Эстетика фанидан маърузалар матни

Тан Сянсзу (1550–1616). Ўрта асрлардаги Хитойда театр эстетикаси алоҳида мавқега эга. Бу пайтга келиб, театрда профессионал ёндашув тўлиқ ғалаба қозонган эди. Машҳур драматург, нафосатшунос ва адабий танқидчи Тан Сянсзу ўзининг адабий ижод тамойилини шундай ифодалайди: «Ҳар бир адабий асарда тўрт унсур муҳим. Булар: и (ғоя, мазмун), сюй (қизиқтириш, ўзига тортиш), шэн (илоҳийлик, илҳом); сэ (ранг, гўзаллик). Мана шу тўрт ҳодиса тайёр бўлганда латиф сўзлар ва чиройли товушлар топиш мумкин бўлади. У театрнинг аҳамиятини, унинг нафосат тарбиясидаги ролини алоҳида таъкидлайди. Унинг образли фикрлаши бўйича театрда кўр яйрагиси, кар эшитгиси, гунг ҳайратдан хўрсингиси, чўлоқ ўрнидан тургиси келади. Ҳиссиётдан маҳрум кишининг, ҳислари уйғонади, овозсиз одам овозини топади, сукут ҳайқириққа, ҳайқириқ сукутга айланади. Пандавақи – назокат соҳиби, тўпос – маънавият эгаси бўлиб қайта тирилади. Театр, шунингдек, шоҳ билан амалдорлар, ота билан фарзандлар орасида самимий меҳрибонликка йўғрилган муносабат уйғотади.
Лю Юй (1611–1679). Театр санъатининг фориғлантириш хусусияти ҳақида яна бир нафосатшунослик театр назариётчиси Лю Юй ажойиб фикрлар билдиради. У ўзининг «Бекорчининг тасодифий қайдлари» рисоласида кулгилилик мезоний тушунчасига ўзига хос ёндашади. Унинг наздида кулги кишидаги ҳар қандай ниқобни очиб ташлайди, уни ич-ичидан қийнаётган нарсадан, салбий эҳтирослар ва ишга солинмаган қувватнинг ортиқчалигидан озод қилади. Инсон кулиши баробарида ўзидаги кечмиш билан хўшлашади, янгиланади ва қалбан ёшаради. Шу боис кулги инсон қалби ва жисмининг табиби, фожиадаги фориғланишига нисбатан ёқимли ҳамда енгил фориғланиш, инсон зоти ҳаётини давом эттиришнинг осон воситаси.
Ноо театри. Ўрта асрлар япон театр санъатида Ноо театри алоҳида ўрин тутади. Ноо спектакллари «ало туйғуни» уйғотувчи «ало вазифани» бажаришлари керак эди. Унда ҳамдардлик, даҳшат, шавқ–ҳаммаси гўзалликдан лаззатланишни алоҳида ҳис этиш билан ҳал этилади. Бу гўзаллик ўзида кўринишдан хунукликни, даҳшатни мужассам этиши мумкин; улар Ноо театрида ўзларининг акси бўлмиш гўзалликка айланадилар. Бунинг учун ҳар бир саҳна образида гўзал бўла олишнинг яширин имконини топа билиш лозим. Бундай мўъжиза фақат юксак санъатга хос.
Ноо театрининг энг муҳим вазифаси инсонга сирли оламий қудрат бўлмиш юген муҳитига ижодий тасаввур ёрдамида, мистик тажрибалар ва амалий маҳорат орқали кириб бориш ҳамда югенда қалбан намоён бўлиш, ором топиш хусусиятини бахш этиш; ундан кейин юген иштирок қилган мукаммал саҳнавий ижод воситасида моддийлашган гўзалликни космосга–фалакка қайтариш. Буни бошқачароқ қилиб тушунтирсак, қуйидагича бўлади: фалакдаги гўзалликни илғаб олиш ва унга кириб бориш; бу охиригача илғаб ва ифодалаб бўлмайдиган мистик гўзалликни театр санъати қиёфаларига (образларига) тадбиқ этиш; уни саҳна асаридан нурланган гўзаллик сифатида фалакка қайтариш. Зеро спектакл ибодат каби маъбудлар кўнглини юмшатади.
Дзен мазҳаби. Шу ўринда япон будҳачилигидаги Дзен мазҳаби ҳақида тўҳталиб ўтиш жоиз. Дзэн (чан) XII аср охирларида Хитойдан кириб келди ва кенг тарқалди. Дзэн таълимотига кўра, ҳар қандай санъат, агар у ҳодисаларнинг, моддий дунёнинг, маънавий моҳиятига эришиши учун кўмаклашса, у мангу ҳақиқат томон ўтадиган кўприкдир. Дзен эстетикаси бадиий ижодда шахс ва объект орасидаги алоқани ушлаб туриш учунгина етарли бўлган энг кам сўз, энг кам ифода воситаларига асосланади.
Тош боғлар санъати. Бутунлай янги бўлган бу санъат дзен буддҳачилик таъсири остида вужудга келди. Тош боғларнинг асосий ғояси боғ – микрокосм композицияси орқали чексиз оламни ҳис этиш туйғусини бериш ва инсоннинг ўзлигига шўнғиб кетиши учун шароит яратишдир. Ҳар бир тош боғ икки асосий унсурга эга, улар – сув ва тош. Сув табиий ёки қумдан иборат рамзий сув кўринишида бўлиши мумкин. Тош доим табиий тарзда қўлланилади. Тошларни жойлаштириш санъати – сутэнси боғдаги санъаткор ишининг асосийси ҳисобланади. Тош шаклига, рангига, салмоғига қараб танланади. Санъаткорнинг вазифаси ҳар бир тошнинг пластик имкониятини илғаб, уларни борича ифодалироқ қилиб гуруҳлаштиришдан иборат. Япон тош боғлар санъатининг ўзига хослиги шундаки, сиз қайси томондан қараманг, бутун боғни нигоҳан қамраб ололмайсиз, қайсидир қисмида латофат назардан қолиб кетади. Бундай санъатнинг камёб намуналарини Киотодаги Риёандзи ва Дайсэнинг тош боғларида кўриш мумкин.
Икэбана. Японлар давлат рамзи сифатида хризантема гулини танлаган, ўз қалби табиатини гуллаган олча тимсолида кўрадиган ҳалқ. Япония алоҳида гулчилик, гулдасталар тизими санъати–икэбана билан ҳам машҳур. Икэбана – сирларга тўла юрак ва қўлларнинг нозик ҳаракатлари санъати. Бунда муҳими –гулларнинг кўплиги-ю ўсимликларнинг турли-туманлиги эмас, балки ҳар бир гулнинг ўзига хослиги, кўринишининг такрорланмаслиги, ранги, шакли. Ҳар бир гулда, япроқда, кўкатда маъно ва ифода, табиат ҳамда ва одамлардаги гўзалликни рамзий тарзда англатувчи ўз тили бўлиши керак. Инсонни ўраб турган гуллардаги ранглар мажмуи худди сукунат ва оҳиста, майин мусиқа оҳангидек таранглашга асаб торларини юмшатиши лозим.
Ўрта асрларда ва ҳозир ҳам Японияда чой таомили пайтида чойхона токчасида ҳали тўла очилиб улгурмаган биргина гул туради. Гул фаслларга монанд танланади. Гулга монанд гулдонлар қўлланилади. Японияда чинни гулдонлар орасида XV–XVII асрларга оид ига деб аталган идишлар алоҳида қимматли ҳисобланади. Игага сув сепса, у худди ҳаракатга келгандек, жонлангандек бўлади. Икэбана санъатининг мумтоз устаси Икенобо Сен–О (XV аср) гулни тушунишида янгилик киритди: синиқ гулдонда ҳам, қуриб қолган бутоқдаги гул ҳам қалбда нурафшонлик уйғотади, қадимгилар гулларни жойлаштириш орқали олий донишмандликка эришганлар.
Чой таомили. Чой таомили эстетикаси ҳам японларнинг том маънода нафосат фарзандлари эканини англатади. «Тядо» – “Чой йўли», «бусидо» – «Самурай йўли»га қарама қарши ўлароқ, атроф–олам билан уйғун яхлитликка эришиш йўли. Қадимдан японлар чой таомили ўтказиладиган шароитга катта эътибор берганлар. Ним қоронғу, унча катта бўлмаган хона. Унда безакни эслатувчи ҳеч нарса йўқ. Чой таомили ашёлари қадимият ҳиссини уфуриб туради. Токчада, боя айтганимиздек, қадимий гулдонда икэбана–биргина дона гулсафсар ёки бошқа нозиктан гул. Ана шу инжа соддалик, нафис дид «камбағаллик» бевосита ташқаридан «кириб турган» атроф-табиат билан бирга уйғунлашиб кетган, «вабисаби» («одатийликнинг қайғули латофати») деб аталадиган нафосат муҳитини яратади. Чойхона остонасидан хатлаб кирган одам, шундай қилиб, турмуш ташвишлари лойқалатмаган ибтидога қайтгандек бўлади, замон ва макондан мустақил, эркин бир ҳолатни ҳис этади.