1. Искусство эпохи Возрождения

2.3 Высокое Возрождение, вклад его мастеров в искусство Ренессанса

XVI в. (Чинквеченто) – последнее столетие в истории итальянского Ренессанса. Оно включает пору его ярчайшего расцвета, так называемое Высокое Возрождение (конец XV-30-е годы XVI в.), время Позднего Возрождения (40-80-е годы) и период его постепенного угасания в условиях ужесточившейся католической реакции. В эпоху Чинквеченто, как и прежде, светская гуманистическая культура Возрождения существовала и в той или иной мере взаимодействовала с народной, аристократической и церковно-католической культурами Италии. Общий процесс культурного развития страны в XVI в. даст пеструю картину также и стилистической неоднородности, сочетания Ренессанса с возникшим в 20-е годы маньеризмом и зародившимися в последние десятилетия этого столетия академизмом и барокко [11, С.62].

Основные этапы политического и социально-экономического развития Италии в XVI в. хронологически не совпадали с главными фазами культурных процессов. Высокое Возрождение пришлось на время опустошительных Итальянских войн (1494-1559), которые нанесли серьезный ущерб экономике страны. В новой обстановке менялись настроения и идеология различных социальных слоев. Этические ценности, распространенные в торгово-предпринимательских слоях, рационализм и принципы честного накопительства, идеи гражданственности и патриотизма уступали место дворянской морали, ценившей родовитость, фамильную честь, воинские доблести и верность сеньору. Важное значение получил и культ куртуазности. В эпоху Контрреформации и католической реакции, резко усилившейся в последние десятилетия XVI в., с новой энергией и разнообразными методами насаждались принципы традиционной церковной морали и благочестия.
Определенную трансформацию претерпели и гуманистические идеалы. Это отразилось в кризисных явлениях, ряд которых наметился в ренессансной культуре уже в эпоху Высокого Возрождения. Учение о человеке, его месте в природе и обществе получило развитие теперь не столько в сфере традиционных гуманистических дисциплин, сколько в натурфилософии и естествознании, политической и исторической мысли, в литературе и искусстве. Но, пожалуй, главное отличие Чинквеченто от предшествующих этапов Возрождения – в широком проникновении Ренессанса во все сферы культуры: от науки и философии до архитектуры и музыки. Равномерности развития не знает и XVI в., но зато уже нет такой области культуры Италии, которая не была бы затронута воздействием Ренессанса. Ренессансная культура, ее гуманистическое мировоззрение и художественные идеалы широко воздействовали на жизнь итальянского общества. Светские начала активно утверждались в идеологии и менталитете, в образе жизни и повседневном быте разных социальных слоев. Этому способствовала сама разносторонность культуры Возрождения, многообразие сфер ее проявления и воздействия – от философии до литературы и искусства. Ренессанс, таким образом, дал импульс усилению процессов секуляризации общественной жизни Италии, повышению роли индивидуального и национального самосознания, выработке новых массовых художественных вкусов.
Первые три десятилетия культурного развития Италии в XVI в. на редкость богаты яркими талантами. Это время теснейшего взаимодействия различных сфер художественного и интеллектуального творчества на основе упрочившейся общности новых мировоззренческих позиций, а разных видов искусства – на основе новой, ставшей единой для всего их ансамбля стилистики. Культура Возрождения обрела в эту пору небывалую мощь и широкое признание в итальянском обществе, активно воздействуя на весь ход процессов культурного развития страны. В немалой степени этому способствовали успехи гуманизма, достигнутые к концу XV в. Гуманистический идеал свободной и гармонической личности, обладающей безграничными возможностями познания мира и созидательной деятельности, в пору Высокого Возрождения был с особой наглядностью воплощен в изобразительном искусстве и литературе, нашел новое осмысление в философской и политической мысли. Тогда же обрела зрелые формы и ренессансная эстетика, которая складывалась преимущественно на неоплатонической основе, но испытала также влияние поэтики Аристотеля. Эстетика обогащалась новыми идеями, рождавшимися в творчестве великих мастеров – Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, в сочинениях Бембо, Кастильоне, других писателей, в многочисленных философских трактатах о любви. Идеалы красоты и гармонии всесторонне осмыслялись и даже становились своеобразной нормой, воздействовавшей на самые разные виды творческой деятельности: внутренняя гармония и совершенство формы произведений стали характерной приметой эпохи. Близость эстетических подходов и художественного стиля, достигшего классических черт и выразительности, создавала определенное единство искусства и литературы, игравших ведущую роль в культуре Высокого Возрождения.
К ценностям Ренессанса активно приобщались не только придворно-аристократические круги, но и часть духовенства католической церкви. Меценатство стало весьма заметным социально-культурным явлением в Италии. В стране, где сохранялся государственный полицентризм, дворы правителей, привлекавших к себе на службу художников и архитекторов, литераторов и историков, политических мыслителей и философов, оказывались главнейшими средоточиями ренессансной культуры. В щедром меценатстве от правителей Милана и Неаполя, Мантуи и Феррары, Урбино и Римини не отставал и папский двор. В республиках Флоренции и Венеции развивалась традиция государственных заказов и частного покровительства деятелям культуры. В то же время система меценатства, ставшая для многих из них основным источником средств существования, налагала определенную печать на их творчество, заставляя учитывать интересы и вкусы заказчика.
Достигшая в пору Высокого Возрождения вершин своего развития, ренессансная культура не избежала кризисных явлений. Они очевидны в зарождающейся драматической напряженности художественных образов, позже дошедшей до трагизма, в горьком стремлении показать бесплодность даже героических усилий человека в борьбе с роковыми силами, противостоящими ему. Признаки наметившихся кризисных явлений складываются и в резко проявившихся в ту пору контрастах общественной мысли: рационализм и трезвый взгляд на действительность сочетаются с напряженными утопическими поисками идеального земного града.
Внутренние противоречия развития ренессансной культуры были вызваны, прежде всего, изменившимися историческими обстоятельствами, суровыми, ставившими под сомнение веру в возможности отдельного человека. Все более очевидный разрыв между гуманистическими идеалами и реальностью порождал кризисные явления в культуре, равно как и попытки их преодоления. С этим связано появление маньеризма – нового художественного направления в литературе и искусстве, характерными особенностями которого стали подчеркивание напряженной внутренней жизни человека, мистицизм, прихотливая фантазия. Маньеризм отказывался от строгой классической гармонии во имя грации или холодного великолепия образов, он прибегал к широкому использованию приемов великих мастеров Возрождения, но его артистическая виртуозность зачастую ограничивалась чисто внешними эффектами. Художественный язык маньеризма усложнялся, обретая черты вычурности, рафинированности, повышенной экспрессии. Эстетика маньеризма утверждала ориентацию не на «подражание» натуре, а на «преображение» ее. Это направление получило распространение преимущественно в придворно-аристократической среде, где оно решало главным образом декоративные задачи. С ним связано развитие парадно-аристократического портрета, росписи палаццо и вилл, садово-парковая архитектура, разработка костюмов, скульптурные произведения, а в литературе – прежде всего творчество поэтов. К концу столетия, когда стало зарождаться еще одно художественное направление – барокко, стилистическая неоднородность итальянской культуры оказалась одной из наиболее характерных ее примет.
Три гения – Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело символизируют Высокое Возрождение в изобразительном искусстве [12, С.93]. Леонардо да Винчи тесно связывал научное и художественное познание мира, опыт естествоиспытателя и возможности живописи. На этом принципе содружества науки и искусства основано учение Леонардо о перспективе, о строении человеческого тела и его пропорциях, о движениях, связанных с психологическим состоянием человека. Среди средств выразительности Леонардо уделял особое внимание светотени, добиваясь неповторимой по мягкости моделировки лиц и фигур, словно окутанных едва уловимой дымкой («сфумато»). В его живописных работах и рисунках глубоко и полно воплотился гуманистический идеал человека. Созданные Леонардо портретные образы величавы и значительны, они несут в себе идеальное начало и в то же время жизненно правдивы, индивидуализированны. Его портрет Моны Лизы – шедевр ренессансного искусства. Благородство образа молодой флорентийки достигается тонким выявлением психологического богатства человека. Иначе строятся образы фрески «Тайная вечеря», занимающей центральную стену трапезной в миланском монастыре Санта Мария делле Грацие. В этой росписи особой выразительности достигает характеристика драматизма душевных переживаний персонажей, потрясенных словами Христа. Важная роль принадлежит здесь движениям и жестам Иисуса и апостолов. Композиционное совершенство фрески придает ей выразительное единство.
В творчестве Рафаэля нашла яркое выражение гуманистическая мечта о прекрасном человеке, пребывающем в полной гармонии с миром, проникнутым божественной красотой. Многие образы Рафаэля светлы, радостны, отличаются мягким лиризмом, но он умел придать своим произведениям и драматическую напряженность. Рафаэль был величайшим мастером композиции, отмеченной особой музыкальностью ритмов, выразительной пластикой фигур, архитектурных форм, пейзажа. В его портретах привлекает благородство идеала человека, воплощенного в конкретном, узнаваемом облике людей эпохи Возрождения (таковы портреты флорентийского купца Анджело Дони, гуманиста графа Бальдассаре Кастильоне, папы Льва Х с кардиналами и др.). Многочисленные образы мадонн, созданные художником в Умбрии, Флоренции и Риме, поражают поэзией и возвышенной красотой. Каждый из прославленных шедевров Рафаэля («Мадонна дель Грандука», «Сикстинская мадонна», «Мадонна в кресле» и др.) отличается своим неповторимым художественным строем и своей особой эмоциональной атмосферой любви и духовной чистоты. Блестящий дар Рафаэля-монументалиста раскрылся в росписях интерьеров Ватикана, в том числе в фресках «Афинская школа», «Парнас», «Диспута», «Изгнание Гелиодора» и других, равно как в гармонии ансамблей отдельных залов. Художник предстает здесь как создатель героического стиля, прославляющего величие и достоинство человека, грандиозность творимой им культуры.
Исключительное место в культуре Возрождения принадлежит Микеланджело Буонарроти – художнику, скульптору, архитектору и поэту, который внес выдающийся вклад в каждую из этих областей творчества. За разностороннюю гениальность современники называли его «божественным». Ведущая тема всего искусства Микеланджело – величие и драматизм бытия человека, героика его борьбы, ее титаническое напряжение. В скульптурных и живописных образах Микеланджело доминирует изображение обнаженного тела – он видел в нем носителя и выразителя качеств души и потому наделял его и красотой, и особой мощью. Бытовое начало было чуждо поэтике Микеланджело – его привлекал накал эмоций, сила сдерживаемой энергии или выплеск страсти.
Статуя Давида, одно из ранних произведений мастера, стала совершенным воплощением монументального образа отважного юноши, готового к борьбе. Уже современники воспринимали этот образ как символ свободолюбия. В грандиозной росписи Сикстинской капеллы Ватикана, где художник должен был изобразить сотворение мира и человека, раннюю историю человечества, Микеланджело воспел красоту и энергию творчества, величие мудрости, сильные характеры и духовную значительность людей. В зрелом творчестве мастера нарастают мотивы противоборства человека с враждебными ему силами. Таковы словно рвущиеся из необработанной скульптором каменной массы фигуры юношей для гробницы папы Юлия II в Риме, получившие условные названия «Рабов» или «Пленников». Гигантским напряжением внутренних сил поражает могучая статуя «Моисея», предназначавшаяся для этого незавершенного ансамбля. Другой архитектурно-скульптурный комплекс – ансамбль капеллы Медичи – Микеланджело создал во Флоренции. Атмосфера начавшегося кризиса гуманистических идеалов отразилась здесь в трактовке фигур, олицетворяющих поступь времени, – Дня, Ночи, Вечера и Утра. При всей их физической мощи в них запечатлены душевная усталость, внутреннее смятение, горькое раздумье.
Одним из поздних шедевров Микеланджело стала роспись огромной алтарной стены Сикстинской капеллы в Ватикане – «Страшный суд». Здесь звучит мотив грозной, неумолимой в этот час и неодолимой воли, вовлекающей в кругоподобное движение тяжелые массы титанических тел, возносимых к небесам или низвергаемых в ад. Трагизмом и глубокой скорбью исполнены образы скульптурной группы «Пьета» («Оплакивание Христа») из флорентийского собора. Она также принадлежит к позднему творчеству Микеланджело и предназначалась им для собственного надгробия. В искусстве Микеланджело особенно драматично проявился переход от Высокого к Позднему Возрождению, для которого становятся характерными кризисные мотивы, чувство разочарования в действительности, столь далекой от гуманистических идеалов.
Искусство Высокого Возрождения не исчерпывается творчеством уже упомянутых великих мастеров. Их современниками были такие крупные художники со своей собственной индивидуальной манерой, как Андреа дель Сарто, Антонио Корреджо и ряд других. Корреджо, в частности, был не только главой одной из местных итальянских школ Высокого Возрождения, но и родоначальником нового типа плафонной росписи с фигурами, парящими в облаках в сложных для изображения ракурсах.
В 1520-1530 гг. XVI в. в итальянском искусстве зарождается новое течение — маньеризм с характерным для него пиететом к великим художникам Высокого Возрождения и вместе с тем с отказом от классичности: нарушением естественных пропорций фигур, их нарочитой утонченностью и гибкостью, чувственной грацией, нарастанием в композициях роли фантазии. Маньеристы стремятся своим искусством уже не «подражать натуре», а «превзойти ее». Наиболее полно маньеризм воплотился в творчестве видных художников – Понтормо, Россо, Пармиджанино. В творчестве маньеристов, на которое оказали сильное воздействие вкусы знати и дворов, сложился новый тип портрета – придворно-аристократический. В этом жанре особенно много работал Бронзино; величественные образы его моделей подчеркнуто замкнуты, лишены глубокого психологизма.
Одним из главных центров ренессансного искусства уже в начале XVI в. стала Венеция. Ее крупнейшие художники не только внесли свой вклад в развитие традиций Высокого Возрождения, но и сохраняли верность им в те десятилетия, когда в остальной Италии все шире распространялся маньеризм. Гармония и уравновешенность обобщенных, возвышенных образов, характерные для творчества мастеров Возрождения, получают в произведениях венецианских художников новое яркое воплощение и дополняются восприятием мира в поразительном богатстве его цвета, замечательными колористическими открытиями, стремлением рассматривать человека в неразрывном единстве с окружающей его природной средой.
Это отчетливо проявилось уже в музыкальных по звучанию работах Джорджоне (ок. 1477-1510). Ряд его произведений посвящен светской тематике. В его картинах «Спящая Венера», «Гроза», «Три философа», «Сельский концерт» образы персонажей гармонируют с проникнутым тонкой поэзией ландшафтом. Одухотворенность образов отличает и портретную живопись Джорджоне.
Его преемником в венецианском искусстве стал Тициан (ок. 1477 или 1480-1576). Он прожил долгую творческую жизнь, охватившую этапы Высокого и Позднего Возрождения в специфических условиях Венеции. Новаторство Тициана сказалось в самых разных формах и жанрах живописи. С его именем связаны утверждение станковой картины, создание монументальных алтарных полотен, выделение пейзажа в самостоятельный жанр, разработка различных типов портрета (художественно-парадный, камерный и др.). Тициана считают подлинным реформатором живописи – исключительным богатством и многообразием своих колористических достижений именно он показал огромные возможности цвета как средства художественной выразительности новой живописи. Создавая праздничные, жизненно полнокровные образы человека, умея ярко раскрыть его гармоническую связь с природой, Тициан в то же время обращался к образам, отмеченным глубиной проникновения во внутренний мир людей, в их психологию. Тематика его произведений исключительно широка и разнообразна: от полотен с персонажами античной мифологии («Венера Урбинская», «Вакх и Ариадна», «Даная») и аллегорических картин («Любовь земная и небесная») до грандиозных алтарных образов («Ассунта» – «Вознесение Мадонны») и драматизма поздних работ («Коронование терновым венцом», «Св. Себастьян»). Тициан создал целую портретную галерею своих современников («Юноша с перчаткой», «Ипполито Риминальди», портреты императора Карла V, папы Павла III и др.). В позднем творчестве Тициана с особой полнотой проявился его дар художника-колориста: цветовая лепка форм сочетается здесь с тончайшей красочной нюансировкой, созданное кистью единое целое художник довершает, порой втирая краски в холст кончиками пальцев.
Одним из самых крупных художников Возрождения в Венеции и выдающимся колористом был Паоло Веронезе (1528-1588). Его полотнам и росписям присуще жизнеутверждающее, праздничное мировосприятие. Он был монументалистом и создателем декоративных ансамблей, мастером грандиозных композиций на темы торжеств и празднеств, в которые он включал изображение персонажей в эффектных костюмах, красочные эпизоды, величественный архитектурный фон («Брак в Кане», «Поклонение волхвов», «Пир в доме Левия» и др.). Веронезе принадлежит немало декоративных панно и фресок во дворцах, виллах, церквах; украшал он и Дворец дожей («Триумф Венеции»). Драматизм был мало свойствен его искусству, но и у Веронезе на позднем этапе творчества среди большого числа парадных работ появились также скорбные образы – «Распятие» и «Оплакивание Христа».
Выдающимся венецианским художником Позднего Возрождения был Якопо Тинторетто (1518-1594). Ученик Тициана, он высоко ценил колористическое мастерство своего учителя, но стремился сочетать его с освоением рисунка Микеланджело. Диапазон творчества Тинторетто простирался от монументальных росписей до интимных, лирических полотен. В своих произведениях он часто изображал массовые сцены с драматически напряженным действием, глубоким пространством, фигурами в сложных ракурсах. Его композиции отличаются исключительным динамизмом, а в поздний период – и сильными контрастами света и мрака. К числу его лучших произведений принадлежат «Чудо св. Марка», «Введение во храм», «Бегство в Египет». Истории мощей святого Марка, который почитался в Венеции, он посвятил целый цикл своих произведений. Тинторетто был также автором больших декоративных работ, в которых уже ощутимы тенденции, ведущие к искусству следующего столетия, к барокко («Голгофа», «Рай», «Тайная вечеря»).
В скульптуре XVI в. доминируют две школы – венецианская и римско-тосканская. В первой (ее ярким представителем был Якопо Сансовино) долго сохранялись ренессансные традиции, ее отличало тяготение к декоративности. Вторая испытала сильное воздействие маньеризма, что особенно отчетливо проявилось в произведениях крупного скульптора и ювелира Позднего Возрождения Бенвенуто Челлини. Он работал во Флоренции, Риме, ряде других городов Италии, а также в Париже. Шедевром его малой пластики стала золотая солонка, созданная по заказу французского короля Франциска I. Типично маньеристической работой была его бронзовая скульптура «Персей». Челлини прожил бурную жизнь, которую мастерски описал в автобиографии.
Культурная жизнь Италии XVI в., богатая ярчайшими талантами в самых разных областях творчества, отличалась многообразием новых явлений и тенденций. Одним из таких явлений стало возникновение различных академий – литературных, научных, художественных, музыкальных. Эти добровольные сообщества объединяли людей независимо от их социального положения в коллективы единомышленников, увлеченных общим интересом, стремившихся к свободному самовыражению в творчестве. Академии стимулировали поиск новых путей в науке, литературе, музыке, изобразительном и театральном искусстве.
Иным, комплексным по своему характеру явлением стала придворная культура Чинквеченто. Она включала и связывала друг с другом практически все виды художественного творчества. Итальянские правители обеспечивали своими заказами создание многих выдающихся архитектурных, садово-парковых, порой даже градостроительных ансамблей. Их дворы, обладавшие также богатыми библиотеками, коллекциями антиков, собраниями нового искусства, приобретали значение важных культурных центров. Придворная культура, носившая подчеркнуто аристократический характер, развивалась вначале в русле Ренессанса, а позднее стала главной сферой проявления маньеризма.
Одной из характерных примет придворной культуры, особенно с середины XVI в. стало прямое вмешательство в художественную жизнь правителей абсолютистского типа (во Флоренции, Мантуе, Ферраре, Риме, Неаполе) с целью использования архитектуры и изобразительного искусства для прославления своих режимов. В Великом герцогстве Тосканском, столицей которого была Флоренция, при Козимо I Медичи (1537-1573) и его преемниках происходила унификация различных сфер жизни – от манеры поведения и моды до идейных позиций, вольномыслие не допускалось. Искусство стало главной сферой настойчивой художественной политики правителей, добивавшихся апологии и мифологизации власти. Лучшие флорентийские мастера середины и второй половины XVI в. (Дж. Вазари, Б. Буонталенти, Джамболонья и др.) выполняли заказы герцогов, строго следуя указаниям власти. Дворцы и виллы Медичи, в архитектуре и декоре которых черты маньеризма сочетались с традициями Кватроченто, должны были служить репрезентативным целям, подчеркивать величие и богатство правителей. Скульптурные бюсты Козимо I работы Б. Челлини и Б. Бандинелли имели прототипом портреты римских императоров и служили удовлетворению амбиций герцога. Живописные парадные портреты Козимо I и его семьи, артистично выполненные Бронзино, были подчинены той же задаче идеализации властных персон. При Медичи широко практиковались пышные праздничные церемонии, театрализованные шествия, карнавалы, вовлекавшие массу жителей Флоренции. В этих празднествах сочетались развлекательные и пропагандистские задачи, стремление продемонстрировать населению заслуги и процветание правящего дома. Взаимоотношения власти и общества облекались в эстетические формы, как это нередко происходило и в XV в. Но Кватроченто не знало такой продуманной и энергичной системы действий властей, для которых использование искусства в политических целях стало неотъемлемой частью искусства политики.
Широчайшим пластом культурной жизни Италии XVI в. оставалась народная культура города и деревни с ее прочно устоявшимися традициями. Но и она, вступая во взаимодействие с «высокой» культурой, давала новые всходы в музыке и танце, театре, литературе, праздничных действах. Достижения разных культурных течений и направлений стремилась приспособить к своим целям и церковь, что сказалось, в частности, в организации ее системы образования, особенно в школах, создававшихся орденом иезуитов в разных городах Италии. Борьба с ересями и вольномыслием, стремление утвердить во всех слоях общества ортодоксальные взгляды были провозглашены Тридентским собором главной задачей церковной политики. Реализация этой цели велась на основе использования в интересах церкви многих достижений гуманитарных наук ренессансной эпохи. На протяжении двух с половиной столетий Возрождение давало, таким образом, мощный стимул развитию самых разных направлений в культурной жизни Италии.
Искусство Возрождения в Италии, оказавшее мощное воздействие на развитие художественной культуры в Европе, не вышло за пределы XVI в. На рубеже XVI и XVII столетий на смену ему идут два формирующихся в эту пору новых направления – барокко и академизм. Их развитие и расцвет в Италии связаны уже с XVII в.
ренессанс возрождение искусство культура