Лекции. 1918-1919 Тексты подготовлены

2. Конспект слушателя
Современный театр должен вобрать в себя все специфические театральные приемы: пантомимы, импровизации, пользования просцениумом, пользования маской. Пьесу истинно театральную можно сыграть пантомимой. Греческий танцовщик Телест исполнял один «Семеро против фив» Эсхила — и, по свидетельству, не пропустил ни одной строчки. Задача пантомимы: изобразить все, не пользуясь словами. Состязание Цицерона и [актера Росция]. Когда Цицерон менял риторическую фигуру, Росций должен был изменить пластическое выражение. Искусство пантомимы не опиралось на элементы случайные, но опиралось на своеобразное [нрзб.]. Пантомима выросла не из стремленья подражать, а из элементов пляски. Назвать греческий театр театром первичной эмоции — неправильно. Греческий театр был театром изысканного притворства. См. статью: [ЮЛ.]Слонимская. О пантомиме. Аполлон, 1914 г., [№ 9]18. Слова Энгра: «Если бы я вас сделал музыкантами, вы бы выиграли как живописцы».

ЛЕКЦИЯ №12.

СЦЕНОВЕДЕНИЕ
2 августа 1918 г.


1. Стенографическая запись
Я буду теперь продолжать о том, что относится к пантомиме. А потом перейду к изучению гротеска. Я остановлюсь на том, что считать элементами танца и что считать элементами пантомимы. Я беру работу одного балетмейстера, профессора 60-х годов. Он написал примитивную и безграмотную книжку. Но эта безграмотность здесь очень интересна. Здесь нет никакой философии, и рассуждения автора о предмете читаются не без усмешки. Но там имеется ряд очень дельных заметок, касающихся танца и пантомимы. Балетмейстер этот считает элементами танца: позицию, па, позы и группы, а элементами пантомимы: «физиономии, жесты, тоже позы и картины». Он делает любопытные попытки проводить аналогии с другими искусствами. И этот подход к вещи здесь очень важно отметить. Он рассматривает танец и пантомиму не иначе, как в связи с другими искусствами: живописью, поэзией, музыкой и т.д.

Ключевский считает, что мы не можем говорить о человеческой жизни, о человеческой культуре, не говоря об окружающей [человека] природе. Он полагает, что все это нужно рассматривать вместе, что оторвать человека от природы нельзя2. Также и в театре. Здесь нельзя рассматривать живопись отдельно, декламацию отдельно и т.д. Все, что есть в театре, нужно рассматривать как единое целое. Балетмейстер, о котором я говорю, поступил в этом отношении правильно. Говоря о сцене, он всегда говорит и о пантомиме. Это здесь не какой-то отдельный предмет, отдельно стоящий от остальных. Это скелет театра — как идеал. И мы можем выделить его из театра только мысленно. Говоря о том, что входит в состав танца, балетмейстер этот упоминает, между прочим, и о геометрии3. И вы должны знать, что принцип mise en scene есть, действительно, не что иное, как принцип геометрии. Когда вы приступите к какой-нибудь пьесе, то прежде всего бойтесь слов! Слова — это нечто такое, что может быть на время вынуто из пьесы, и пьеса от этого не пострадает. Например, «Каменный гость» Пушкина может быть сыгран как пантомима. В этом отношении слова представляют собою очень удобный элемент в ваших руках. Вы не разрушите драматического произведения, если будете не очень нянчиться с словами. Но если вы затронете скелет драмы, выраженный в mise en scene, то ваше произведение рухнет. Так в хирургии: вы можете удалить кусок мяса, но, удаляя кость, легко сделаете вашего пациента калекой. В отношении скелета пьесы вы должны быть, следовательно, очень осторожны. Отнюдь, конечно, не следует, что вы можете нетребовательно относиться к словам. Слова требуют также внимания. Но они все-таки не столь существенный элемент, как те представления, те движения, которые лежат в основе произведения.

Прежде всего вы должны стараться увидеть в драматическом произведении скелет и работать над этим скелетом, а не над словами. Вы должны сообразоваться не столько с прекрасными словами автора, сколько с макетом [скелетом] данной пьесы. В качестве режиссера вас должно интересовать не строение слов, а строение самой пьесы, ее скелета в смысле пантомимы. Вы должны стараться так построить картину, чтобы ее можно было понять и без слов. Вы должны построить пьесу в пантомиме. На первой же репетиции вы выработайте все, что касается mise en scene, — то, как актеры стоят друг около друга.

Но, может быть, вы подумаете, что это только я пришел к признанию такого значения за пантомимой. Я позволю себе сделать поэтому еще одну последнюю ссылку на историю. Ибо мы должны взять из прошедшего хорошее, отбрасывая все дурное. В царствование Анны Иоанновны была труппа итальянских комедиантов. Труппа эта показывала пантомимы театра commedia dell'arte. Тредиаковскому было поручено перевести их на русский язык и раздать их в виде программы русской публике. Это были [нрзб.] настоящие мастера театра, мастера, забросившие яд в русский театр. При Анне Иоанновне был обер-гофмаршал граф Левенвольде, страстный любитель пантомимы. Он добился того, что заинтересовал пантомимой весь двор. Тогда Бирон, ведший борьбу с Левенвольде, пригласил немецкую труппу, чтобы отвлечь внимание от пантомимы.

[Парижский] «Театр четырех су» собирал в себе самую дешевую, демократическую публику5. И в то же время были здесь налицо и представители других слоев населения. Пантомима объединяла здесь всех и каждого. И этот театр представлял собою нечто такое, с чем считались как с серьезным конкурентом. Гаспар Дебюро родился в Богемии в семье странствующего цыгана. Он странствовал по различным ярмаркам. Ему предлагали давать различные представления. Но он стремился к другому. Он ухитрился, например, попасть в гарем султана. Его интересовала всякая театральщина. Он, например, стремился увидеть Наполеона. Это типичный искатель приключений, представитель таланта, на котором основывается пантомима6. Я нарочно рассказал вам все это, чтобы установить эту связь между театром и балаганом, между искусством сцены и искусством акробатизма, — чтобы показать вам, что существенные нити театра ведут к commedia dell'arte. Когда мы устроили наши курсы, то стали над нами иронизировать. Говорили, что мы хотим создать здесь каких-то всезнаек. История свидетельствует нам, что настоящий мастер сцены должен знать все специальности театра. Настоящие мастера сцены не только сами сочиняли пьесы и играли в качестве актеров, но и были парикмахерами и даже кассирами. Возьмем хотя бы Волкова. Это сын купца. Он кончает свою жизнь тем, что ставит в Москве «Торжествующую Минерву», в которой участвуют тысячные толпы. Все это в такой степени грандиозно, что он должен был действительно знать все мастерства. И он был здесь типическим всезнайкой. Все это вы должны намотать на ус. И если у некоторых из вас будет потребность пройти класс актеров, то это потребность очень и очень почтенная. Именно то, что здесь присутствуют все специалисты, но отсутствуют актеры, составляет недостаток наших курсов. Я считаю, что и актеру надо проходить этот же курс.

ЛЕКЦИЯ №13.