emas, derazalarni kesib o'tishda emas va nafaqat Evropada, balki ulkan keskinlik timsolida (120), bu tanqidiy adabiyotimizda yetarlicha izohlanganga o'xshaydi. Bundan tashqari, xuddi shu she'rdagi 1824 yildagi Sankt-Peterburg suv toshqini tasviri "maqsadsiz maqsadga muvofiqlik" emas va beg'araz zavqlanish mavzusidir. Sankt-Peterburg quriladigan joy juda katta mafkuraviy kuchga ega, shuning uchun bu erda gap endi Chuxonlarda emas, derazalarni kesib o'tishda emas va nafaqat Evropada, balki ulkan keskinlik timsolida (120), bu tanqidiy adabiyotimizda yetarlicha izohlanganga o'xshaydi. Bundan tashqari, xuddi shu she'rdagi 1824 yildagi Sankt-Peterburg suv toshqini tasviri "maqsadsiz maqsadga muvofiqlik" emas va beg'araz zavqlanish mavzusidir.

Turgenev, shubhasiz, beg'araz tafakkurga asoslangan tabiatning ajoyib suratlari bilan mashhur. Bunday go'zallikni hech kim inkor eta olmaydi, masalan, issiq kun ("Go'zal qilichli Kasyan"), kuz kuni ("Dasht qiroli Lir", 18-bob), quyosh botishi tasviri kabi tabiat tasvirlari. ("Ortiqcha odamning kundaligi", 24-martda yozilgan "Yo'qilgan ayoz"), oydin tunda bog' ("Uch uchrashuv"), Sorrentodagi tun (o'sha yerda), yozgi yomg'ir ("Rudin", ch. 7), yomon ob-havo (“Dasht qiroli Lir”, 22-bob), sörf (“Arvohlar”, 9-bob), aspen (“Sana”), oshxona bog‘i (“Mening qo‘shnim Radlov”) , qishloq sukunati (“Olijanob uya”, 20-bob). Goncharovning tun boshlanishi (“Oblomov”, 9-bob, “Oblomov orzusi”), Pisemskiyning qishloq bulog‘i (“Dehqon hayotidan ocherklar”, “Dadgor arteli”), qish tasvirini ham qayd etaylik. shafaq ("Qish kunidagi insho") WITH tomonidan. Aksakov va L. Tolstoyning uzoq tasvirlar seriyasi - bahorning boshlanishi ("Anna Karenina", II qism XII), issiqlik ("Qor bo'roni", VI bo'lim), oydin tun ("Oila baxti", 1-qism. , ch. III), tog'lar ("Kazaklar"). Saltikov-Shchedrinning qishloq qishi tasviri (“Yaxshi ma’noli nutqlar”, XII bob “Masha amakivachchasi”), Korolenkoning qurg‘oqchilik (“Bulutli kunda”, 1-bob), Chexovning (“Jodugar”) toshqinlari. ) ham so'zning to'g'ri ma'nosida ramziy ma'noda emas, balki sof san'at namunalaridir.

Ammo bu sof san'at Turgenevdagi Bazarov qabrini tasvirlashda allaqachon buzilgan va Bazarovning ota-onasining ushbu qabrni ziyorat qilgani haqidagi umidsiz fojia bilan buzilgan. Bu Turgenevda ham ramziy ma'noga egabefarq va har tomonlama uyg'un tabiat motivi. Daraxtning go'zalligi va kuchi S. Aksakov ("Orenburg viloyatining miltiq ovchisining eslatmalari", IV toifa, "O'rmon o'yini", "O'rmon" bo'limi) faqat qiziq bo'lmagan badiiy mavzu bo'lib tuyuladi, aslida, S. Aksakov juda batafsil, eng muhimi, u iqtisodiy yoki sanoat maqsadlarida daraxt kesishning ma'nosizligini chuqur va samimiy tasvirlaydi va shu bilan tabiatning tafakkur manzarasini axloqiy va hayotiy va'zga aylantiradi, ya'ni daraxt kesishni ramzga aylantiradi. Chexovdagi qayiq (“Duel”) dengiz to'lqinlari bo'ylab o'zgaruvchan harakatida juda ajoyib tasvirlangan; va keyin darhol ma'lum bo'ladiki, gap umuman qayiqda emas, balki inson hayotining abadiy intilishida, buning uchun qayiq to'lqinlar ustida sakrab, juda qiyinchilik bilan maqsadiga erishadi.