Художественная речь в тексте литературного произведения

Художественная речь в тексте литературного произведения – это речь автора (рассказчика) и героев. Путем изображения картины мира героев в тексте произведения представлена картина мира его автора. Так или иначе, возможно говорить о выражении в тексте художественного произведения индивидуальных картин мира – картины мира реального человека, автора текста, и картин мира вымышленных им персонажей – героев произведения. Следовательно, можно говорить об анализе художественного текста как способе познания индивидуальной картины мира его автора – создателя произведения.
Одной из характерных особенностей индивидуального стиля Джона Барта является использование автором аллюзии в качестве художественного приема. Согласно «Толковому словарю иноязычных слов», аллюзия – «соотнесение описываемого или происходящего в действительности с устойчивым понятием или словосочетанием литературного, исторического, мифологического и т. п. характера». Аллюзия как художественный прием, обогащающий образ дополнительными ассоциативными смыслами по сходству или различию путем намека, формируется на интуитивном уровне художественного творчества и эстетического восприятия и используется художниками как прием вполне сознательно. Аллюзии в искусстве – свидетельство непрерывности и диалогичности художественного процесса.
Примерами аллюзий в текстах анализируемых романов являются название произведения («The Floating Opera» – ссылка на устойчивое словосочетание «“Floating Opera” showboat»), имена протагонистов (Тодд – созвучно немецкому слову tod – «смерть»; Хорнер – от английского horner – «рогач или тот, кто наделяет рогами других»). Употребление главным героем «Плавучей оперы» выражения «Damocletian heart» при упоминании о своем здоровье является средством соотнесения реального состояния дел с устойчивым понятием мифологического характера. Больное сердце героя, подобно дамоклову мечу, представляет собой постоянную угрозу для его жизни и является предметом бесконечных треволнений героя по этому поводу, с одной стороны, и цинической провокации – с другой. Еще одним примером аллюзии можно назвать словосочетание «Laocoon’s smile» , неоднократно встречающееся на страницах романа «Конец пути». Намек на древнегреческого жреца-прорицателя Лаокоона, улыбка которого, запечатленная на каменном бюсте, время от времени является для главного героя своеобразным барометром при оценке им своих действий и поступков, не случаен.

Это позволяет автору достигнуть в произведении «эффекта сжатия» (передать сиюминутное настроение героя), а также «расширить охват реальности» (J. Cuddon) и раскрыть изменяемость внутренних переживаний главного героя в связи с постижением им действительности как космоса.
Окказиональные сочетания морфем широко используются в прозе модернистов. Так, в романе «Плавучая опера» главный герой, привыкший не очень доверять диагнозам врачей, описывает свое посещение медицинского кабинета следующим образом: «Then I stripped to the waist, and with stethoscope, watch and sphygmomanometer he checked my heart, my pulse, and my blood pressure, keeping the expressionless face I’d asked for».
В данном контексте фразы лексема sphygmomanometer представляет собой пример авторского окказионализма, возникшего из слияния двух основ: sphygmo + manometer. Смысл его неоднозначен. В данном случае название прибора, служащего для измерения давления, приобретает оттенок ироничности в своем значении вследствие окказиональности в сочетании морфем, выполняющих функцию «характеризующей номинации». Это передает насмешливое отношение главного героя как к диагностическому прибору, используемому врачом, на лице которого трудно угадать какое-либо выражение (the expressionless face), что, в свою очередь, является признаком не располагающего к общению соблюдения врачебного этикета, так и недоверие ко всей медицине в целом.
Окказиональные (необычные) сочетания слов в художественных текстах представляют интерес как в аспекте лингвистического анализа этого явления, так и в аспекте определения особенностей идиостиля автора, поскольку входят составляющими в то «стилистическое ядро», которое характеризует все творчество художника слова или какой-то его период. Примерами индивидуальных авторских новообразований могут служить и лексические сочетания, образуемые путем сложения двух основ автосемантичных слов. Гаррисон Мэк-младший предстает, по описанию Тодда Эндрюса, протагониста «Плавучей оперы», в качестве «a fine, muscular, sunbronzed, gentle-eyed, patrician-nosed, steakfed, Gilman-Schooled, soft-spoken, welltailored aristocrat...» . В связи с необычностью сочетания основ, составляющих анализируемые семантические окказионализмы, они не только привлекают внимание к обозначаемому явлению, но и являются самым экономным способом его обозначения, в данном случае средством портретной характеристики автором своего персонажа. Двусловные авторские образования в вышеприведенном примере заменяют целые описательные обороты и являются своего рода свернутыми словосочетаниями.
Образность языка – это применение языка в его эстетической функции. Художественное слово образно не только в том отношении, что оно метафорично. По словам Г.О. Винокура, «действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле. Здесь часто более широкое содержание передается в форме другого слова, понимаемого буквально. Это явление носит название приращение смысла. Приращение смысла и создает образность художественной речи». Об этом же писал и В.В. Виноградов, отмечая, что слово в художественном произведении, совпадая по своей внешней форме со словом соответствующей национально-языковой системы и опираясь на его же значение, обращено к миру художественной действительности. Оно двупланово по своей смысловой направленности и, следовательно, образно. Широко понимаемая образность, не сводимая к внутренней форме слова, есть свойство только художественной речи.
Метафоричность является неотъемлемой чертой индивидуального стиля Джона Барта, а в основу его первого романа положен, по мнению Р. Уолиса, «метафорический образ “Floating Opera”, составляющими которого выступают следующие примеры: введение представляет собой настройку инструмента (“tuning the piano”); автор – радушный хозяин, а читатель – его гость; вся история – извилистая речка (“a meandering stream”)».
«Избрав театральную стилизацию обрамлением для своего романа, служащим “пределом”, “границей” произведения, Барт подчиняет все линии произведения театрализации действия, что одновременно является и средством осмеяния, пародирования». Таким образом, писатель осуществляет «полистилистический синтез», представляющий собой слияние литературы с музыкой и являющийся методом представления им всего произведения. Он основан на использовании в тексте произведения таких художественных приемов, как аллюзия, метафора, символ, гротеск, пародия, цитирование. Барт с большой тонкостью переносит в план литературной композиции закон музыкального перехода из одной тональности в другую. Его роман строится на основах художественного контрапункта, то есть противоположности. Punctum contra punctum – пункт против пункта – это разные голоса, поющие различно на одну тему. Данное «многоголосье» раскрывает «многообразие жизни и многосложность человеческих переживаний».
Капитан Адам, которому на шоу-барже «Плавучая опера» выпадает роль конферансье, обращается к залу неофициально и в непринужденной манере, о чем свидетельствует наличие в его речи усеченных синтаксических конструкций, многочисленных сокращений [«Good evenin’, good evenin’, friends!», «It does my heart good when the Floating Op’ry comes round Hambrook Light, I’ll tell ye, ’cause
I know that means it’s Cambridge ahead...» . Это говорит о желании Адама расположить к себе публику, завладеть ее интересом. Это ему удается: зал то отзывается с энтузиазмом («We cheered»), то сокрушенно вздыхает, пытаясь себя утешить («We murmured sympathy for ourselves»). Апогеем выступления капитана Адама в качестве конферансье является сцена объявления номера The Parachute Girl с неподражаемой Кларой Маллой («the Mary Pickford of the Chesapeake») в роли парашютистки. Желая подзадорить разбушевавшуюся публику, капитан-конферансье предлагает со сцены отменить номер: «Shall we call the whole thing off? I’m willin’!». Но его предложение наталкивается на резкий протест из зала: «“NO!” we shouted, almost as one man – two or three rowdies cried “Yes!” but we glared them down. “Do I hear yes?” the Captain asked. “NO!” we roared again, our stares defying contradiction from the one or two hoodlums who are forever spoiling honest folk’s fun».
Диалогическая часть данного фрагмента имеет ярко выраженный разговорный колорит. Использование в авторских ремарках к прямой речи стилистически окрашенной разговорной лексики как стандартного (shouted, rowdies, cried, glared them down), так и сниженного характера (roared, hoodlums, folk’s fun) свидетельствует о подчеркнутой грубоватой небрежности при общении коммуникантов. Публика в данной ситуации уравнивается в правах с действующим лицом, «все рассказываемое приобретает особую доверительность, достоверность и убедительность» .
Таким образом, картина мира писателя («образ мира»), как и картина мира любого человека, конституируется в его сознании как результат особенностей концептуализации им фрагментов бытия. Поскольку в тексте художественного произведения с помощью языковых художественных средств выражается образное отражение действительности, постольку воплощаемая в нем картина мира писателя приобретает черты художественной картины мира. Лингвостилистическими особенностями художественной картины мира Джона Барта являются используемые в текстах анализируемых романов приемы: аллюзии, авторские окказионализмы, метафоры и стилизация как средство пародии.