Курсовая работа По предмету: Cовременный литературный процесс

Сущность реформы драмы и влияние творчества Б. Брехта на немецкую культуру.
Идея Катарсиса, порождённая античной драмой, была тесно связана с концепцией роковой предопределённости человеческой судьбы. Драматурги силой своего таланта раскрывали все мотивировки человеческого поведения, в минуты катарсиса словно молнией освещали все причины действий человека, и власть этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому Брехт называл «аристотелевский» театр фаталистическим.Брехт видел некоторое противоречие между принципом перевоплощения в театре, принципом растворения автора в героях и необходимостью непосредственного, агитационно-наглядного выявления философской и политической позиции писателя. Драматург справедливо считал, что характеры героев не должны быть «рупорами идей», что это снижает художественную действенность пьесы : «…на сцене реалистического театра местолишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена – не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела…» Брехт находит своё решение этого противоречивого вопроса: театральный спектакль, сценическое действие не совпадает у него с фабулой пьесы. Фабула, история действующих лиц прерывается у него прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и демонстрацией физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда актуальным конферансом. Брехт разбивает в театре иллюзию непрерывного развития событий, разрушает магию скрупулезного воспроизведения жизни. Театр для него – подлинное творчество, далеко превосходящее простое правдоподобие. Творчеством считал Брехт игру актёров, для которых совершенно недостаточно лишь «естественное поведение в предлагаемых обстоятельствах». Развивая свою эстетику, Брехт использует традиции, преданные забвению в бытовом, психологическом театре начала XX века, он вводит хоры и зонги современных ему политических кабаре, лирические отступления, характерные для поэм и философские трактаты. Брехт допускает изменение комментирующего начала при возобновлении своих пьес.Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно недостаточным для актёров. Гораздо более важным он полагал умение проявить, продемонстрировать на сцене свою личность – и в гражданском, и в творческом плане. В игре перевоплощения обязательно должно чередоваться, сочетаться с демонстрацией художественных данных(декламации, пластики, пение), которые интересны своей неповторимостью, и, главное, с демонстрации личной гражданской позиции актёра, его человеческого credo. Именно «Эпический театр», по мнению Брехта, может особенно эффективно служить революционным целям искусства. Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. В этом утверждении драматурга проявилась вера в человека. Брехт пишет, что задача «эпического театра» - заставить зрителей «отказаться» от иллюзии будто каждый на месте изображаемого героя действовал также». Драматург глубоко постигает диалектику развития общества и поэтому сокрушительно громит вульгарную социологию, связанную с позитивизмом. Брехт ставит перед театральным представлением очень сложную задачу: зрителя он сравнивает с гидростроителем, который «способен увидеть реку одновременно и в её действительном русле, и том воображаемом, по которому она могла бы течь, если бы наклон плато и уровень воды были иными.Драматург тщательно соблюдал закон реализма XIX века – историческую конкретность социальных и психологических мотивировок. Постижение качественного многообразия мира всегда было для него первостепенной задачей. Подытоживая свой путь драматурга, Брехт писал: «Мы должны стремиться ко всё более точному описанию действительности, а это, с этической точки зрения, всё более тонкое и всё более действенное понимания описания.»Вскоре у Брехта появляется мысль о создании такой драматургии, которая касалась не чувств человека, а его ума.Б. Брехт различил два вида театра:- драматический ("аристотелевский");- эпическийТеория "эпического театра" была сформулирована драматургам в 20-х годах XX века. Особенности:1. Задача театра Брехт видел в создании полной иллюзии жизни на сцене (действие не было переносить зрителя в определенную эпоху, актеру не нужно было полностью перевоплощаться. Его задача состояла в том, чтобы играть и через игру показать, каким был герой, и заставить, таким образом, зрителя созерцая думать).2. Воздействие на разум, а не на чувства. С этой целью он ввел в пьесы сонмы (песни-монологи героя или автора), их функция - прямое обращение к зрителю, в основном такие песни не были обусловлены, обставаемы действия. Герой из-за их определяющую роль в раскрытии художественной мысли превратился в рупор идей автора и подытожил события, размышлял над их смыслом, свои мысли передал зрительно.3. Писатель считал, что драматический театр нужно писать и ставить так, чтобы зритель постоянно помнил, что находится в театре, перед ним сцена, а на ней актеры.С этой целью режиссер свел к минимуму декорации, костюмы получили условного характера4. Драматург подчеркнул необходимость критического отношения автора к тому, что происходит в пьесе и на сцене.5. Действия в пьесах автор перенес в экзотические, совершенно нереальные обстоятельства.6. Для усиления сценического эффекта, кроме зонгов, Брехт использовал различные таблички с надписями, появлялись над головами актеров перед началом каждого нового эпизода. В этом он видел средство критического в отношении к тому, что происходило на сцене.7. Театром немецкого драматурга стал "театр открытых выводов". Автор предложил зрителям одновременно несколько логических вариантов, взаимоисключающих друг друга. Таким образом режиссер подвел зрителей к в самостоятельному выводу, заставил их вмешиваться в ход не того, что происходило на сцене, а самой жизни. Режиссер не имитировал жизнь, а размышлял над ней.8. Цель Брехта - театр, который толковал уроки истории.9. "Эффект отчуждения" - это необычное изображение обычного, когда зритель воспринимал сценический образ как отчуждение.ФОРМЫ И ПРИЗНАКИ ТЕАТРОВДраматическая форма театраЭпическая форма театраВ основе - действиеВ основе - рассказ о действииизображали жизненные события, явления, конфликтыизображали само бытие, общие закономерностиПривлекала зрителя к событиямСтавила зрителя в позицию наблюдателя, заставляла задумываться над событиямиОбращалась к чувствам, заставляла сопереживать (эмоционально-экспрессивное начало)Обращалась к разуму, побудила делать выводы, обобщения (интеллектуально-аналитическое начало)Использовала традиционную поэтикуИспользовала нетрадиционную поэтику (притчевость, "эффект отчуждения")возбуждало интерес к развязкевозбуждало интерес к развитию событий, нерешенных конфликтовЭто понятие в литературоведческий и художественной потребление вел в 1914 году Виктор Школовський. Но до Брехта никто не применял его широко, как теоретически разработан метод построения пьес и спектаклей.Свои взгляды не театр и драму изложил в трудах «Современный театр - театр эпический", "Театр развлечений или театр поучения", "О экспериментальный театр".Влияние Брехта в России ощутил на себе Любимов - театр на Таганке. Лесь Курбас, как и Б Брехт, любил философские произведения, построил украинский национальный театр, использовал "эффект отчуждения". Лесь Курбас пытался пробудить ум, умение анализировать и делать выводы. О. П. Довженко также удачно использовал "эффект отчуждения.После смерти Брехта у нас и за рубежом началась полемика о соотношении театральных систем Брехта и Станиславского. У Станиславского основой системы стало перевоплощения актера в образ. К элементу его внутренней техники принадлежало усовершенствование внимания, воображения, эмоциональной памяти, взаимодействие актеров-партнеров. К внешней техники - пластика актера, его владения голосовым аппаратом. Работа над ролью способствовала изучению пьесы, выявлению ее замысла. У Станиславского - главный актер, а у Брехта - драматург, но объединил их "чувство ответственности" перед обществом, "верность правде", "изображение донести "в ее противоречия. Пьесы Брехта, прежде всего - литературные сценарии будущих спектаклей.Новаторство Брехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в нерасторжимое целое традиционные приёмы раскрытия содержания(характеры, конфликты, фабула) с отличённым реформирующим началом. Что же придаёт удивительную художественную ценность, казалось бы, противоречивому соединению фабулы и комментария? Знаменитый брехтовский принцип «отчуждения» - он пронизывает не только собственные комментарии, но и всё фабулу. «Отчуждение» у Брехта и инструмент логики и сама поэзия, полная неожиданностей и блеска.Брехт делает «Отчуждение» важнейшим принципом философского познания мира, важнейшим условием реалистического творчества. Брехт считает, что для каждого исторического этапа есть своя объективная, принудительная, по отношению к людям, «видимость вещей». Эта объективная видимость скрывает истину, как правило, более непроницаемо, чем демогогия1, ложь или невежественность. Высшая цель и высший успех художника, по мысли Брехта, - это «Отчуждение», то есть не только разоблачение пороков и субъективных заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам. Эта задача делает его творцом-мыслителем.Драматург понимает, что «скрытость» истинного мира для большинства людей накладывает отпечаток на их повседневный обиход, на их критерии, на весь строй их сознания. В своих пьесах Брехт постоянно осуждает, ставит под сомнение «всеобщую молву» принудительно возникшую в классовом обществе: он высмеивает поговорки: «стыд не дым - глаза не выест», «с волками жить – по волчьи выть» и им подобные. «Отчуждение» захватывает и интимные сферы, в них традиционная «мудрость» тоже часто оказывается порождением несчастных, темноты, конформизма.3 Общая характеристика творчества писателя.Пьесы Брехта начального периода творчества – эксперименты, поиски и первые художественные победы(«Ваал»(1918)), «барабаны и ночи»(1922), «жизнь Эдуарда 2 английского»(1924), «в джунглях городов»(1924). Уже «что тот солдат, что этот»(1926) – яркий пример новаторской во всех своих художественных компонентах пьесы. В ней Брехт не использует освящённые традицией приёмы. Он создаёт притчу; центральная сцена пьесы – зонг, опровергающий афоризм «что тот солдат, что этот». Брехт отчуждает молву о «взаимозаменяемости людей», говорит о неповторимости каждого человека и об относительности давления среды на него. Это глубокое предчувствие исторической вины немецкого обывателя, склонно трактовать свою поддержку фашизма как неизбежность, как естественную реакцию на несостоятельность Веймарской республики. Брехт находит новую энергию для движения драмы взамен иллюзии развивающихся характеров и естественно текущей жизни. Драматург и актёры словно экспериментируют с героями, фабула здесь – цепь экспериментов, реплики – не столько обращение персонажей, сколько демонстрация их вероятного поведения.Дальнейшие поиски Брехта отмечены созданием пьес «Трёхгрошовая опера» (1928), «Святая Иоанна скотобоен» (1932) и «Мать» по роману М. Горького.За сюжетную основу своей «оперы» Брехт взял комедию английского драматурга 18 века Гея «Опере нищих». Но мир авантюристов, бандитов, проституток и нищих, изображенных Брехтом, имеет не только английскую специфику. Структура пьесы многогранна, острота сюжетных конфликтов напоминает кризисную атмосферу Германии времён Веймарской республики. Эта пьеса выдержана у писателя в композиционных приёмах эпического театра. Непосредственно эстетическое содержание, заключенных в характере и фабуле, сочетается в ней с зонгами, несущими теоретический комментарий и побуждающими зрителя к напряжённой работе мысли.Брехт пользуется популярностью сначала как поэт. В 1918 году он написал "Балладу о мертвом солдате", которую лично выполнял в политических кабаре, аккомпанируя себе на гитаре. Однажды в конце войны письменнник услышал мрачную шутку: "Теперь уже для военной службы мертвецов выкапывают". Эту горькую остроту автор превратил в сюжет баллады, в которой говорилось о том, как комиссия врачей признала пригодным к службе покойника, ему не страшно было умереть вдруг. Под гром труб и литавр солдат снова пошел в бой.Произведение было сожжено, а автора лишен немецкого гражданства. Именно в эмиграции он написал лучшие драматические произведения.В 1933году Брехт эмигрировал из фашистской Германии. В эмиграции он нигде не мог обосноваться надолго: жил в Австрии, затем в Швейцарии, Франции, Дании, Финляндии и с 1941 года – в США. После Второй Мировой Войны его преследовала в США «Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности».В годы эмиграции резкая критика фашизма и капитализма в лирике, драматургии прозе Брехта сочетается с твёрдой революционной концепцией истории и классовой борьбы. Фашизм для Брехта – крайняя форма буржуазной диктатуры. Его стихотворения начала 30-х годов были призваны рассеять гитлеровскую демагогию. И здесь Брехту очень помог его принцип «отчуждения». Общепринятое в гитлеровском государстве, привычное, ласкающее слух немца – под пером Брехта начинало выглядеть сомнительным, нелепым, а затем чудовищным. В 1934г. Брехт публикует самое значительное прозаическое произведение – «Трёхгрошовой роман». В этом произведении чётко предстаёт классовое расслоение общества, классовый антагонизм и, главное, динамика борьбы. В романе, как и драме, Брехт не считал воссоздание иллюзии жизни главной своей задачей. Принцип эпического театра он пытается перенести и в сферу прозы. Фабула «Трёхгрошового романа» прерывается прямыми комментариями автора.В эмиграции, в борьбе против фашизма расцвело драматургическое творчество Брехта. Оно было исключительно но богатым по содержанию и разнообразным по форме.Были в творчестве писателя и стихотворные произведения. Первую поэтический сборник он назвал "Домашний псалтырь" ("Домашняя сборник"). Название автор позаимствовал у самого Мартина Лютера. Брехт стал торцом веры в любовь того времени.Воплощением признаков "эпического театра" стала драма "Матушка Кураж и ее дети. Хроника из времен 30-летней войны". (1939)Пьеса была написана накануне II Мировой войны. Писатель видел, чувствовал, как неустанно и неумолимо надвигалась катастрофа. Отдельные сюжетные мотивы он позаимствовал из повести немецкого писателя XVI II века Гриммельсгаузена. "Его пьеса - стал Фрадкин, - была словом предостережения, призывом к немецкому народу не обольщаться обещаниями, не рассчитывать на выгоды, выяснить себя с фашизмом совместными преступными и общей ответственностью и расплатой.Сам Бертольд Брехт отметил, что, когда работал над ней, представлял, как из сцен театров нескольких больших городов прозвучит предупреждение о том, что принесет с собой войну, угроза которой становилась все более реальной: "Спектакли, о которых я мечтал, не состоялись. Писатели не могли писать с такой скоростью, с которой правительства развязывали войны: ведь для того чтобы творить, нужно думать. Театры слишком быстро попадали под в строя больших разбойников. "Мамаша Кураж" - опоздала ". Автор не показал войну как конкретно исторический фон, а лишь как повод. Главная проблема - можно жить с войны," кормиться с войны ". По жанру - историко-аллегорическая драма. В ней автор утверждал соответствие каждого человека за участие в войне, за судьбу своего человечества. Пьеса состояла из 12 эпизодов, каждый начинался ремаркой, которая преподавала главную идею следующей сцены (таким образом, ввел прием "отчуждения"). Брехт использовал принцип параболы. Сказание велась от современного автору мира, иногда вообще от конкретного времени, а потом возвращалась в оставленной темы и давала ей философско-эпическую оценку. Пьеса-парабола имела два плана: размышления Брехта о современной действительности, историческая хроника составляла второй план - блуждание Мамаши Кураж в годы Тридцатилетней войны, ее отношение к войне. Общая идея - единство материнства с войной и насилие.Героиня пьесы Анна Фирлинг, по прозвищу "Мамаша Кураж" - маркитанка, торговала разными мелочами. Она ездила со своим ВОЗКО, своеобразной магазином, за войском. Героиня имела двух сыновей и дочь, все дети рождены от разных отцов. Все, что она имела, дала ей война, ее доходы зависели от успеха военных дел, потому что ее покупатели – солдаты. Энергичная, живая, острая на язык, она верила, что противность обеспечила себя, но война наносила ей удар за ударом, удар за ударом.Хочешь войной жить, должен ей что-то и оплатить. Сначала вербовщики забрали сына Эйлифа, он погиб, казнен своим, ибо не знал, что грабеж, который был подвигом в ходе военных действий, оказался преступлением после их прекращения. Погиб и младший сын Бвейцаркас, которого мать устроила на опасную должность полкового казначея. Но, когда он попал в плен католиков, не понял, что не следует скрывать от них доверенную ему кассу. Погибла и немая Катрин, которая пожалела детей и людей из города, на которое хотели неожиданно напасть католические солдаты. Девушка била в барабаны, чтобы предупредить их об опасности. Главная героиня осталась одна. Ничто не изменило ее желания продолжать торговые дела: впряглась в тележку, спешила за войском, одинокая, раздавлена, никому не нужна. Вина и беда ее в том, что она видела в войне источник не смерти, а жизни: "Нужно снова налаживать торговлю".Рассказывая о событиях 17 века, Брехт говорит о своих современниках, о порочности идейной слепоты, об опасности эгоизма, о губительности подчинения инерции, в которую человек однажды был вовлечён. Пьеса о необходимости преодолеть эту инерцию. Так преодолевает её Катрин. Она нарушает свою немоту, стремясь спасти не себя, а других, нарушает ценою своей жизни, и в этом прорыве к людям утверждается высокая человечность.Но матушка Кураж даже теперь не понимает, где правда. В ожидании пьесы она, осиротев, тянет уже одна свой возок по дороге, тянет не зная куда, со словами: надо опять торговлю налаживать», с возгласом, обращенным к солдатам проходящего мимо полка: «Эй, и меня прихватите». Пьеса завершается зонгом, исполненным горького успеха простым людям, идущим на поводу у агрессоров:Война удачей переменнойСто лет продержится вполне,Хоть человек обыкновенныйНе видит радости в войне:Он жрёт дерьмо, одет он худо,Он палачам своим смешон.Но он надеется на чудоПока поход не завершен.Когда пьеса появилась, Брехта упрекали в том, что его героиня так и не прозрела. На это Брехт ответил так «Задача автора пьесы на в том, чтобы заставить в конце прозреть матушку Кураж… автору нужно, чтобы зритель видел.»Прозрение матушки противоречило бы не только правде её характера, но и положению дел Германии 30-х годов XX века; такое решение образа могло бы приглушить опасность «обыкновенного» фашизма, против которого прежде всего и направлена пьеса. Автор ставит вопрос об ответственности простых людей за ход истории, за саму жизнь. И он предупреждает, что невозможно остаться чистым, если идёшь на уступки порочной системе отношений.