Литература по вопросу в соответствии с программой курса истории русской литературы XIX века в университетах. Учебное пособие предназначено для студентов-филологов

Трагедия «Моцарт и Сальери» 
Следом за «Скупым рыцарем», 26 октября 1830 года, была написана трагедия «Моцарт и 
Сальери». Белинский писал: «Моцарт и Сальери» – целая трагедия, глубокая, великая, 
ознаменованная печатью мощного гения, хотя и небольшая по объему». Первоначально Пушкин 
собирался назвать свою трагедию «Зависть», но затем оставил это намерение. Такое название 
служило бы своеобразной дидактической указкой, лишало бы произведение всей его объемности и 
внутренней свободы. Образ Моцарта в трагедии Пушкина не только не совпадает ни с одной из 
традиций изображения художника, поэта, музыканта в русской литературе, но даже не полемизирует 
с ней непосредственно. Пушкин, создавая новый тип героя-художника, идеальный образ «сына 
гармонии», «гуляки праздного», опирался скорее на свой собственный опыт, образ Автора в лирике и 
в «Евгении Онегине». Моцарту переданы не автобиографические черты, но творческое 
самоощущение Пушкина. Трагедия начинается с монолога Сальери – патетического, богатого не 
только чувством, но и мыслью. Сальери для Пушкина – главный предмет художественного 
исследования, ибо он и есть живое воплощение страсти-зависти. Именно в нем заключено то, что так 
трудно и так необходимо понять, разгадать, раскрыть, именно с ним связана напряженность 
художественного поиска и соответственно движение сюжета трагедии. Сальери – герой-антагонист 
Моцарта. Оттолкнувшись от вымышленной истории об отравлении Моцарта знаменитым 
итальянским композитором Антонио Сальери, жившим в Вене (пушкинская заметка «О Сальери», 
1832), Пушкин создал образ «жреца, служителя искусства», который ставит себя на место Бога, 
чтобы вернуть миру утраченное равновесие. Именно это стремление восстановить справедливость 
миропорядка, а не «зависть» к Моцарту сама по себе толкает Сальери на злодейство, о чем читатель 
узнает из монолога, которым открывается трагедия: 
Все говорят: нет правды на земле. 
Но правды нет – и выше.
И монолог, и реплики Сальери в диалоге с Моцартом, который приводит с собою слепого 
скрипача из трактира и заставляет его играть арию из «Дон Жуана», чем оскорбляет собеседника до 
глубины души, насыщены религиозной лексикой. Впервые музыка коснулась сердца Сальери в 
«старинной церкви», свой кабинет он именует «безмолвной кельей», дар – священным; Моцарта – 
Богом, даже яд, восемнадцать лет назад подаренный ему «его Изорой», а ныне переходящий в «чашу 
дружбы», он называет «заветным даром любви». Сальери относится к музыке, как священник 
относится к церковному действу; всякого композитора считает совершителем таинства, 
обособленного от «низкой» жизни. Тот же, кто наделен (осенен) гением, но не слишком 
самоотвержен и «аскетичен», а главное – недостаточно серьезно относится к Музыке, для Сальери – 
отступник, опасный еретик. Вот почему Сальери так болезненно завидует Моцарту, хотя и не был 
завистником, когда публике явился «великий Глюк» и перечеркнул весь его прежний опыт, заставил 
заново начать восхождение к вершинам славы. Не завидовал он и тогда, когда «Пиччини / Пленить 
умел слух диких парижан». Дело не в том, что Моцарт преисполнен вдохновения, а Сальери, «Звуки 
умертвив, / Музыку… разъял как, труп. Поверил / … алгеброй гармонию». В конце концов, ремесло 
он поставил лишь подножием искусству, и весь «алгебраизм» Сальери ничуть не мешает ему вкушать 
в миг творчества «восторг и слезы вдохновенья». Нет, он завидует Моцарту только потому, что 
великий дар достался человеку, этого не заслуживающему, что Моцарт «недостоин сам себя», что 
беспечность, праздность, легкость оскорбляют величие жизненного подвига:

---

97
Мне не смешно, когда маляр негодный 
Мне пачкает Мадонну Рафаэля.
Будь Моцарт иным, и Сальери смирился бы с его славой, как смирился он со славой Глюка. 
От такой зависти один шаг до конкуренции с Небом. Наделив божественной гениальностью «гуляку 
праздного», Небо как бы продемонстрировало свою «неразборчивость», а значит, перестало 
отличаться от земли. Чтобы восстановить нарушенный миропорядок, необходимо отделить 
«человека» Моцарта от его вдохновенной музыки: его – убить, ее – спасти. И поэтому второй 
монолог Сальери, в конце первой части, превращается в парафраз причастия. Прибегая к яду Изоры, 
Сальери словно совершает священный акт: из «чаши» дружбы Сальери собирается причастить 
Моцарта – смерти. Тут прямо повторены многие мотивы монолога Барона из трагедии «Скупой 
рыцарь». Недаром Сальери относится к Музыке с таким же религиозным трепетом, с каким Барон 
относится к Золоту. Пушкин окружает образ Сальери библейскими и евангельскими ассоциациями. 
Так, обедая в трактире «Золотой Лев» и выпивая стакан с ядом, Моцарт возглашает тост за 
«искренний союз / … Двух сыновей гармонии». Таким образом, Моцарт именует Сальери своим 
братом. И невольно напоминает ему о первом убийце Каине, лишившем жизни своего брата Авеля 
именно из зависти. Затем, оставшись наедине с собою, Сальери вспоминает слова Моцарта: «… гений 
и злодейство / Две вещи несовместные» - и вопрошает: «А Бонаротти? Или это сказка / … и не был / 
Убийцею создатель Ватикана?» Чтобы понять религиозно-мистический смысл финальной реплики 
Сальери, нужно вспомнить, что легенда обвиняла Микеланджело не просто в убийстве, но в том, что 
он распял живого человека, чтобы достовернее изобразить Распятие. При этом Пушкин вовсе не 
отрицает идею «служенья муз»; он вкладывает в уста Моцарта слова, отчасти рифмующиеся с 
размышлениями Сальери: «Нас мало избранных счастливцев праздных, / … Единого прекрасного 
жрецов». Трагедия Сальери в том, что он обособил поток творчества от потока жизни – и попался в 
худшую из смысловых ловушек. Презирая жизнь, он служит ее презренной пользе («Наследника нам 
не оставит он. / Что пользы в нем? …»), равно как Моцарт, погружаясь в жизнь, пренебрегает 
пользой – и остается праздным счастливцем, который служит только Гармонии и безусловно верит в 
правду. Не случайно первые же слова Сальери отрицают саму возможность правды: «Все говорят: 
нет правды на земле. / Но правды нет – и выше», а едва ли не последнее восклицание Моцарта 
содержит уверенность в незыблемом существовании правды: «Не правда ль?»
Пушкин, по мнению исследователя Маймина, поставил своей задачей исследовать зависть как 
страсть одновременно и низменную, и великую, многое в жизни решающую. В чем тайна этой 
страсти, когда она не мелкая, не заурядная, а исходит от личности, способной заинтересовать и даже 
на какой-то миг вызвать к себе сочувствие. Пушкинский Сальери никогда не был «завистником 
презренным». Зависть явилась к нему не как свойство характера, а как неожиданный, неодолимый 
порыв, как сила, с которой он не может совладать. Его зависть не мелкая. Она допускает понимание 
чужих для него ценностей – моцартовских ценностей: 
Ты с этим шел ко мне 
И мог остановиться у трактира
И слушать скрипача слепого! – Боже! 
Ты, Моцарт, недостоин сам себя.
Сальери и восхищается Моцартом, и преклоняется перед ним, и завидует ему. Чем больше 
восхищается, тем больше завидует. Это никакой логикой невозможно объяснить. Зависть и логика, 
всякая подлинная страсть и логика несовместимы. Когда во втором своем монологе («Нет! Не могу 
противиться я доле») Сальери пытается логически оправдать задуманное им убийство, эта его логика 
не имеет и не может иметь какого-либо объективного значения. Страсть Сальери неодолима разумом, 
находится за пределами всякого рассудочного понятия. Основная тема пушкинской трагедии – не 
просто зависть, но и муки зависти. В Сальери Пушкин обнажает до конца, до самых скрытых пружин 
сердце и душу того, кто по своим действиям может и должен быть назван преступным и 
бессердечным. Сальери решается отравит гения, более того – человека, который есть само 
простодушие и великодушие. Разве может быть ему оправдание? Пушкин и не оправдывает, он 
старается понять и объяснить своего героя. В трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкин открывает 
читателю глубину и своеобразную высоту одержимого преступной страстью сердца. «Правда» 

---

98
Сальери, убившего Моцарта, – это правда завистника, но завистника высокого. Проблема зависти в 
трагедии исследуется во всей ее сложности и возможной глубине.
В трагедии Моцарт дважды встречается со своим другом-антагонистом Сальери – в его 
комнате и в трактире, дважды уходит домой – первый раз: «сказать / Жене, чтобы … она к обеду / Не 
дожидалась», второй – чтобы, выпив яд, подсыпанный Сальери, уснуть «надолго… навсегда». Во 
время первой встречи Моцарт счастлив, во время другой – хмур. И оба раза причина его настроения – 
музыка: будь то игра слепого «трактирного скрипача», которого Моцарт приводит к Сальери 
(«Смешнее отроду ты ничего / Не слыхивал … / Из Моцарта нам что-нибудь!»); этюд, сочиненный им 
ночью, счастливый мотив из оперы Сальери – Бомарше, Реквием, «недели три тому» заказанный 
«черным человеком», который так и не пришел за партитурой и с тех пор всюду чудится Моцарту:
Мне день и ночь покоя не дает 
Мой черный человек. За мною повсюду 
Как тень он гонится. Вот и теперь 
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит.
С тем же основанием можно сказать, что камертон моцартовского настроения отнюдь не 
музыка, а живая жизнь: «скрипач» как таковой или «черный человек» сам по себе. В том-то и дело, 
что Моцарт, в отличие от Сальери, не отделяет «жизнь» от «музыки», а музыку от жизни. Для 
Моцарта это два созвучия единой гармонии, полнота которой обеспечена соразмерностью счастья и 
горя, минора и мажора, творческим началом, пронизывающим бытие. Поэтому он может «позволить» 
себе быть «гулякой праздным», «бездельником», который как бы случайно, мимоходом, создает 
шедевры. Моцарт, в отличие от Сальери, ни слова не говорит о Боге, вере, но жизнеощущение его 
религиозно. И формула «Нас мало избранных» звучит в устах Моцарта как цитата из Евангелия. Не 
отделяя жизнь от музыки, Моцарт резко отделяет добро от зла, быть сыном гармонии, счастливцем 
праздным, гением – значит быть несовместным со злодейством: 
Он же гений, 
Как ты да я. А гений и злодейство – 
Две вещи несовместные. Не правда ль?