Designing Sound

Synthesisers and Sci-Fi Sound Design
Synthesisers and science fiction share a strong common history. Throughout the
1950s, 1960s, and 1970s a constant quest sought new and interesting sounds to
enthuse the listener with a sense of magic and wonder. This was driven by a per-
ception of synthesisers having unlimited possibilities, as humankind seemed to
have unlimited possibilities when we ventured to the Moon in 1969. Culturally,
the postwar and “cold war” period was an optimistic time. Although we live

---

628
Science Fiction
in darker times now, where technology is often seen as a dystopian enemy, we
should not forget the optimistic roots of synthetic sci-fi sounds that carried
magical, engaging, wonderful connotations.
Some notable early practitioners were the Barons, a husband-and-wife team
who worked on
The Forbidden Planet
in 1956. The sounds for the Krell and
their monsters from the id were created using self-destructing electronic cir-
cuits, a profound work of art if not the most practical way to synthesise sound.
Their work remains unique to this day. Later in the UK, Briscoe and Mills of
the BBC set up the Radiophonic Workshop, a hothouse for new technologi-
cal sound design where talented pioneers (Hodgson, Baker, Derbyshire, Oram,
Clarke, Kingsland, Limb, Howell, and Parker) experimented with new methods
of sound creation.
The idea, to discover new sound production processes, was apparently an
enormous success evidenced by prolific output in the heyday of the Radiophonic
Workshop. Sound for television series like
Dr Who
and
Quatermass
relied on
strange and unique noises from custom modular synthesisers, optical Fourier
transforms, and hybrid electromechanical signal generators. Then, as with all
revolutions, it overreached, precipitating a countermovement. As the popularity
of sci-fi waned, a backlash against synthetic and unreal sound reigned, until in
the late 1970s George Lucas and Ben Burtt took up the torch again. Founding
Skywalker Sound off the back of the immensely successful
Star Wars
franchise,
they continued the tradition of using synthesis creatively for fantasy-world sto-
ries. Today the tradition is as strong as ever, with long-running institutions like
Star Trek
keeping synthesis at the heart of sound design.
Of course not all sci-fi sounds are synthesised, and you should not see digital
synthesis as a panacea for sound design in any genre. As you will see, two of the
sounds we are going to look at are digital simulations of sounds created from
real-world sources. Sound design has matured as an art, and pure synthesis has
found its place alongside traditional recording. Modern fantasy sound design
for film and games relies on hybridisation, cross-synthesis, and blending the
synthetic with the real. As a contemporary master of the art, David Randall
Thom says that “creating unreal sounds (with synthesisers) is very easy.” What
I think he means by this is that the space of interesting synthetic sound is so
extensive it’s easy to get lost and seize upon a sound that has no semantics.
So, using synthesis for this task doesn’t require the same attention to sonic
meaning as working with recorded material; it requires much more. That is
why I left this section, which many people would consider the “fun stuff,” to
the end: using synthesis to work only from your imagination will take all the
knowledge you have accumulated so far to get good results.